El mejor director de todos los tiempos
(artículo de Peter Bogdanovich para The Observer, 27 de mayo de 2008)
«En cierta ocasión, cuando me enumeraba sus directores favoritos —entre ellos John Ford y Howard Hawks—, Orson Welles concluyó: «… ¡Y Jean Renoir! Es al que más he querido de todos. …». En los años cincuenta, los jóvenes turcos de la Nouvelle Vague francesa —Truffaut, Godard, Rohmer, Chabrol, etc.— ensalzaban a Hawks y Alfred Hitchcock, pero reservaban el lugar más elevado de su panteón para Jean Renoir: lo llamaban «el padre de la Nouvelle Vague». Sencillamente, era el mejor. Llegué a la misma conclusión, y hoy, si quiero recordarme a mí mismo que el cine es capaz de alcanzar un nivel de trascendencia comparable al de un cuadro de Rembrandt o Turner, o al de una sinfonía de Mozart, pongo una película de Renoir.
Como persona —tuve el privilegio de conocerlo durante los últimos catorce años de su vida— era un hombre muy afectuoso, extraordinariamente alentador con los artistas jóvenes, ingenioso, rápido, vivamente interesado por todo, de una intuición brillante, respaldada por un profundo sentido de la cultura, a la manera a veces temeraria pero siempre disciplinada de los franceses en sus mejores momentos. Pero, como me dijo en cierta ocasión su amigo, el maestro cineasta Leo McCarey (La pícara puritana, Tú y yo): «Le tengo un respeto enorme. Es demasiado bueno para este negocio». Yo respondí: «Siempre he tenido la sensación de que era una especie de santo», y McCarey asintió. «Sí, eso es exactamente lo que quiero decir», respondió.
Hijo del glorioso pintor impresionista francés Pierre-Auguste Renoir, Jean comenzó en el cine durante los años veinte, en la época muda, y realizó entonces varias obras experimentales y desafiantes. Pero alcanzó su plena madurez en los años treinta, cuando encadenó una serie prácticamente ininterrumpida de obras maestras, diversas entre sí y, de manera constante, extraordinarias. Entre ellas estaban la trágica historia de amor Toni (1935), precursora del neorrealismo italiano y rodada íntegramente en exteriores, en el sur de Francia; la estremecedora y perturbadora La Chienne (1931), con el fascinante Michel Simon; el asombroso drama tragicómico sobre un homicidio justificable El crimen del señor Lange (1936); y la obra maestra de 1938 La Marsellesa, un panorama histórico de la Revolución francesa poco conocido, extraordinariamente poderoso y de una credibilidad sorprendente.
Recientemente se han restaurado varias de las películas más importantes de Renoir, entre ellas Boudu salvado de las aguas (1932), con el papel más icónico de Michel Simon; el film noir definitivo, La bestia humana (1938), con Jean Gabin y Simone Simon echando chispas en la pantalla; una versión muy francesa de una obra muy rusa, Los bajos fondos (1936), con Gabin y el incomparable Louis Jouvet; la tragicomedia inicialmente denostada y hoy venerada La regla del juego (1939); y su película más famosa, de nuevo con el insustituible Gabin, La gran ilusión (1937), el clásico sobre prisioneros de guerra de la Primera Guerra Mundial y la primera de las escasísimas películas extranjeras nominadas al Óscar a la mejor película. Añadamos la primera película en color de Renoir, El río (1951), rodada íntegramente en la India; y a Gabin por última vez, interpretando al creador del Moulin Rouge en French Cancan (1954), y tendremos una lista de películas que no han sido superadas ni lo serán.
La aparente sencillez de Renoir —nunca llama la atención sobre sí mismo y, sin embargo, resulta tan evidente que es su mirada la que nos permite contemplar el mundo— oculta una complejidad asombrosa en su comprensión de las personas, de la comedia humana. Sus películas parecen surgir del instante que estamos contemplando, en lugar de permanecer congeladas en el tiempo. Su movimiento se asemeja al de un río —una imagen frecuente en el cine de Renoir—, con una mezcla de inevitabilidad y sorpresa en cada recodo, porque nada es nunca como uno espera, del mismo modo que no se puede predecir el curso de un río. Ni el de la vida.
