Este libro de ensayos fue publicado por la editorial Siruela en el año 2006. Voy a resumir el ensayo Vanguardia y kitsch, publicado originalmente en el Partisan Review, en el otoño de 1939, y La pintura moderna, publicada en Forum Lectures Washington , D.C., Voice of America, en 1960.
Vanguardia y kitsch
IEn este texto el autor analiza por qué en una misma civilización conviven productos culturales muy distintos. Se pregunta si eso es normal, o se trata de un fenómeno nuevo de su tiempo. Para resolver esta incógnita plantea estudiar la relación entre la experiencia estética de un individuo concreto y el contexto histórico y social en el que se desenvuelve.
Una sociedad cuando se desarrolla va perdiendo uniformidad y le van surgiendo particularidades. Entonces las normas anteriormente aceptadas van relajándose y desaparecen las certezas. Respecto al arte, el creador del pasado no debatía cuestiones importantes, aceptaba el academicismo de los maestros y repetía los temas de siempre sin aportar nada nuevo.
Pero la sociedad burguesa occidental posterior, con una conciencia superior de crítica histórica, produjo la cultura de vanguardia. De esa nueva conciencia intelectual progresista bebieron artistas y poetas. Pero la vanguardia artística se declaró antiburguesa y abandonó los mercados capitalistas, convirtiéndose en
bohemia. Los creadores se desinteresaron por la política. Pero las ideas revolucionarias estaban en el ambiente. Querían aislarse de lo público, para preservar el nivel de su arte, siendo este la expresión de un absoluto ajeno a contenidos. Trabajaban el medio del oficio, así surge el “arte por el arte” y la “poesía pura”, y se llega a la abstracción. La obra no podía ser reducida más que a ella misma, y su validez estaba intrínsicamente dentro de ella. Pero el artista consideraba unos valores más importantes que otros, e invocaba a lo absoluto en nombre de los valores estéticos, que al final son relativos. Lo abstracto, no podía ser algo sin sentido, necesita alguna limitación o principio. La limitación estaba en los procesos o disciplinas con los que el arte y la literatura habían copiado la realidad. Ahora esos medios se convierten en “el tema”. Por lo que si el arte y la literatura son imitación, lo que se trabaja ahora es la imitación del proceso de imitar. Hay una serie de pintores modernos que basan su inspiración en el medio que utilizan. Su interés se focaliza en la creación y el ordenamiento de espacios, superficies, formas, colores, etc, y rechazan lo que no tenga que ver con esto. Hay una serie de poetas que crean poesía olvidando la experiencia vivida y centrándose en la pura expresión, que resulta mucho más importante que lo expresado. La cultura de vanguardia, consistente en la imitación del imitar, mantiene algo de ese alejandrinismo que desprecia. Pero el alejandrinismo permanece inmóvil, en cambio la vanguardia se mueve.
El problema es que muchos de los que antes disfrutaban del arte lo están abandonando, porque la especialización de la vanguardia se hace difícil de entender, incluso por la élite intelectual. Y como esa clase dirigente es la que “mantiene” económicamente la cultura, está en peligro la cultura. La vanguardia conoce el riesgo de continuar con sus principios, por eso gira hacia el academicismo y comercialismo, intentando sobrevivir. Pero entonces esto ya no sería vanguardia.
II
Paralelamente a la vanguardia, surgía en el mundo occidental industrializado, otro fenómeno cultural: el kitsch. Esto era un arte y una literatura populares y comerciales, producto de la revolución industrial, y favorecido por la amplia alfabetización de la población. Los receptores de la cultura formal eran las personas cultas que tenían el ocio y confort necesarios para dedicarle al arte su tiempo. En cambio los proletarios y pequeños burgueses demandaban una cultura facilona, y el kitsch les satisfizo. El kitsch deriva de la cultura genuina, ofreciendo simulacros, degradados y academicismo, de forma mecánica, con fórmulas establecidas, sin evolucionar. El kitsch necesita de la tradición cultural para copiar sus procedimientos y formas. Lo kitsch es académico y lo académico es kitsch. El kitsch se fabrica mecánicamente y produce mucho dinero. Esos beneficios económicos perturban a la vanguardia, que flaquea en su pureza. El kitsch ha destruido también la cultura popular de los pueblos. Se está convirtiendo en la cultura universal a base de extenderse por toda geografía y cultura, y al ser más barato que el producto indígena y con más prestigio por ser occidental, está derrotándolo.
