2. El lenguaje y los estilos cinematográficos
3. El Estilo Clásico
4. La narración de arte y ensayo
5. La narración histórico-materialista del cine soviético
La narración paramétrica (NP) es una forma poco habitual de contar una historia en el cine; y por si eso no fuera suficiente para condenarla al olvido o la indiferencia, el poco atractivo nombre con que la denominó David Bordwell no ayuda a que entren ganas de averiguar más cosas sobre ella; es necesario ponerla en valor, y para eso hay que contextualizar (echa un vistazo a las entradas 3, 4 y 5 de esta serie). Admito que con esta declaración inicial ya he perdido más de la mitad de los potenciales lectores.
El NP es un modo narrativo centrado en el estilo mismo, también denominado a veces como dialéctico (fatal, suena a algo demasiado político o filosófico), permutativo (a estructuralismo demodé) o poético (a cine lento, de escaso argumento y con abundancia de perplejidades existenciales sobre la vida y el amor también). En corto y claro: el NP abarca a la mayoría de los filmes de Dreyer, Bresson, Ozu, Tati, Fassbinder o Godard... y algunos títulos sueltos tan desconocidos como con fama de raros. No es un estilo propio de una cinematografía nacional o de un período histórico, sino la expresión práctica de un modo de entender el medio cinematográfico. Ya he perdido a otra cuarta parte.
En el cine, un estilo narrativo --clásico, internacional de arte y ensayo, materialista-- es un vehículo para la presentación en pantalla del argumento; en cambio, en el NP aparecen elementos y pautas que la historia no solicita y/o necesita para ser comprensible (incluso atractiva), un añadido que a veces se extralimita o se desborda para desplegar una pauta interna (cada filme posee la suya) que encaje de alguna manera con el argumento. El NP funciona de forma similar a la poesía: la narración se subordina a las demandas o requisitos del verso (métrica, rima). En el NP, igual que en poesía, el argumento se encuentra limitado por la forma, de manera que no puede desarrollarse o completarse lo suficiente como para garantizar una transmisión completa y eficaz de información al espectador. Aquí radica parte del mérito de este estilo tan sutil: sin necesidad de recurrir a la historia, trata de amplificar o reforzar la comunicación (a veces también de entorpecer, aunque sin anularla o hacerla incomprensible) a base de añadidos estéticos dentro del plano (líneas, formas, colores, iluminación, escenografía, movimiento...), considerados como un juego que redunda o contrapuntea el desarrollo dramático de la acción y que suele presentar, por deducción, un uso sistemático. El NP es un tipo de cine que busca asociarse a la modernidad, influenciado por tendencias renovadoras de la música (Debussy), la literatura (Joyce) y una exégesis excesiva --por transcendente-- por parte del estructuralismo. Con el NP, el cine ensayó su propia fórmula para desbordar el, hasta entonces, indivisible vínculo entre forma y contenido.
Y es que las películas y cineastas del NP deben parte de su mala fama a la crítica estructuralista y a su priorización casi exclusiva del orden y la combinación de los diferentes elementos de un sistema (que se empeñaban en detectar para cada filme). Para esta gente, la mera sospecha de que los elementos estilísticos pudieran componer un sistema casi tan importante como el argumento espoleó un sobreanálisis obsesivo de descomposición de secuencias, coherencias y pautas internas que demostraran que el autor había realizado elecciones al estilo estructuralista (escogiendo un elemento y descartando otros equivalentes o similares). Pero sobre todo se lanzaron a la búsqueda y/o asignación de significaciones, ya fuera individualmente, en oposiciones binarias o abarcando la totalidad del sistema deducido/detectado, apoyándose en algunos tópicos de crítica literaria para aprendices: tratando de leer cada recurso de forma idéntica. Si el juego estético de estos filmes respondiera a un conjunto sistemático de significaciones estables no habría manera de preferir un sistema frente a otro, una organización de recursos más meritoria o coherente que otra. Y ya puestos, ¿por qué los títulos de Godard representarían mejor esta corriente y no las películas de un novato o de un aficionado? Sería imposible cumplir el principio de comunicabilidad al no poder argumentar intersubjetivamente lo que no dejan de ser intuiciones subjetivas; quedaríamos atrapados en el vasto dominio del cine abstracto, ese en el que todo vale pero no sabemos cuánto.
La narración paramétrica --denominación establecida por Noël Burch en su libro Praxis del cine (1969)-- requiere una sólida base técnica y expresiva del medio cinematográfico, se caracteriza por la manipulación espaciotemporal del montaje, el encuadre y/o el enfoque, presentados como alternativas u oposiciones dentro de un conjunto. Pero su mayor aportación (y por eso merecen ser revisadas y difundidas estas películas paramétricas) es que sitúa la relevancia dramática y comunicativa de determinados elementos técnico-estéticos al mismo nivel del argumento (cuando en la inmensa mayoría de filmes se supone que los primeros se subordinan al segundo). Por último, hay unos pocos títulos muy extraños en los que el sistema técnico-estético se construye como indenpendencia del narrativo, determinándolo, limitándolo o incluso supeditándolo, como en Wavelength (1967) de Michael Snow (por fortuna, circula por ahí una versión que comprime sus cuarenta lentos minutos en dos).