De todos los grandes cineastas, Renoir es el poeta humanista por excelencia, el único director que hizo películas exclusivamente sobre personas: no estereotipos, ni arquetipos, ni mitos, sino seres humanos reales. Habiendo crecido contemplando los retratos vibrantes y penetrantes de su padre, ¿cómo no iba a interesarse el hijo por las personas retratadas? ¿Cómo no iba a querer devolverlas a una vida intensa y honesta? No importa qué película de Renoir sea —una obra aparentemente ultrarrealista como la de los trabajadores ferroviarios de La bestia humana, o una comedia musical agresivamente estilizada sobre el mundo del espectáculo como French Cancan—: sus personajes se sienten frescos y auténticos; han vivido en algún lugar.
Una parte del método de Renoir para crear esa vida mágicamente espontánea en la pantalla consistía en diseñar complicadas coreografías para la cámara que permitieran a sus actores interpretar una secuencia completa durante uno o, como mucho, dos planos continuos. Esto exigía una fotografía en profundidad de campo —y una iluminación más intensa para conservar el enfoque—, de modo que las figuras situadas lejos de la cámara y las que estaban cerca de ella aparecieran con la misma nitidez. Así se reducía al mínimo la necesidad de cortar y, por tanto, de interrumpir el flujo —otra imagen fluvial— de las interpretaciones. Ford, Welles, Hawks y el director de fotografía Gregg Toland avanzaban en esa dirección a finales de los treinta y principios de los cuarenta, pero Renoir llevaba haciéndolo desde comienzos de los treinta, desde el inicio del cine sonoro a finales de los años veinte y su transformación sísmica del arte cinematográfico.
Renoir comprendió inmediatamente que aquello conduciría a un mayor realismo en las películas y, al mismo tiempo, exigiría una mayor fluidez en el proceso de filmación, para autentificar la realidad de la acción: está sucediendo sin interrupción y, por tanto, de hecho sucedió exactamente como lo vemos. Como un documental del instante. Renoir lo hacía ya desde sus primeras películas sonoras, y todos sus filmes eran estudiados atentamente por los directores estadounidenses más importantes. Cuando John Ford vio La gran ilusión, quedó tan impresionado que acudió a Darryl Zanuck, responsable de Twentieth Century-Fox, y le rogó que comprara la película para que Ford pudiera dirigir un remake en inglés. Zanuck demostró con su respuesta por qué era un jefe de estudio tan extraordinario: «Olvídalo, Jack. Solo conseguirás estropearla».
Nadie le dijo eso a Fritz Lang cuando tuvo la osadía de dirigir dos remakes estadounidenses de películas de Renoir, ambos considerablemente inferiores a los originales. El mejor es Perversidad (1945), la versión de Lang de La Chienne, acerca de un pintor al que provocan hasta llevarlo a asesinar a su amante. Aunque Edward G. Robinson está excelente, como de costumbre, sigue sin ser Michel Simon, y el resto de la película se encuentra igualmente unos cuantos peldaños por debajo: evidente allí donde Renoir era sutil, exagerada allí donde Renoir era puro. Deseos humanos (1954), de Lang, prácticamente se desvanece hasta quedar en nada junto al original, La bestia humana, con el pobre Glenn Ford incapaz de competir con Jean Gabin, el más grande de los actores-estrellas de la historia del cine francés, aquel que protagonizó con Renoir cuatro de las mejores películas de todos los tiempos, hoy ampliamente reconocido como el mayor cineasta de Francia. Aunque los remakes de Lang pusieron en peligro durante un tiempo los negativos de Renoir, Jean jamás pronunció una palabra dura contra Lang. Dido Renoir, sin embargo, la segunda esposa de Jean y el amor de su vida, nunca perdonó a Fritz.
