El veredicto siempre obtiene una correspondencia. La palabra connota la resultante que nos lleva de una definición a otra parte, a veces ignota. No hablamos de correlación, lo cual tiene más que ver con la problemática de la causa y el efecto. La correspondencia puede exigir contradicciones, paralelismos, reinterpretaciones, búsquedas ocultas y un no-parar de maniobras ontológicas para definir al ser. La vida tiene su correspondencia en la muerte, pero las vías por las que se podría llegar a ese resultado contempla infinitas desembocaduras. Esto lo escribo como coda, porque lo que ha de prevalecer como texto principal no está todavía escrito. Posiblemente nunca se escribirá. No lo escribiré. La coda continúa con el tema de la sombra, artilugio conceptual que le ha servido tanto a la psicología como al arte para rastrear las correspondencias que se agolpan ante las motivaciones, las acciones y los deseos humanos. Un concepto que aclara las turbulencias de la modernidad y su deriva. Anteriormente a ese periodo existía la óptica, aún cuando su patrimonio evolutivo pudiera estar dirigido a crear una atmósfera, es decir, el intento de objetivar un estado psicológico. Existen precedentes en el renacimiento y en el barroco. Rembrandt se adueña de ese efecto y será él uno de los pintores que lo prepare para su forma más oblicua ya en los principios de la modernidad. Pero hasta ese momento no deja de ser una proyección: la desembocadura se produce todavía en la interrelación de la luz y un objeto que la obstruye.
En el siglo XVIII se produce un vuelco: la sombra va más allá del estado de proyección para construir correspondencias. El caso paradigmático de la Invención del arte del dibujo, cuadro pintado por Joseph-Benoit Suvee en 1791, o la variación sobre el mismo tema creada por Joseph Wright of Derby entre los años 1782 y 1784 bajo el título de La doncella corintia, desafía a la ley. Una mujer, ante la inminente marcha de su enamorado al campo de batalla, pinta su sombra para retenerle. El motivo pictórico podría centrarse en la permanencia, pero la correspondencia referida a la sombra toma cuerpo en la angustia producida por la ausencia del sujeto deseado.
El impresionismo recubre la sombra de paraje, pero lo que la hierba acaricia es agitado años más tarde con el advenimiento de las vanguardias. Al dar el salto, podríamos decir que lo que se produce es el desplazamiento de la percepción subjetiva (fuera del alcance del realismo) a la subjetivación radical. Las vanguardias acampan. El expresionismo alemán juega con la forma dándole un valor más allá de la estética y haciendo confluir teatralidad y psicología en un aparato cultural que no se volverá a repetir a no ser que pensemos en películas ya adentradas en el siglo XX como La noche del cazador (Charles Laughton, 1955) y Cabeza borradora (David Lynch, 1976). Nosferatu (F.W. Murnau, 1922) o El Gabinete del Doctor Caligari (Robert Wiene, 1920), hitos del expresionismo, parten de la deformidad al describir la correspondencia de la sombra como un mal socio-esquizoide, producto de una época abocada al fracaso. En este punto debiera apuntar las limitaciones crítico-sociológicas porque ambas películas le dan a la sombra un tamiz arquetípico (ubicado en el inconsciente colectivo) que se adelanta a la teoría de la sombra de Carl Gustav Jung, la cual designa el aspecto inconsciente de la personalidad caracterizado por rasgos y actitudes que el Yo consciente no es capaz de asumir. Un precedente anterior lo hallamos en la literatura, en el momento preciso en el que Robert Louis Stevenson publica El extraño caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde (1886).
Christian Schad incide sobre esa envergadura en un cuadro inquietante de 1928: Retrato del Dr. Haustein funciona precisamente ante el cambio de paradigma de la sombra iniciado por el expresionismo. La correspondencia se sitúa en el lugar de la personalidad oculta. En cierto sentido, el retratado es una trasposición de todos nosotros. Nos mira de frente para hacernos comprender que cada cual acarrea su propia oscuridad. Pero será el surrealismo quien congenie para el arte el discurso del inconsciente, y es en este lateral donde la sombra empieza a adquirir nuevos significados. Max Ernst, Dalí o Paul Delvaux imprimen al motivo de la sombra una capacidad transgresora al colocar en superficie lo onírico y lo reprimido por el subconsciente. Este último, movido por el influjo surrealista y el arte metafísico de Chirico, se adentra en pedestales concurridos por el sueño: la sombra batalla con las figuras creando una relación enigmatica. Su correspondencia prolifera en la interpretación del cuadro.
El arte pone de manifiesto el compuesto. La sombra se desliza por otros lienzos. Hemos de suponer entonces que la coda continúa hasta llegar al pop-art y otros movimientos post-vanguardistas. Suponemos también que en alguna línea habría que adivinar la función ontológica y psicológica de la sombra, de tal manera que en la aplicación personal pudiera encontrarse alguna clave a nuestros desafíos, complejos y miedos internos. La sombra no es una amenaza. Lo que amenaza al ser humano es el desconocimiento de sí mismo.