Piero Manzoni

Piero Manzoni nació el 13 de julio de 1933 en Soncino, en la provincia italiana de Cremona. Piero era el mayor de cinco hijos de una familia aristocrática, ya que sus padres Valeria y Egisto, ostentaron el título de Condes de Chiosca y Poggiolo. Tenía dos hermanos, Giuseppe y Giacomo, y dos hermanas, Elena y Maria. Creció la casa propiedad de la familia sita en la calle Cernaia 4 de Milán y estudió en la Casa de los Jesuitas Leone XIII el bachillerato superior. Sus vacaciones veraniegas transcurrían en la casa de familia en Soncino, cerca del Lago de Garda y en Albisola Capo.Piero Manzoni empezó a pintar a los 17 años de manera completamente autodidacta. Sus primeros experimentos artísticos fueron netamente  figurativos, principalmente paisajes y retratos tradicionales en su mayoría ya destruidos. Durante aquellos años Manzoni tuvo sus primeros contactos con Lucio Fontana con quien volveria a coincidir más adelante en el Bar Giamaica dentro del barrio artístico milanés de Brera. En 1956, el artista debutó en la “Quarta Fiera Mercato. Mostra d’Arte Contemporanea”, celebrada durante los días 11-16 de agosto en el castillo Sforzesco de Soncino. En noviembre de ese mismo año  participó en el premio de pintura de la Galleria San Fedele de Milán. Pintó siluetas antropomorfas (homínidos con grandes cabezas injertadas sobre pequeños cuerpos), telas revestidas de alquitrán y cuadros en los que mostraba huellas de objetos cotidianos (llaves, tijeras, botones, pinzas, alfileres, imperdibles…) sumergidos en barniz.En diciembre’56, con tan sólo 23 años, Manzoni firmó junto a Camillo Corvi Mora, Ettore Sordini y Giuseppe Zecca el manifiesto Per la scoperta di una zona di immagini:  

El cuadro es nuestra área de libertad; es en este espacio en el que nosotros vamos al descubrimiento, a la invención de las imágenes.  

El 29 de mayo de 1957, con motivo de la exposición Manzoni, Sordini, Verga en la Galleria Pater de Milán, los tres artistas que formaban parte de esa exposición distribuyeron el manifiesto El arte no es verdadera creación… No fue este el único escrito que Manzoni elaboró ese año, ya que también podemos encontrar (entre otros):  

•  Prolegomeni a un’attività artistica (marzo)
• Proposta per una pittura organica (mayo)
• Per una pittura organica (junio)
• Manifesto di Albisola Marina (agosto)

Es a partir de este punto cuando el estilo de Manzoni se volvió más radical, superando la superficie del cuadro y proponiendo una serie de obras provocadoras, intolerables respecto de la tradición anterior y que reinventaron por completo el devenir del arte del siglo XX, anticipando la aparición del arte conceptual y del arte povera:

ACHROMES (1957-1962) 

El infinito es, hablando estrictamente, monocromo o, aún mejor, desprovisto de color. 

Las “superficies acromas” (pese a que las primeras obras de esta índole datan de 1957 la denominación de Achromes no fue empleada por primera vez hasta 1959) son un espacio “total”, una infinita reproducción de una realidad tautológica abierta a infinitos sentidos posibles. No se trata de un mero espacio lleno de líneas y colores organizados siguiendo un principio compositivo predeterminado para conseguir formas artísticas, sino que su naturaleza resulta mucho más trascendente. Pese a que cuentan con influencias de Rauschenberg, Fontana o Burri estas primeras obras son una respuesta directa a la exposición Epoca Blu que Yves Klein realizó en enero de 1957 para la Galleria Apollinaire consistente en 11 cuadros monocromos de color azul.
Estos Achromes fueron exhibidos durante el periodo de 1957-1959 junto a artistas como Franco Bemporad, Asger Jorn, Yves Klein, Arnaldo & Giò Pomodoro, Mario Rossello, Ettore Sordini, Serge Vandercam y Angelo Verga en diversas exposiciones, entre las que destacan:  

• Mostra del Movimento d’Arte Nucleare, celebrado en la Galleria San Fedele de Milán en octubre’57. Manzoni tuvo una gran vinculación con este movimiento, llegando a escribir en el periódico del Movimento Nucleare Il Gesto.
• Fontana, Baj, Manzoni durante el 4-7 de enero’58 en la Galleria Bergamo junto a Lucio Fontana (fundador del movimento spazialista) y Enrico Baj (fundador, junto con Sergio Dangelo del  Movimento d’Arte Nucleare).
• L’avanguardia durante el mes de mayo ‘58 en la Galleria Montenapoleone
• Exposición monográfica de Manzoni en la Galleria Pater de Milán desde el 22 de abril hasta el 4 de mayo de 1958.