Cuando conocí a Renoir, en algún momento de 1965, ya había dirigido su última película para cine, El cabo atrapado (1962), un enérgico y juvenil drama sobre prisioneros de guerra durante la Segunda Guerra Mundial, y solo realizaría otra obra cinematográfica: para la televisión francesa, la hermosa y otoñal película de episodios El pequeño teatro de Jean Renoir (1969). Renoir, a los 75 años, presenta cada una de las cuatro historias, muy diferentes entre sí: un cuento estilizado de Hans Christian Andersen; una ópera bufa y sardónica sobre el amor de una mujer por su enceradora eléctrica; una canción de amor perdido ambientada en la belle époque e interpretada por Jeanne Moreau; y un regreso al realismo de los años treinta mediante una comedia dramática pastoral de triángulo amoroso que es puro Renoir. Una vez más, uno recuerda que se trata del mismo hombre que no solo escribió, sino que pronunció, la frase más profunda jamás escuchada en una película. En La regla del juego, el artista interpretado por Renoir, a los 44 años, dice al principio de la película, en un plano general, el equivalente francés de lo siguiente (en mi traducción): «La única cosa verdaderamente terrible en la vida es que todo el mundo tiene sus buenas razones».
El hombre al que yo conocí habría escrito eso; sentía compasión por las personas, era modesto y nada dado a darse importancia, humilde respecto a su obra y agradecido ante los elogios. En algún momento de finales de los años sesenta, el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles organizó una retrospectiva prácticamente completa de Jean Renoir, y asistí a todas las películas; después hablé con Jean sobre ellas. Me había impresionado enormemente Boudu salvado de las aguas —la saga irónica y satírica de un vagabundo que flota por un río y al que una familia de clase media «salva»—, así que fui directamente al hermoso salón de los Renoir en Beverly Hills y me deshice en elogios hacia la película, mientras me observaba en silencio el gigantesco retrato de Renoir realizado por su padre, en el que Jean aparece a los 15 años con un rifle —hoy en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles—, junto a algunos pequeños Cézanne. Jean sonrió, encantado: «¡Oh, muchas gracias! Es usted muy amable». Después de seguir elogiando la película, le pregunté qué pensaba él mismo de ella. «Bueno —dijo con su fuerte acento francés—, ya sabe, la hicimos en los primeros tiempos del cine sonoro y a veces el sonido no es muy bueno. Además, como no teníamos dinero, tuvimos que comprar la película virgen sobre la marcha, y parte de ella no coincide, y a veces el montaje es demasiado rápido y otras demasiado lento, y la música no está muy bien grabada, pero creo que, quizá, sea mi mejor película».
Su salón era un lugar alegre en aquella casa —que ya no existe—, que él y Dido construyeron a comienzos de los años cuarenta, después de que Renoir abandonara Francia debido a la feroz acogida inicial que había recibido La regla del juego —la película fue recuperada en los años cincuenta por la Nouvelle Vague—. No rodaría otra película en Francia durante una década y media, y nunca volvería a residir allí. Jean y Dido se hicieron ciudadanos estadounidenses y se instalaron en su casa de Leona Drive, junto a Benedict Canyon. Se hizo amigo íntimo de muchas figuras de Hollywood: Charlie Chaplin y Cary Grant, Tony Curtis y Charles Laughton, y el gran dramaturgo estadounidense injustamente olvidado Clifford Odets. En sus breves pero sentidas y nada pretenciosas memorias, Mi vida, mis películas —Da Capo todavía las tiene en catálogo—, Renoir explica que la razón por la que no regresó a París fue que no quería alejarse tanto de sus amigos de Los Ángeles, particularmente de Odets, a quien llegué a conocer un poco y que me dijo que adoraba a Renoir.
