Autor: (compilador) Germán A. Ossa
Año: 2007
País: Colombia
Género: Memorias
Editorial: Papiro
La introducción del texto nos deja las siguientes frases, para entender que en ela paíos ha habido un periodismo cinematográfico sólido y representativo:
....pero eso empieza cambiar con la aparición de las columnas regulares de Gabriel García Márquez en el periódico el espectador y de Hernando Valencia Goelkel en revistas como Mito, Cromos y Eco, ambos abordaron la crítica de cine como nunca antes se había hecho en el país, con rigor analítico y profundidad interpretativa, apoyados por su gran conocimiento de la literatura pero con el acento en los elementos propios del lenguaje cinematográfico.(pág.. 14)
las politizadas décadas del sesenta y setenta trajeron consigo el enfrentamiento entre dos corrientes críticas: quienes consideraban al cine como arma de lucha de clases y aquellos que abogaban por su carácter comercial y medio de expresión personal. (pág.. 15)
Capitulo 1
Amor y Cine
El cine, el amor de mi infancia
Umberto Valverde
quien podrá olvidar a David Ward Griffith, autor de esa Intolerancia, que lo llevó a la ruina y que impresionó tanto a Lenin, quien la hizo exhibir durante diez años en la nueva Unión Soviética?
Eisenstein decía: "el (Griffith) es dios padre. El lo creó todo y lo inventó todo. No hay uno sólo cineasta en el mundo que le deba algo. Lo Mejor del cine soviético salió de "Intolerancia" en cuanto a mí se lo debo todo". D.W. Griffith inventó los códigos narrativos del cine, el montaje, las acciones paralelas, el medio y el primer plano. Y dejó fundamentados los caminos de grandiosidad de Hollywood. (pág. 22)
El cine y la vida, o viceversa. Recuerdos revueltos. o viceversa
Diego Rojas Romero
de la autobiografía de Mayolo:
Se ama, se observa, se mueve uno muscularmente como todo cineasta lo debe hacer. El cine es un atleta, dijo Maikakovski, el cine es metafísica, podría haber dicho Bresson. El cine es una interminable historia de amor, dijo Truffaut y así, encima de la mesa de la tres patas - cine, poesía, amor- se juega, se aprovecha el plano, lo que se sostiene sobre estos tres puntos ya enviciado, como con la religión, empiezo a entender el cine como una cosmogonía que todo lo ofrece: las hojas de los árboles, las llantas de los carros, las balas de los vaqueros y la lágrimas de las damas. Asi se pude contar la vida: con la placidez de la convivencia de estas fuerzas, amistades, lealtades, suerte, pactos amorosos, aventuras, curiosidades que se van tamizando a través de este método absoluto y placido de ser cineasta. (Mayolo citado por Rojas. pág. 26)
Para este autor, el amor se entiende de esta forma:
Como olvidar aquí el amor de ese obrero desquiciado por la bella proletaria (Paulette Godard) en Tiempos Modernos (1936) de Chaplin, muestra patente de esa "belleza convulsiva, erótico velada, explosivo-estable, mágico circustancial" que cantara André Breton al describir el "amour -fou" o amor loco de nuestro tiempos."