Inicialmente el Achrome se trataba de una superficie blanca embebida de yeso o caolín (una arcilla blanca empleada por la producción de cerámicas y porcelanas), que no manifiesta ningún sentido, ni exhibe una manipulación de la materia. El caolín líquido se deja secar en la tela, confiando en la transformación del material en obra de arte en un proceso totalmente autosuficiente. A diferencia de lo que sucedía en las obras de Fontana, Klein o Pollock, donde el gesto del artista se entrelaza con la materialidad de la obra, en los Achromes de Manzoni se elimina cualquier referencia a algo exterior a ellas puesto que el poder creativo del artista es voluntariamente eliminado y bloqueado, permitiendo la manifestación libre de la  imagen como puro significante. El Achrome evita, por tanto la repetitividad de la comunicación artística en la obra. Lo repetitivo si acaso es el gesto del artista quien actúa como un autómata a modo de déjà vu del proceso creativo.Desde 1958 las telas blancas de los Achromes están cruzadas con rayas horizontales y verticales, marcados por arrugas, hinchazones o canales que no significan nada más allá de sí mismos, anticipando el minimalismo tal y como fue propugnado por Frank Stella (“what you see is what you see”). Estas rayas se fueron multiplicando progresivamente hasta que los lienzos adquirieron un aspecto similar a una ”parrilla” evidenciando de este modo el carácter fragmentario de la obra. En 1960 surgieron los primeros Achromes compuestos de cuadros de tela cosidos juntos.A medida que pasaba el tiempo los Achromes fueron deviniendo progresivamente más artificiales y las telas blancas fueron sustituidas por una inmensa variedad de materiales como bolas de algodón, pelotas de plástico, hojas de vidrio o de fibra de vidrio, círculos de piel de conejo o cubos de paja. Aquí el material venía elegido por el artista en función de su capacidad de determinación visual, reduciendo a cero el mismo proceso productivo. Es decir, pese a que Manzoni nunca dejó de experimentar con nuevas técnicas y con nuevos materiales, todas sus obras son fieles a una misma inspiración originaria: son obras cuya existencia está contenida en sí misma.Un grupo posterior de Achromes fue realizado en 1962 con materiales nuevos e inéditos, entre los que destaca el algodón embebido de cloruro de cobalto, que dota a estas nuevas obras de colores fluorescentes que rompían la monotonía del color blanco autoimpuesta anteriormente. Debido a las propiedades físicas y químicas de los materiales empleados, la superficie de algunas obras cambiaba de color al ser expuestas a distintos niveles de luminosidad y de humedad. El rango cromático de estas nuevas obras oscilaba del azul al rosa y algunas incluso brillaban en la oscuridad exhibiendo el poder creativo de la materia y su capacidad de generarse y regenerarse.

LINEE (1959-1961)
Si en los Achromes la obra de arte hacía referencia únicamente a sí misma, algunas de las obras de la serie Linee incluso requieren la ocultación de la propia obra de arte para su validez. Se trata una sola línea recta y continua trazada sobre una tira de papel que el artista realiza en ejemplares de diversa longitud durante el periodo de 1959-1961. Fueron presentadas por vez primera el 18 de agosto de 1959 en la Galleria Pozzetto Chiuso de Albisola Marina.La más corta sólo media 1′76 m. pero posteriormente encontraremos ejemplares de 5′70  m, 10′99 m, 12′40 m, 15′80 m… y así hasta 68 líneas de diferentes tamaños. Estas líneas están contenidas dentro de cilindros de cartón, que según las instrucciones del autor nunca deben ser abiertos, puesto que la obra debe quedar apartada de la mirada del comprador o del espectador, cerrada físicamente en su estuche y metafóricamente cerrada en sí misma. Todos los cilindros vienen etiquetados con la longitud de la línea, el mes y el año de su realización y la firma del artista, lo que significa que la obra sólo puede ser vista por el público mediante la realización de un acto de fe en el artista y a través de la una especie de mirada mental interior, anticipando de este modo el movimiento que años más tarde se conocería como arte conceptual. Pese a ello, Uliano Lucas, un amigo y colaborador de Manzoni abrió y desenrolló una de estas líneas para descubrir la inscripción 15 Capo Linea al final del recorrido. 

Although the Lines are hidden from view, their labels identify them as events that occurred at a particular time; they are like pieces of evidence bearing witness to the artist’s activity. The object of our gaze is therefore not a finished product, but rather the remnant of an act that has transpired.