En realidad, todo Hollywood lo adoraba, pero aun así no disfrutó de demasiada felicidad dentro del sistema de estudios de Hollywood. Mientras en Francia, durante los años treinta, Renoir realizó catorce largometrajes, en los años cuarenta, viviendo en Estados Unidos, solo hizo cinco, aunque todos ellos son claramente películas de Renoir. George Cukor me contó en cierta ocasión que Jean le había dicho: «Oh, hace años todas las películas de Hollywood eran estupendas». Y George había respondido: «Oh, no, en realidad no». De las películas estadounidenses de Renoir, la mejor es El hombre del sur (1945), con Zachary Scott y Betty Field como una pareja de pobres aparceros que intenta sobrevivir. Para dejar constancia, las demás son Aguas pantanosas (1941), rodada parcialmente en exteriores en el pantano de Okefenokee, pese a la oposición del estudio Fox; Esta tierra es mía (1943), con el incomparable Charles Laughton como un cobarde maestro de escuela durante una ocupación de la Segunda Guerra Mundial que nunca se especifica, aunque claramente pretende ser Francia; la versión de Renoir de Diario de una camarera (1946), con Paulette Goddard y Burgess Meredith; y la película más perjudicada por las interferencias y los cortes del estudio, Una mujer en la playa (1947), con Joan Bennett y Robert Ryan.
También se estrenó por primera vez en 1946 un hermoso mediometraje que Renoir había rodado diez años antes, Una partida de campo, basado en un relato de Maupassant. El rodaje se vio interrumpido por el mal tiempo, lo que hizo imposible terminar un par de secuencias. Durante años, Renoir mantuvo la esperanza de conseguir el dinero necesario para completar la película. Finalmente se decidió que la obra funcionaba de manera bastante eficaz incluso sin las escenas que faltaban. Renoir interpreta un pequeño papel como dueño de un restaurante rural. Contiene uno de los primeros planos más sobrecogedores de la historia del cine: la expresión en el rostro de una joven que está a punto de perder su inocencia.
En los años cincuenta, Renoir pasó de ser un director francés expatriado que vivía en Hollywood a convertirse en un cineasta internacional, empezando por El río, una de las grandes películas en color y una de las obras más conmovedoras de Renoir, sobre una familia inglesa que vive en la India, concretamente sobre tres jóvenes mujeres occidentalizadas. Su magistral utilización del color volvió a quedar demostrada en French Cancan; La carroza de oro (1953), con Anna Magnani; y Elena y los hombres (1956), con Ingrid Bergman. French Cancan es una de mis películas favoritas, una especie de homenaje al mundo del espectáculo, según la definición del propio Renoir. El extenso cancán culminante es, por sí solo, una de las secuencias de danza más extraordinarias y conmovedoras jamás rodadas.
Truffaut estaba tan enamorado de La carroza de oro que puso a su productora el nombre de la película, Les Films du Carrosse. Otros miembros de la Nouvelle Vague preferían especialmente la versión en inglés —la favorita del propio Renoir frente a la italiana—, pero la película nunca conectó con el público de su época; tampoco lo hizo Elena. Quizá ambas sean demasiado artificiales, aunque la estilización constituye precisamente la fuerza motriz de las dos obras. Renoir dijo en cierta ocasión: «La realidad puede ser muy interesante, pero una obra de arte debe ser una creación. Si copias la naturaleza sin añadir la influencia de tu propia personalidad, no es una obra de arte». French Cancan, aunque también está algo estilizada, resulta más creíble y fue un enorme éxito entre el público francés. Esto le permitió realizar sus tres últimas películas, ninguna de las cuales fue popular: la ya mencionada El cabo atrapado; la parábola sobre ciencia y naturaleza El almuerzo campestre (1959); y la moderna variación de Renoir sobre Jekyll y Hyde, El testamento del doctor Cordelier (1959), protagonizada por un aterrador Jean-Louis Barrault y rodada al estilo televisivo, con múltiples cámaras: un experimento audaz y juvenil para un hombre de 65 años, y, de nuevo, una manera de mantener durante el mayor tiempo posible la continuidad de la interpretación del actor, como en el teatro en directo o la televisión en vivo.