Tanto Dwight Macdonald como Kart London, responsabilizan a la educación que ofrecen los regímenes políticos, de haber convertido el kitsch en la cultura dominante. London habla de las preferencias de los rusos hacia Repin frente a Picasso, y sostiene que esto es debido a una manipulación política. También piensa que el problema está en que se prefiere lo viejo antes que lo nuevo. En cambio Greenberg considera que, en realidad, se prefiere lo viejo de mala calidad realizado ahora, antes que lo genuinamente nuevo. Y sostiene que las directrices de los gobiernos no explican la potencia que tiene el kirsch.
Existe un acuerdo general entre las personas con cultura acerca de lo que es arte bueno y arte malo. Hay un extendido consenso respecto a qué valores están en el verdadero arte y cuales no. El kitsch, con su modo de trabajar racional que extrae de la ciencia y la industria, ha matizado esta distinción. Pone como ejemplo la pintura de Repin, en la que lo pintado es tan parecido a la vida real que no hay discontinuidad entre arte y vida. Los valores de esta pintura son precisamente ese parecido a la realidad. Parece milagroso como Repin consigue que todo sea evidente y que el espectador comprenda con facilidad el cuadro. Además de esto, el cuadro cuenta una historia de forma dramática, cosa que satisface al espectador. El público culto obtiene la misma satisfacción de las obras de Picasso; en cambio a los espectadores más populares, Picasso y los iconos resultan austeros y áridos. Los valores que aparecen en la obra de Picasso, surgen de un segundo nivel de reflexión, que supera la impresión inmediata de los valores plásticos. El espectador culto es capaz de reaccionar ante las cualidades plásticas de la obra que pertenecen al efecto “reflejado”. Picasso pinta la causa, en cambio Repin pinta el efecto. Repin hace un arte facilón, es un arte sintético. Y al hablar de Repin, en todo momento el autor está hablando del arte Kitsch.
Todo lo dicho, sería aplicable a la literatura kitsch, que ofrece una satisfacción a sus clientes gracias a su inmediatez, al contrario que la ficción seria.
III
La vanguardia imita los procesos del arte y el kitsch sus efectos. Esta gran diferencia de concepto del arte se ve reflejada también en los destinatarios del arte. Están, por un lado, la minoría de poderosos y cultivados que saben disfrutar del arte con mayúsculas, y por otro, está la mayoría de pobres e ignorantes que les gusta la cultura popular o kitsch.
En una sociedad estable la dicotomía cultural aparece atenuada. Existe un cierto reconocimiento mutuo. Hasta el siglo XVII el artista no elegía el tema de su arte, tampoco la técnica, el artista se concentraba en el medio, en los problemas formales, era tan solo un artesano. El artista medieval debía ocultar sus preocupaciones profesionales y subordinar al encargo todo lo personal que tuviera su trabajo. En el Renacimiento se aceptó mostrar lo personal, pero sin salirse de la imitación realista. El pueblo todavía tenía capacidad para admirar el arte de sus dirigentes. Pero a partir de Rembrandt aparecieron los artistas independientes, únicos en su arte. Cuando lo que se imita no se corresponde con la realidad conocida, el arte se hace incomprensible para la masa, y estos callan su insatisfacción por miedo a los poderosos. Pero cuando este proletariado se siente insatisfecho con la sociedad en la que vive, primero critica la cultura de sus dirigentes, y finalmente puede revelarse.