La exposición más importante de esta serie fue la acontecida del 4-24 de diciembre’59 que inauguró la Galleria Azimuth, propiedad del artista Enrico Castellani y del propio Manzoni. En ella se exhibieron 12 estuches con líneas que iban desde 4′89 m. hasta los 33′63 m. por precios que oscilaban entre 25.000 y 80.000 liras en función de su tamaño. Uno de dichos estuches fue abierto durante la exposición para que quedase a la vista del público.La línea más larga documentada fue una de 7.200 m. que realizó desde las 4 a las 18:55 el 4 de julio de 1960  en la imprenta del periódico local Herning Avis de la localidad danesa de Herning gracias al mecenazgo de Aage Damgaard. Esta línea, al igual que las anteriores, está contenida y sellada en un cilindro de zinc y enterrada en los jardines del Herning Kunstmuseum. Posteriormente, el 24 de julio de 1961 realizó dos líneas adicionales de 1000 m. y de 1.140 m. Las tres constituían los inicios de un proyecto inacabado mucho más ambicioso en el que pretendía sepultar líneas de este tipo en las principales ciudades del planeta de tal forma que juntas sumasen la totalidad de la circunferencia del globo terráqueo.  Para un proyecto similar nunca realizado Manzoni llegó a proyectar la realización de una línea blanca tan larga como el meridiano de Greenwich.Sin embargo el proyecto más ambicioso de Manzoni (al menos desde un punto de vista conceptual) es la Linea di Lunghezza Infinita. Al igual que el resto de Linee se encuentra contenida dentro de un contenedor de madera, pero esta vez dicho envase carece de apertura alguna, por lo que encierra idealmente una línea que existe tan sólo como puro concepto. 

Why worry about how to place a line in a space? You can simply trace a very long line to infinity…The only dimension is time. It goes without saying that a ‘line’ is neither a horizon nor a symbol, and is not valid as more or less beautiful but as more or less a line: to the degree that it is … It is not a question of articulating messages…There is nothing to say: there is only being, there is only living.

CORPO D’ARIA (1960)
Fueron fabricados durante el periodo comprendido entre octubre’59-marzo ‘60 y exhibidos por vez primera del 3 al 6 de mayo de 1960 en la Gallería Azimuth.
Cada uno de los Corpi d’Aria constaba de una caja, un trípode y un globo desinflado que tenía un diámetro de 80 cm. a plena capacidad. Se llegaron a vender gran parte de las 45 unidades fabricadas, a un precio de 30.000 liras cada una. Sin embargo, el comprador podía pagar un marco alemán adicional por cada litro de aire expirado por Manzoni si quería que fuese el propio artista el que hinchase el globo. El artista se burlaba de este modo del tradicional énfasis que la escultura plantea en cuanto a su permanencia e inmutabilidad a lo largo del tiempo, creando además una metáfora trascendental sobre lo transitorio de la vida misma.

CONSUMAZIONE DELL’ARTE, DINAMICA DEL PUBBLICO DIVORARE L’ARTE (1960)
El 21 de junio de 1960 en su galería de Milán Manzoni realizó una performance en la que el artista actuó a modo de sumo sacerdote del arte. Su trabajo consistía en “consagrar” huevos duros mediante una impresión de la huella de su pulgar, y repartirlos entre el público asistente. Al comer el huevo el visitante entraba en comunión con la  idea del arte mágico y simbólico que propugna el artista-creador. 
FIATO D’ARTISTA (1961)
Siguiendo la estela creada por los Corpi d’Aria y atraído por la notable influencia de Duchamp y su obra ready-made Air de Paris (una ampolla de suero fisiológico vacía cargada de aire de París que el artista envió a su coleccionista Walter Arensberg en Philadelphia) el artista presenta esta obra revolucionaria por vez primera en la Gallería Azimuth en mayo de 1961. Se trata de una serie de globos blancos, rojos o azules inflados por el “aliento vital del artista” adosados a una base de madera con la inscripción de su nombre. Este es el modo en el que las obras de Manzoni comienzan a interesarse por la humanización del arte hasta el punto de llegar a considerar arte todo lo que provenga del ser humano, incluido el propio cuerpo humano, como posteriormente veremos.

