2. El lenguaje y los estilos cinematográficos
3. El Estilo Clásico
4. La narración de arte y ensayo
5. La narración histórico-materialista del cine soviético
6. La narración paramétrica
¿Y ya está? ¿Esto es todo? ¿Acaso el cine, en sus más de cien años de existencia, sólo ha sido capaz de engendrar cuatro estilos narrativos? ¿Significa eso que todas las películas (narrativas) que se han rodado caen dentro de --al menos-- uno de ellos? ¿O es que David Bordwell ha sido demasiado exigente a la hora de conceder la categoría de estilo cinematográfico? Visto el desarrollo narrativo del cine está claro que unos cuantos cineastas se distinguen por un estilo personal, sin continuidad más allá de su filmografía; y aunque conocemos casos de discípulos aventajados --como Hitchcock y De Palma, por poner un ejemplo que admita poco debate-- no es suficiente como para consolidarse como estilo independiente. ¿Debemos considerarlo un pobre bagaje o una excusa por tratarsese de un arte aún joven a pesar de su ubicuidad e influencia globales?
De los cuatro estilos, el Internacional de Arte y Ensayo (IAE) fue el último en hacer su aparición allá por los años setenta del siglo XX, y desde entonces parece que la narración contemporánea ocupa el territorio desbrozado por el Estilo Clásico (EC), además de unas cuantas parcelas adyacentes, anexionadas con éxito desde otros estilos. Parcelas que suponen retoques menores, variaciones cuidadosamente seleccionadas variantes de recursos ya conocidos. Dejando de lado el (abortado) experimento de laboratorio que supuso Dogma 95, el resto de innovaciones narrativas han sido proyectos artísticos individuales. No creo que el cine de comienzos del siglo XXI pueda considerarse un nuevo estilo en sí mismo; aunque lo cierto es que nos manejamos y disfrutamos con una instancia narrativa capaz de levantar historias mucho más complejas, reflexivas y penetrantes que las que elaboraba en su tiempo el EC original. Más que un estilo, podría decirse que la narración en el cine contemporáneo se reconoce por su acentuada predilección por ciertos temas, una preocupante obsesión por la espectacularidad visual y/o un característico punto de vista, entre escéptico y superficial, sobre la realidad que describe o le sirve de contexto. El cine ha cambiado mucho desde que Bresson, Tati, Godard y compañía se lanzaron a explorar técnicas inéditas, no desarrolladas o --directamente-- prohibidas por el EC; el público mayoritario ha asimilado bastante bien el desorden expositivo, el montaje analítico o el falso plano-secuencia. El público ha madurado: espera y/o asume que una película incorporará juicios críticos y opiniones sobre los acontecimientos del argumento, ya sean ficticios o reales, pero también (y esto es un salto cualitativo enorme) considera las películas que se han rodado antes de la que está viendo en ese momento como si formaran parte de la realidad mostrada en el filme. Se trata de una convención meramente artística (citar diálogos, personajes o situaciones de otras películas como si la escena en que se mencionan no formara, a su vez, parte de otra película). Es una ingeniosa manera de ampliar el campo de la ficción, pero lo más revelador no es que el cine recurra a ella, sino la sistematicidad con que lo hace.
El cine contemporáneo se caracteriza por exhibir un conjunto convenientemente renovado de recursos clásicos que se ha ido imponiendo gracias a su efectividad; y que se ha impuesto igual que si fuera una moda, por imitación de casos de éxito, pero también a base de ensayos y errores parciales. No se ha transformado lo suficiente como para ser considerado un estilo narrativo independiente y nuevo, sino más bien una variante parcialmente consciente y actualizada del EC. Tampoco es el resultado directo de la influencia de la literatura más innovadora y de otros formatos audiovisuales más recientes (televisión, videojuegos, internet); no es nada de esto pero sí un poco de todo esto. Más que un estilo, el cine contemporáneo asume y aplica --con un criterio más funcional que estético-- el bagaje de los demás estilos del pasado a la consecución de un objetivo fundamental que se despliega en forma de otra santísima trinidad: mantener la atención, sorprender y/o desconcertar al espectador. Ahí van cinco hitos fundamentales que lo delatan:
1. La manera de contar historias en el cine ha cambiado bastante desde 1979. En ese desarrollo los ochenta supusieron una ruptura temática, de punto de vista y de recursos técnicos: por fin quedó atrás la herencia del cine clásico (por entonces ya convertido en un lastre), gracias también a la desaparición física de sus principales figuras (actores y directores). Desde entonces, el cine ha experimentado una progresiva aceleración del ritmo narrativo (como las galaxias en el universo), así como una indiscutible y creciente complejidad argumental. Y lo que es más importante, el público no ha quedado descolgado de este proceso (como sucedió con otras vanguardias y corrientes estéticas, dirigidas en la práctica a una elite cultural), al contario: acumula un nada despreciable preparación que le permite quitar el IVA o anticiparse mediante grandes dosis de desencanto, cinismo y/o posmodernismo, de manera que cualquier golpe de efecto o salida de tono son examinadas como una treta formal --desnudar el recurso (Bordwell dixit)-- antes que como un giro argumental más o menos intenso y legítimo. Las películas de Seth Rogen y compañía son el ejemplo extremo y más autoconsciente de esta tendencia.