IV
El autor opina que, incluso si el Estado propiciara el gusto hacia la cultura genuina, los trabajadores no tendrían el ocio y confort necesarios para adiestrarse en el disfrute de dicha cultura. La mayoría, poco cultivada, disfrutará del kitsch sin esfuerzo. Y el Estado no podrá cambiar esta situación a menos que los problemas de producción se resuelvan de manera socialista. Los regímenes totalitarios, como no pueden elevar el nivel cultural de sus ciudadanos, bajan el nivel de la cultura para hacerla asequible, fomentando el kitsch, y así agradar a sus súbditos. Por este motivo se prohíbe la vanguardia, y no porque sea una cultura crítica en exceso, todo lo contrario, porque es demasiado inocente. En cambio, la cultura kitsch, puede ser utilizada para la propaganda del poder político, por ejemplo del fascismo. Además si se utilizara la vanguardia como instrumento de propaganda, al estar a un nivel superior al de la masa, no sería entendido y por lo tanto, no sería efectivo. Los dirigentes nacionalsocialistas pensaban que como a las masas se les había arrebatado el poder, había que engañarlas, haciéndoles creer que eran ellas en realidad las que gobernaban. Por ello, la literatura y el arte del proletariado sería el único arte y la única literatura verdaderos y cualquier otra cultura sería suprimida.
La pintura moderna
Al hablar de lo moderno, el autor incluye casi todo lo verdaderamente vivo en nuestra cultura. La esencia de lo moderno está cuando una disciplina es capaz de utilizar sus propios métodos para criticarse a sí misma, con la finalidad de afianzar su área de competencia. Este método lo puso en práctica Kant. La autocrítica moderna es una prolongación de la crítica ilustrada. Pero mientras la Ilustración criticaba desde el exterior, lo moderno critica desde el interior, empleando los métodos propios de lo que está siendo criticado. Esta forma de crítica partió de la filosofía y en el siglo XIX se extendió a otras áreas. La Ilustración le negó a las artes toda seriedad, relegándolas al entretenimiento, comparándola con la religión. Las artes, para evitar esta clasificación debían demostrar que ofrecían un tipo de experiencia valiosa en sí misma y exclusiva. Había que explicar lo que tenía de único e irreductible, tanto el arte en general, como cada arte en particular. Las artes pretendían determinar los efectos que les eran propios. Reducían su área, pero al mismo tiempo se aseguraban, de una manera más sólida, sus derechos sobre ese ámbito. El ámbito de competencia propio de cada arte era lo que le era único en la naturaleza de su medio. La autocrítica consistió en eliminar todo aquello que compartiera con las otras artes. Se pretendía la pureza, que le garantizaría la calidad e independencia. La pureza significa autodefinición y el proyecto de la autocrítica en las artes se convirtió en un proyecto de autodefinición. El arte del pasado usaba el arte para ocultar el arte. Las limitaciones del medio de la pintura se consideraban factores negativos. El arte moderno, en cambio, utilizaba el arte para llamar la atención sobre el arte. La pintura moderna utiliza sus limitaciones como factores positivos y las expone claramente. La planitud de un cuadro resultó fundamental en el proceso por el que el arte pictórico se criticaba y definía a sí mismo, porque la planitud era una cualidad exclusiva del arte pictórico. Ya en el pasado se preservaba la integridad del plano del cuadro, indicando por debajo y por encima de la ilusión tridimensional, la presencia de la planitud. Los artistas modernos han invertido los términos. La conciencia de la planitud de los cuadros va antes de la conciencia del contenido dentro de esta planitud. Los pintores modernos no han abandonado la representación de los objetos reconocibles, lo que si han abandonado es la representación del espacio en el cual están estos. La abstracción no es un paso necesario en el proceso de criticismo de la pintura. El problema está en que todas las entidades reconocibles existen en el espacio tridimensional, que es el territorio de la escultura. Y la pintura tiene que abandonar todo lo que comparte con la escultura para adquirir autonomía, y la abstracción le facilita esto. La pintura moderna sigue muy ligada a la tradición. La resistencia a lo escultórico es muy anterior a la modernidad. Hacia la mitad del siglo XIX, la pintura de envergadura convergió en una dirección antiescultórica. La pintura moderna hizo estos métodos más conscientes. Con Manet y los impresionistas, el problema no era la oposición entre el color y el dibujo, sino la confrontación entre una experiencia óptica y una experiencia del mismo tipo, pero modificada por asociaciones táctiles. Buscando lo puro y óptico, y no el color, los impresionistas eliminaron todo lo que sugiriera lo escultórico. Cézanne y los cubistas se rebelaron contra el impresionismo en su intento de volver a lo escultórico. Pero el cubismo culminó en una pintura muy plana.