El amor, un buen pretexto para el cine
Juan Guillermo Ramírez
El autor nos sugiere dos ideas sobre el erotismo y el amor, en cierto sentido, aunado a la historia del cine:
Una caja con imagenes en movimiento concebida para el disfrute exclusivo del espectador y que, por lo general con imágenes de chicas ligeras de ropa, pronto comenzaron a poblarlos lugares públicos, el cine erótico no se asocia solamente a cuerpos desnudos o escenas de sexo, sino, más bien, con la sensualidad humana. (pág.. 38, escribiendo sobre el Kinetoscopio)
En el mismo capitulo anota lo siguiente:
Por lo tanto, no es descabellada la idea de que el erotismo en el cine nació casi a la par que la máquina que procesaba fotografías en movimiento, la regordeta Louise Willy se mete en una tina de agua jabonosa y humeante y luego, de pie, acepta que una gentil doncella le frote la espalda con una esponja. Louise no tiene nada encima, salvo espuma. La película dura algo más que un suspiro, se titula El baño y fue filmada por Georges Melies en 1896. Las crónicas de la época atestiguan que el baño de Melies, trajo la atención de los parisienses mucho más que la llegada del tren a la estación de Ciotat o que el Regador Regado, dos de las primeras películas de los Lumiere. La prensa francesa reaccionó tan escandalizada como la neoyorkina cuando también en 1896, Thomas Alva Edison exhibió su filme El beso, de un minuto y medio, En el cual la actriz May Irwin aproximaba candorosamente sus labios a los mostachos del actor y además esposo, John Rice. (pág.. 39)
El cine como reflejo de los sentimientos de la época
Gustavo Valencia
Muchos estudios, investigaciones y reflexiones desde hace ya varias décadas han demostrado el papel del cine como un medio que expresa y refleja fundamentalmente el ambiente socio-cultural en que es creado. (pág. 51)
Capitulo 2
Televisión y Cine
Imagen Fílmica y T.V
Gustavo Valencia
"la televisión ha enseñado a producir un cine mal hecho"
Henri Langlois
Valencia escribe lo siguiente:
"La penetración en los hogares y en la vida doméstica por parte de la televisión a nivel mundial, desde hace cuatro décadas, necesariamente ha desarrollado otra forma de ver, algo que el cine nunca pudo realizar tan masivamente. Con la denominada cultura audiovisual, son ya varias las generaciones crecidas ante las imágenes de la televisión, en las que han crecido el público, pero también los directores, los analistas y los críticos. Así hoy por hoy, escasean las referencia cinematográficas y en cambio abundan las audiovisuales. Esto marca una gran diferencia. (pág. 85)
Ya a principios de los años sesenta lo advertía Jean Mitry: "el campo y contracampo es de empleo tanto más peligroso cuanto que puede prestarse fácilmente a soluciones perezosas. El empleo desconsiderado que de él hacen los mediocres con el fin de registrar de manera aparentemente dinámica interminables conversaciones ha condenado este procedimiento que, no obstante, mantiene su valor cuando quienes lo utilizan tienen bastante tacto para no abusar de él (pág.. 86. estética y sociología del cine.)
Fritz Lang: "Antes se hacían películas que daban dinero, ahora se ha convertido en mucho más importante hacer dinero con las películas "
La autodefensa de la manipulación
Jerry Lewis dijo una vez con desprecio no fingido que la televisión era perfecta para las informaciones y los juegos, News and Games. Es cierto que en los EE UU fue rara vez otra cosa. En Francia, al contrario, le fue confiada una importante función social. en primer lugar instruir, después, divertir. en primer lugar, el curso permanente de instrucción cívica, la historia de Francia remachada hasta el vomito, toda la literatura del siglo 19 dramatizada. (pág. 92)
La televisión tenía dos futuros posible: el videojuego y la escuela, dos maneras de percibir la imagen, de fabricarla en dos palabras, dos estéticas. En un momento, va ganando la escuela nocturna. Es el tele-reciclaje, se reciclan las otras artes y el cine más que ninguna, y se recicla al telespectador, ese eterno gran debutante. (pág. 92)
dato histórico: El zoom lo inventó un cierto Frank G. Back para filmar el deporte en la tv.
Frente a esto Ramírez escribe lo siguiente: Roberto Rosellini (no por azar) fue el primero que hizo del él (zoom) un uso sistemático. El zoom no es ya un arte del acercamiento, sino una gimnastica comparable a la del boxeador que baila para no encontrar al adversario. El travelling era vehículo del deseo, el zoom , medio de difusión de la fobia. El zoom no tiene nada que ver con la mirada , es una manera de tocar con el ojo.