SCULTURE VIVENTI (1961)
Durante una exposición celebrada en la Galleria della Tartaruga, Manzoni hizo un auténtico ejercicio de arte conceptual mediante la conversión de unas modelos y de los propios visitantes y espectadores (entre los que se encontraban Umberto Eco, Marcel Broodthaers, Emilio Villa o Henk Peters entre otros)  en auténticas obras de arte firmadas por el artista con un certificado de autenticidad que demostraba su validez. En función de la extensión de dicha obra de arte, el artista colocaba un timbre de un color determinado: 

• Si el timbre era rojo, dicha persona era considerada una obra de arte por completo y para siempre.
• Si el timbre era amarillo el status de obra de arte sólo correspondía a ciertas partes del cuerpo de la persona.
• Si el timbre era verde el hecho de ser una obra de arte estaba vinculado a la realización de cierto tipo de actividades (correr, dormir…)
• Si el timbre era púrpura significaba que el status de obra de arte había sido adquirido.

En una vuelta de tuerca aún más genial dentro de la creatividad desbordante de  este autor, y continuando con su juego entre lo físico/humano y lo artístico/etéreo, este ”democratizó” la idea del cuerpo humano como obra de arte, no permitiendo que tan sólo una élite de privilegiados gozasen de ese status otorgado por el artista en sus certificados de autenticidad. Para ello ideó la obra Base Magica – Sculptura Vivente, un pedestal mágico que automáticamente transforma en una obra de arte a quien se sube encima, durante el tiempo en el que permanece sobre él. Esta Base Mágica obliga forzosamente a repensar acerca del hecho artístico y en la existencia de automatismos que convierten un objeto/sujeto en obra de arte e ironiza acerca de la naturaleza misma del artista.

TAVOLE D’ACCERTAMENTO (1961)Inspirado por la maravillosa idea de las Boîte-en-valise dadaístas de Marcel Duchamp (una caja con fotografías, reproducciones en pequeño formato y réplicas de sus obras más conocidas), Manzoni creó sus  Tavole d’Accertamento, cuya versión definitiva vio la luz en Milán durante octubre ‘61. Se concibieron como pequeños museos portátiles de las obras de Manzoni por lo que su contenido consistía en una selección de todos los trabajos realizados durante el periodo de 1958-1960: 

• Pequeñas versiones de los Achromes tridimensionales en forma de litografías.
• Dos mapas de Irlanda e Islandia.
• Dos series de Alfabetos.
• Dos impresiones digitales de sus pulgares izquierdo y derecho.
• Una Linee.
• Dos impresiones de su mano izquierda y derecha.

 
MERDA D’ARTISTA (1961)
El 12 de agosto de 1961, con ocasión de una exposición en la Galleria Pescetto de Albisola Marina, Piero Manzoni presentó por primera vez en público las 90 latas de 5 cm. de alto y con un diámetro de 6′5 cm. firmadas y numeradas de Merda d’artista. Pese a que su repugnante contenido permanecía oculto a los ojos del espectador, este venía rigurosamente especificado en inglés, francés, italiano y alemán en una sobria etiqueta: “contenido neto 30 gramos, conservada al natural, producida y enlatada en mayo de 1961″. El precio establecido por el artista para cada una de las 90 latas estaba en función de la cotización diaria del oro (alrededor de 1′12$/gramo en 1960). Sin embargo en la actualidad su precio supera con mucho este valor, ya que en una subasta celebrada en USA el 26 de febrero de 2007 se llegaron a pagar 80.000$ por la lata #19. El 23 de mayo de ese mismo año otra lata fue subastada por Sotheby’s alcanzando un precio de remate de 124.000€, y en octubre  de 2008 la lata #83 fue adquirida por un valor entre 50.000-70.000£.Estas latas de Manzoni tienen numerosos precedentes en el arte del siglo XX, desde las coprolalias surrealistas hasta la Fontaine de Duchamp pasando por Salvador Dalí, Georges Bataille y Alfred Jarry con su obra Ubu Roi. Esta asociación entre analidad y arte (o entre oro y heces) es un tema recurrente en la literatura psicoanalítica que Manzoni puede haber recibido por la lectura de Carl Jung. La novedad de Manzoni está en haber anexionado estas sugestiones a una reflexión sobre la función del artista frente a la autoreferencialidad de la obra de arte.
Pese a lo evidente que resulta el etiquetado todavía hay muchos que dudan acerca del verdadero contenido de las latas, puesto que recientemente Agostino Bonalumi, uno de los colaboradores de Manzoni declaró que las latas estaban realmente llenas de yeso. Lo cierto es que resolver este enigma no es tan fácil como parece, ya que la apertura de una de estas latas implicaría una pérdida total de su valor. Esta obra supuso una de las críticas más radicales a la valoración de las obras de arte en función del aprecio mercantil de la firma del artista. Dentro de la sociedad del bienestar que se empezaba a gestar en Europa tras el fin de la II Guerra Mundial, Manzoni ofrecía su cuerpo de artista y los residuos o productos emanados de él (su aire, sus heces, su sangre…) como un objeto de consumo de masas dotado de un packaging efectivo fabricado en serie. Por ello y desde un punto de vista conceptual, lo cierto es que el contenido real de la lata resulta absolutamente irrelevante, ya que esta obra junto con Fiato d’Artista y el proyecto nunca realizado de Sangue d’Artista componían un amplio corpus artístico que criticaba el consumo artístico llevado a sus extremos más delirantes.