¿Y cómo se consigue igualar en importancia el sistema técnico-estético y el argumental? Pues mediante la motivación artística. La motivación es un recurso que ayuda a completar la información necesaria de la historia, también es un criterio del espectador para valorar si la información que recibe de ésta es suficiente y pertinente. En el cine narrativo tenemos tan interiorizado el concepto de motivación que pocas veces somos conscientes de sus efectos o la aislamos en estado puro en el argumento. Existen cuatro estrategias básicas de motivación en el cine, pero lo normal es que un mismo elemento (acción, personaje, escena) esté motivado por más de un tipo a la vez, como un refuerzo a su verosimilitud o pertinencia:
1) Realista o sicológica: los elementos de la narración se justifican en función de su verosimilitud. El Estilo Clásico (EC) y la práctica totalidad del cine comercial contemporáneo recurren a ella: los personajes declaran sus objetivos para justificar su comportamiento y sus acciones.
2) Intertextual o genérica: la historia se justifica por el recurso a ciertas convenciones de trabajos artísticos previos. Hay filmes que, por conveniencia, distancia crítica o simplemente como diversión recurren a ella para encajar determinadas escenas o hacer creíbles personajes y situaciones; para ello emplean elementos narrativos que el propio desarrollo de un género ha ido convirtiendo en paradigmáticos. La forma más habitual de motivación intertextual se hace mediante referencias (más o menos sutiles) a momentos clave del género (por eso también se la denomina genérica). Por ejemplo: un filme de detectives requiere equilibro entre indicios y motivaciones de los personajes, gestionar vacíos (enigmas o elementos que quedan sin explicación total o momentáneamente) y una exposición lineal final, incluyendo el desenmarcaramiento del culpable. Abierto hasta el amanecer (1996) de Tarantino demuestra hasta qué punto nos hemos acostumbrado a estas estructuras genéricas: en esta película, la presentación formal y los datos de la historia llega un momento en que no encajan en absoluto con las expectativas habituales del género en la que la hemos situado; la motivación genérica se subvierte aquí como parte de una estrategia para sorprender al espectador.
3) Composicional: ciertos elementos deben darse si la historia los reclama (si hay un cadáver tiene que haber un asesino). La lógica narrativa hace que este tipo de motivación sea la más común y abundante, ya que de lo contrario no habría manera de construir y seguir la historia.
4) Artística: es un tipo especial para cuando todas las demás fallan. Hay incluso títulos que se acogen a ella como una forma de reafirmar el convencionalismo del arte, expresado mediante virtuosismos técnicos, como contraposición a la supuesta y universal transparencia en la representación del argumento. La parodia también entra en esta definición, como una variante de la motivación artística: no tiene que ser exclusivamente cómica, también a veces es una simple imitación del estilo de otros filmes. Un ejemplo: la escena de la escalera de El acorazado Potemkin (1925) de Eisenstein está detrás de sendas escenas cruciales de Brazil (1985) de Terry Gilliam y de Los intocables de Elliot Ness (1987) de Brian de Palma.
El NP recurre a la motivación artística cuando actúa sobre las formas gráficas del plano (líneas, formas, colores, movimiento, iluminación) y les asigna una función dramática sin tener en cuenta su relación espacial, temporal y/o causal con los planos previos o posteriores. El argumento no tiene nada que ver con este juego estético, y como estas formas gráficas no poseen suficiente entidad para situarse en primer plano y soportar el peso de la narración, deben permanecer como residuales, secundarias y/o complementarias respecto al argumento; como mucho, pueden optar a convertirse en un recurso sistemático que amenace su hegemonía. ¿Qué ha olvidado la señora? (1937) de Ozu y Vivir su vida (1962) de Godard son dos buenos ejemplos de títulos que exploran esta grieta legal del sistema narrativo. El primero explota dramáticamente --y por primera vez en su filmografía-- los famosos encuadres en perspectiva con profundidad de campo del director japonés, así como un cuidadoso montaje musical y de diálogos sincronizados con la acción; mientras que el segundo explora en cada uno de sus doce episodios una variante de la relación cámara/sujeto y las relaciones espaciales entre ambos sirven de pauta para las variantes de las formas gráficas del plano.