finalizando el capítulo Ramírez nos acerca no sólo a la idea del fuera de campo sino a la misma idea limitante de la televisión:
Otra cosa, el cine había llevado muy lejos el arte del fuera de campo, del off. Muchos efectos de miedo, de éxtasis o de frustración derivaban de la filmación de ciertas cosas en lugar de otras que permanecían fuera de campo. (pág. 94)
El desprecio de la televisión por el cuadro no tiene límites. en la televisión no hay fuera de campo. la imagen s demasiado pequeña. es el reino del campo único. Las fragmentaciones permiten, por otra parte, respetar este campo único, fracturándolo, perspectivas inusitadas, por fin, el montaje o más bien, el decoupage, el cine clásico descomponía un espacio - tiempo continuo y lo recomponía con la ayuda de los raccords (con todas sus leyes idiotas), todas las maneras las maneras de inventar raccords aberrantes (sobre todo los japoneses, sobre todo Ozu), la transgresión del falso raccord, de todo esto vivió el cine durante largo tiempo que pasó? la televisión no recompone un rompecabezas, es ella misma un rompecabezas. El orden de las imágenes en la televisión no tiene que ver con el montaje, ni con el decoupage, sino con algo que habría que llamar como insertaje. (pág. 94)
Capítulo 3
Revistas y Cine.
Del capítulo sobre la Cahiers du Cinema que escribe Ramírez, cabe destacar lo siguiente:
El universo cinematográfico en el que se funda Cahiers en 1951 es particularmente rico. En Francia hay una poderosa red de cineclubes, alrededor de 400 afiliados a la Federación presidida por dos críticos comunistas como Jean Paileve y George Sadoul , un cine-club e élite como Objetif 49 dirigido por Jean Cocteau y donde ofician los dos representantes más cualificados de la "nueva crítica": el católico Andre Bazin, colaborador de la revista Espirit de Emmanuel Mounier y el laico Alexander Astruc, colaborador crítico de les temps modernos y autor de un texto clave Naissance d`une nouvelle avant-garde, la camera stylo aparecido en 1948 en el que se realiza una primera defensa de la mise en scene como un proceso de escritura y se reconoce el derecho del cineasta a " escribir con su cámara como el escritor o hace con la pluma". (pág. 119)
Un aparte considerable del cine europeo de los sesenta proviene del enlace contra natura entre el cine clásico hollywoodense y el cine de arte europeo de postguerra, pero sin duda va a ser el grupo histórico aglutinado en torno a cahiers el que mejor ejemplificará esta aparente contradicción a travñés de un estado clásico del cine moderno promovido a travñés de las históricas revisiones y retropectivas de la cinemateque de langlois. la política del cine de autor (politique des auterurs) y su esencia fílmica la puesta en escena (mise en scene) extendidas hacia el cine hollywoodense - tocado por la guerra pero ya muy enfermo-, así coomo hacia algunas figuras del cine europeo elevadas a la categoría de maestros del pensamiento (maitre - a -penser), ilustran esa poderosa contribución crítica en cuya trama es osible advertir una determinada metafisica de las ideas . (pag. 122)
En este punto Ramírez nos recuerda que el cine entra al mundo académico (años 60) a través de investigaciones y análisis, sumados al papel de las revistas y de otros puntos de vista.
capitulo 4
Cine y nuevas tecnologías
Nuevamente leemos y tomamos ideas de Juan Guillermo Ramírez donde escribe lo siguiente, tomando una idea de Alejandro Diaz y su texto la nueva percepción:
el conjunto del audiovisual responde cada vez más a una fisonomía atomizada, una división en secuencias de corta duración totalmente independientes entre sí. entre varias precisas reflexiones de carácter sociológico, Diaz define un escenario estético en el que el fragmento se erige como unidad privilegiada de la obra audiovisual. (pág.. 160)
Largo y denso es el camino del fragmento a lo largo del curso histórico del cine, desde la vasta y canónica experimentación de Jean -Luc Godard hasta la luminosa ejecución matemático -poética de Robert Bresson. De hecho, me gusta pensar que los artistas que resisten hoy gracias a la exploración del fragmento han adoptado ciertas pautas del mecanismo bressoniano, sustituyendo el plano por la secuencia como unidad básica. (pág.162)
La Ciénaga y el barroco latinoamericano
El plano secuencia que es tan propio del el cine barroco y que da una idea del transcurrir del tiempo a partir del movimiento de la cámara....pag. 175