Conocí a Renoir unos seis años después. Todavía no había realizado El pequeño teatro; caminaba aún con la cojera consecuencia de su herida de la Primera Guerra Mundial; era corpulento, alto, abierto aunque reservado, articulado y comunicativo. En cierta ocasión, él y Dido vinieron a mi casa de Los Ángeles, donde teníamos una sala de proyección en la que podíamos pasar copias de 35 milímetros. Mi ocasional ayuda de cámara, Rudolfo, le llevó un zumo de naranja que Renoir había pedido. Rudolfo no tenía la menor idea de quién era aquel hombre de 80 años en silla de ruedas ni de qué había hecho. Pero, por la forma en que todo el mundo se comportaba, comprendió que aquel hombre debía de ser alguien importante en el mundo, así que sirvió el zumo en una bandeja de plata con gran estilo, haciendo deslizar la bandeja ante él. Jean miró a Rudolfo y dijo, entusiasmado: «¡Gracias! Me gusta cómo lo has presentado». No había en todo Los Ángeles una persona más feliz que Rudolfo. Sonrió radiante y pareció crecer varios centímetros.
Eso era lo que poseía Renoir: la capacidad de hacer que los demás se sintieran elevados por su presencia y por la atención que les prestaba. En cierta ocasión llevé a mi madre a conocer a Jean y Dido. Ella admiraba profundamente su obra, al igual que mi padre, que era artista. Fue una tarde deliciosa, sentados en el salón y bebiendo vino blanco en antiguas copas de plata de ley. En un momento dado, mientras hablábamos sobre el doblaje de voces en las películas, Jean dijo: «En una época verdaderamente civilizada, como el siglo XII, a un hombre que doblara voces lo quemarían en la hoguera por hereje, por presumir que dos almas pueden existir en un mismo cuerpo». Más tarde empezamos a hablar de política mundial y de Nixon, que por entonces seguía siendo presidente, y mi madre comentó que los gestos de Nixon nunca parecían encajar con lo que decía. Todos estuvimos de acuerdo. De repente, Jean exclamó dirigiéndose a ella: «¡Madame! ¡Ya lo tengo! ¡Nixon está doblado!». Renoir estaba tan encantado con su conclusión como mi madre.
Existen entrevistas antiguas muy esclarecedoras con Renoir —la mayoría realizadas por el miembro de la Nouvelle Vague Jacques Rivette—, además de una presentación filmada por Jean para El pequeño teatro, rodada originalmente para la televisión francesa. Uno puede comprobar por sí mismo la lucidez, el encanto, el humor y la humanidad de este maravilloso artista. Recordé a Renoir al leer un poema —del segundo lord Falkland— sobre el gran poeta isabelino Ben Jonson, descrito por Robert Graves en La diosa blanca como «un compendio del temperamento poético ideal». Podría haberse escrito con igual precisión sobre el Jean Renoir que yo conocí:
Tenía la inocencia y la verdad de un niño,
el juicio de los cabellos grises, el ingenio de la juventud,
ni la imprudencia de un joven, ni la desesperación de un anciano,
el valor de uno, el cuidado del otro;
y ambos podían maravillarse al descubrir
su capacidad para enseñar, su habilidad para aprender.
La última vez que vi a Renoir fue apenas una semana antes de su muerte, en febrero de 1979. Fui a Leona Drive y Jean se emocionó mucho al verme, pero estaba muy débil; permanecía acostado en la cama y había olvidado la mayor parte de su inglés, de modo que ahora solo hablaba francés. Empezó a hablarme con gran intensidad, pero mi francés no era lo bastante bueno, así que le dije a Jean que no le entendía. Él dijo: «¡Busca a Dido!». Fui a buscarla y la llevé con él, explicándole que Jean parecía querer contarme algo. Sin embargo, cuando regresamos, había olvidado lo que intentaba decirme. Un último regalo que no pudo darme, aunque ya me había hecho tantos.