Cineastas como Ozu o Bresson han recurrido al NP de forma intuitiva, pero es Godard quien de forma más consciente y en profundidad se ha metido; por esa razón se le considera un caso paradigmático, no porque sus juegos estéticos sean un sistema dentro de un sistema (son los intentos, las variaciones y los experimentos lo que cuentan, no las significaciones atribuidas). Sin embargo, sí que es cierto que un requisito implícito de los filmes del estilo NP es que el sistema argumental no tenga demasiada entidad (la mayoría de las historias que cuentan son banales o mínimas), ya que de lo contrario los elementos gráficos no podrían adquirir la notoriedad que les caracteriza.
Si aisláramos los argumentos de estos filmes veríamos que están construidos a partir de las premisas narrativas del EC: poseen una norma interna bien marcada, no resultan extraños ni incompletos, la historia proporciona una guía en cada cambio estilístico, tienden a desarrollar estructuras en las que se añaden elementos o se establecen variaciones sobre un mismo patrón, presentan una forma global acumulativa y gran simetría estructural, con final abierto y clausura imprevisible. La cosa cambia cuando se consideran los recursos gráficos del plano y el argumento en conjunto, y aun así el resultado no es tan complejo como podría pensarse: en general optan por elementos que capten la atención del espectador, apoyándose en determinadas predisposiciones cognitivas (relaciones imagen/sonido, espacio interior/exterior, alternancia, frecuencia). Las formas gráficas elegidas no resultan excesivas, están cuidadosamente dosificadas y distribuidas a lo largo del filme para evitar saturar al espectador, y casi siempre en contrapunto o en paralelo con el argumento, de manera que así sean más fácilmente detectables. Con todo, hay filmes cuya organización interna es tan detallista y abrumadora en información que suelen desbordar la capacidad del espectador para percibirlos en conjunto: Ordet (La palabra) (1955) de Dreyer, Pickpocket (1959) de Bresson o Playtime (1967) de Tati.
En definitiva, los elementos técnico-estéticos del NP refuerzan el argumental de una manera similar a la ópera, donde música y texto alternan según la importancia de la escena y el momento. A veces pueden llegar a obstaculizar la comprensión del argumento, pero eso sucede mientras el otro sistema no revela su pauta interna. La consecuencia casi natural de este esquema narrativo tan sutil (y que requiere la colaboración activa del espectador) es que la historia suele quedar incompleta o indeterminada en sus detalles, ya que la narración se limita a presentar los hechos que despliegan la pauta interna estilística de forma ventajosa, nunca al revés, como sucede en Vivir su vida o en Katzelmacher (1969) de Fassbinder.
El cine contemporáneo ha seguido imitando al NP como una estrategia para convertir películas --y las imágenes que contienen-- en una experiencia lo más parecida a la poesía. Si el espectador acepta entrar en ese juego dará por buenas todas las licencias argumentales y visuales que requiera la historia, incluso la quiebra de toda lógica narrativa y/o de la verosimilitud dramática, puesto que se asume que el filme está mostrando un punto de vista sensible y/o simbólico de la realidad. En cambio, si el espectador no sabe, quiere o puede adaptarse a ese juego, surge la risa involuntaria, la convicción de estar asistiendo a un tostón insoportable y pretencioso. Con todo, aún peor es el cansino debate entre partidarios y detractores del filme que se monta a continuación y que amenaza con no tener fin. Ahí van unos cuantos ejemplos --tanto europeos como estadounidenses-- sobre los que aún no hay consenso acerca de si son obras maestras absolutas o auténticas patochadas sin sentido: Las horas (2002) de Stephen Daldry, Elephant (2003) de Gus van Sant, El árbol de la vida (2011) de Terrence Malick, Melancolía (2011) de Lars von Trier, Le Havre (2011) de Aki Kaurismäki, Holy motors (2012) de Leos Carax... No son filmes tan visualmente ascéticos como los clásicos del NP, ni se apoyan tan sistemáticamente en los elementos gráficos del plano (el tiempo no pasa en balde y la estética también es cuestión de modas), pero mantienen la ambigüedad argumental y se nota que hay detrás una labor técnica --fotografía, encuadre, movimiento-- que no desea pasar desapercibida.
El NP reúne en torno suyo los típicos títulos del cineclubismo espeso y pedante de los años sesenta y setenta del siglo XX, y desde entonces mantienen una inmerecida fama de crípticos y aburridos. Lo que sucede en realidad es que es un estilo que, a diferencia de los otros tres, no puede desplegarse en su totalidad, sino insinuarse con más o menos fortuna y peso específico, supeditado como está por la narración. Lo normal es que, la primera vez que se ven estas películas, la mayoría de elementos paramétricos pasen desapercibidos y la impresión general se ciña a lo estrictamente argumental. Es en el (improbable) caso de una segunda revisión --debidamente documentada-- cuando el NP revela su presencia y méritos. No voy a mentir: los filmes del NP requieren predisposición unilateral y concentración; sin embargo, encarados como una especie de visita a un imposible Museo d'Orsay del cine, permiten darse un interesante garbeo por una de las fronteras de la modernidad más dignas que ha alcanzado el arte cinematográfico.
(continuará)