Simultáneamente, el resto de normas de la pintura estaban experimentando también una revisión minuciosa. La regla de la forma que delimita el cuadro se iba relajando y luego reforzando sucesivamente. Igual ocurría con las reglas del acabado, de la textura, del contraste de valores y de color.
En el arte, experimentar hasta llegar a los extremos, no es por capricho, es una necesidad. La pintura tiene una serie de reglas y convenciones limitadoras que la definen como pintura. La pintura moderna retrocede estos límites para ver hasta donde se puede llegar. Modrian, que nos parecía tan trasgresor, con el tiempo aparece disciplinado y ligado a la tradición y a las convenciones. Su obra es más conservadora, en relación al color y a la sumisión al marco, que las últimas pinturas de Monet. La planitud de la pintura de Mondrian no es absoluta. Su imagen no permite la ilusión escultórica, pero permite la ilusión óptica. Las marcas hechas por Mondrian sugieren una tercera dimensión, aunque estrictamente pictórica y óptica. Los pintores del pasado crearon una ilusión de espacio profundo, sobre el que se podía pasear. En la ilusión creada por los pintores modernos, sólo se puede mirar.
La pintura abstracta, igual que el impresionismo, sólo invocan al sentido visual. Estos movimientos artísticos se acercaron a la ciencia, que es el lugar donde el autocriticismo kantiano se ha desarrollado. Y en el método científico un problema se resuelve en los mismos términos que se ha presentado. Así pues, que el arte visual se reduzca a la experiencia visual, entra dentro de la lógica científica. Aunque esta lógica no garantiza la calidad estética. La convergencia entre el arte y la ciencia es solo un accidente. Ahora bien, en el arte moderno, el autocriticismo se ha ejercido de forma espontánea, relacionado con la práctica y no con la teoría. La pintura moderna es menos programática que la del pasado. Las obras de los artistas modernos son sobre todo personales. Y es la acumulación durante décadas, de muchas obras personales, la que muestra la tendencia a una autocrítica general en la pintura moderna. El arte moderno no ha roto con el pasado, sino que funciona como siempre ha funcionado el arte. La elaboración de un cuadro consiste en crear y elegir una superficie plana, circunscribirla y limitarla. La pintura moderna nos recuerda que el arte es una experiencia humana porque las limitaciones del arte son de procedencia humana. El arte moderno no ofrece teorías, sino realizaciones prácticas, con las que pone a prueba distintas teorías existentes respecto a la práctica y la experiencia actual del arte. Y solo en este sentido podría considerársela subversiva. La pintura moderna se ha desprendido de ciertos factores que considerábamos esenciales para el arte, demostrando así que no lo eran. Es el periodismo el que se ocupa del arte actual. Y el periodismo, cada vez que se presenta una nueva fase del arte, cree que es el inicio de una época y la ruptura con el pasado. Pero esto nunca es así porque el arte es continuidad, sino fuera así no tendría sentido.