El simple hecho de haberlo conocido fue un regalo extraordinario, y me había mostrado tantas cosas a través de su trabajo, de sus actos, de su visión personal… Cuando le conté que iba a rodar una historia en Singapur (Saint Jack) y que pensaba que quizá sería una película en blanco y negro, le pregunté qué opinaba. Me dijo: «Creo que si la gente sabe que la película se ha rodado en Singapur, querrá ver los colores de Singapur». La rodé en color. En otra ocasión le pregunté si pensaba que yo debía actuar en mis propias películas. Me dijo: «Creo que deberías actuar en tus propias películas, de vez en cuando». Como él mismo había hecho, de manera memorable, en La regla del juego. La observación más instructiva y liberadora que Renoir me hizo jamás fue en respuesta a una pregunta —yo estaba a punto de realizar mi segunda película, La última película—: ¿sabía antes de comenzar una película qué aspecto tendría? Respondió: «Por supuesto que no. Si sé qué aspecto tendrá la película, no tengo ninguna razón para hacerla». También hizo esta afirmación, extrañamente reconfortante: «La muerte forma parte de la vida». A su funeral, celebrado en una iglesia de Beverly Hills, asistió mucha gente, y el cuerpo fue trasladado en avión hasta Essoyes, en Borgoña, para ser enterrado en el panteón familiar junto a su padre, su madre y su hermano.
Dido, una mujer muy fuerte, ingeniosa y franca, vivió otra década, pero durante todo ese tiempo echó profundamente de menos a Jean, aunque continuó siendo muy activa y sociable. Fui a visitarla, casualmente, la noche antes de que muriera de cáncer. Estaba acostada en la cama y, en un momento dado, le dije algo parecido a que estaba seguro de que Jean volvería a estar con ella. Ella asintió y dijo con tristeza: «Se tarda tanto…». Si alguien poseía espíritus imperecederos, eran los Renoir, y ahora son felices en algún lugar, después de haber dejado tras de sí un legado de amor hacia los seres humanos, por más profundamente imperfectos puedan ser.
Me irrita muchísimo escuchar a alguien pontificar sobre cómo algunas películas de Renoir no son tan buenas como otras, y cómo hay determinadas obras que no terminan de funcionar. ¿A quién demonios le importa? ¡Miren cuánto funciona! Cualquiera que haya podido hacer en una sola vida La gran ilusión, La regla del juego, La Chienne, El crimen del señor Lange, French Cancan, Boudu salvado de las aguas, Toni, La Marsellesa, La bestia humana, Los bajos fondos, El río, Una partida de campo, El hombre del sur y El pequeño teatro de Jean Renoir no necesita hacer otra película para ser el mejor que haya existido jamás. ¿Quién más se le acerca? Desde Oriente, Kenji Mizoguchi puede plantarle cara. Pero recuerdo a Orson Welles —que eligió La gran ilusión como la única película que se llevaría a una isla desierta— hablando extasiado conmigo de Greta Garbo. Yo, que por entonces seguía siendo un poco pedante —tenía apenas 32 años—, comenté que sí, que era magnífica, pero que no era una pena que solo hubiera aparecido en dos películas realmente buenas. Welles me miró durante un largo momento, levantó las cejas y dijo en voz baja: «Bueno, solo necesitas una…».
En definitiva, Jean irradiaba amor por la vida y por las personas. Todo está en sus películas, hasta en los extras —nadie maneja las escenas multitudinarias como Renoir—, con su inclinación permanente a mantener la cámara sobre los figurantes —personas a las que nunca volveremos a ver— después de que los protagonistas hayan abandonado el encuadre. Jean les concede su momento: también son personas; viven, mueren. En el corazón de Renoir está el corazón. Ningún otro director del mundo occidental ha mostrado la condición humana con tanta intensidad y de una manera tan intemporal».