I sell an idea, an idea in a can.

SOCLE DU MONDE (1961)
La Base del Mundo nació en un principio como una variación de las bases mágicas diseñadas para la creación de obras de arte vivientes, y pese a que comparten la misma idea se entiende como una obra completamente distinta desde un punto de vista conceptual. Esta obra denominada Socle du Monde, Socle Magique n.2 u Hommage à Galileo fue construida en la localidad danesa de Herning y consiste en un pedestal cúbico dado la vuelta. La idea que transmite resulta de una claridad meridiana: dicho pedestal sostiene y presenta al mundo entero como el ideal de obra de arte, de forma que toda especie animal, vegetal o mineral contenida en nuestro planeta se transmuta automáticamente en una creación artística digna de admirar como tal.
PLACENTARIUM (Progetto) (1962)
Los trabajos de tamaño gigantesco de Manzoni (como la línea de 7.200 m) hacían prever un progresivo acercamiento a una escala arquitectónica que se hizo patente en diversos proyectos tales como la creación de una ventana fosforescente o la realización de una exposición donde la pintura de las habitaciones brillase en la oscuridad. El Placentarium era una estructura gigantesca llena de aire comprimido diseñado específicamente para la realización de la obra Light Ballets del artista alemán Otto Piene y para albergar  hasta 73 balcones para los espectadores y 60 células independientes controladas por un “cerebro eléctrico”. Por el exterior tenia un color plateado, mientras que en el interior era completamente blanco. Sin duda constituía la culminación del interés de Manzoni en torno a la idea del huevo como cobertura protectora que ya expresó en obras anteriores como su performance Consumazione dell’Arte, Dianamica Del Pubblico Divorare l’Arte. Las obras de Corpo d’Aria y Fiato d’Artista también expresaban un cierto interés por las estructuras esféricas y envolventes por su facilidad de evocar, como continentes, un interés mucho más trascendente acerca de su contenido, que permanece oculto a los ojos del espectador.Simultáneamente Manzoni proyectó una serie de globos de 2′5 m. de diámetro diseñados para su instalación en parques públicos, además de una esfera permanentemente suspendida en el aire por un chorro de aire comprimido. Dichos planes se vieron truncados cuando el 6 de febrero de 1963, poco después de inaugurar una exposición monográfica en la Galerie Smith de Bruselas, murió  en su taller de la calle Fiori Chiari 16 de Milán de un infarto de miocardio unido a una severa complicación hepática debido a su desmesurada ingesta de alcohol. Tenía tan sólo 29 años de una vida vivida al límite que transformó por completo el rumbo de la historia del arte del siglo XX. Resulta tremendamente inspirador imaginar qué hubiese sido capaz de realizar de haber llegado a nuestros días.No podemos olvidar que Manzoni fue uno de los precursores del formato conocido como libro de artista en Italia. Con la ayuda de su amigo Jes Petersen, de la editorial Petersen Press publicó a finales de 1962 el libro Piero Manzoni. Life and Work que contenía exactamente 100 páginas en blanco, lo cual nos remite sin duda a sus primeros Achromes.
De manera póstuma ya en 1963, Petersen publicó una segunda edición de este libro siguiendo las instrucciones dadas por Manzoni. En este caso las hojas son de acetato transparente de modo que el “lector” puede mirar a través de las páginas, planteando de este modo la idea de la disolución del texto en la realidad.Para más información podeís visitar el site del Archivo Obra Piero Manzoni que fue constituido en 1992 por la familia del artista para cuidar la catalogación de las obras de Piero Manzoni. Actualmente los curadores de dicho archivo, Elena y Giuseppe Manzoni de Chiosca y su asistente Rosalia Pasqualino di Marineo se dedican, desde su sede de la avenida Ranzoni 23 de Milán a alentar iniciativas culturales para revalorizar la herencia artistíca de Piero Manzoni y a controlar la autenticitad de las obras colaborando con los organizadores de exposiciones monográficas y colectivas, llegando a prestar obras de su propriedad. Además, el Archivo recoge documentos sobre Piero Manzoni y ofrece informacion sobre la vida y los textos de Manzoni a estudiosos, editoriales y a los medios.

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