2. En plena aceleración, el cine contemporáneo ha sabido encontrar nuevos recursos que se han consolidado con el tiempo como algo habitual (su vigencia es otra cuestión). El más importante --y que además es un hito que yo equiparo a una mayoría de edad como medio de expresión-- es el desorden expositivo del relato respecto al eje temporal: no es solamente que el cine se atreva con historias complicadas, argumentos abstractos o que requieran predisposición y concentración por parte del espectador, sino que --indirectamente-- ha proporcionado otro argumento a favor de esa hipótesis de la teoría cognitiva que sostiene que el cerebro humano es capaz de encajar las piezas de cualquier conjunto de hechos a la velocidad de la luz, y que además lo hace estableciendo causas y consecuencias y las dispone en una secuencia cronológica casi de forma instintiva. El eje temporal de la narración (incluida la cinematográfica) se adapta como un guante a esta peculiaridad intrínsecamente humana. Si un filme propociona motivaciones y causas a los acontecimientos y a los personajes de manera clara e indudable, aunque sea de forma desordenada, es poco probable que el espectador se pierda, porque sabe retroencajar las piezas: 21 gramos (2002) es un ejemplo canónico, mientras que Memento (2000) supone un apogeo posible difícilmente superable.
3. La segunda víctima de la aceleración narrativa es la toma larga, ya sea contemplativa (sin movimiento ni acción, supuestamente concentrada en el detalle, con el propósito no siempre declarado de fomentar la reflexión del espectador) o para lucimiento de intérpretes (los actores ya no disponen, salvo que financien buena parte de la película, de escenas resevadas para lucimiento de su técnica, puesto que el argumento va al grano, sin tiempo para histrionismos que no aportan casi nada). Es el resultado casi obvio de una cine que se rueda pensando en audiencias que esperan entretenimiento y espectacularidad y padecen una decreciente capacidad de concentración inducida por la tecnología. Debido a la viveza y al ritmo que proporcionan, los planos han ido recortando su duración hasta quedar reducidos al mínimo en cuanto a significación. Ha sido una evolución veloz en la que se han quemado etapas con asombrosa celeridad: El caso Bourne (2002), por ejemplo, exhibe un montaje analítico hiperacelerado que proporciona a la acción una sensación de contundencia difícil de superar e imitada después hasta la saciedad. El cine más reciente ha profundizado en esta técnica reduciendo todavía más la duración de los planos, hasta que ha llegado un momento en que no es posible disminuir más la duración sin sacrificar la significación, la percepción misma: la escena inicial de Quantum of solace (2008) representa el colapso de esta técnica, reducida a cenizas en apenas seis años. La reacción no se hizo esperar: la toma larga se reivindicó a costa precisamente de la duración hasta convertirse en única, manipulada digitalmente para dar la sensación de un plano continuo. Este parece ser el nuevo recurso estrella, aunque Birdman (2014) parece haber agotado buena parte de su potencial. Veremos...
4. La narración ágil y directa, respaldada por la experiencia que acumula el espectador para aceptar y comprender elipsis cada vez más sutiles y complejas, ha encontrado una manera de escamotear explicaciones, reacciones y consecuencias, ahorrando redundancias y minutos a la película. Por ejemplo, prescindir de los segundos iniciales de la escena (aquellos en los que el EC establecía mediante un plano fijo el lugar/tiempo en el que transcurría); se hace porque ya no lo prescribe ningún libro de estilo ni lo requiere la comprensión (esa misma información --nos hemos dado cuenta tras décadas de reiteración-- se puede proporcionar durante el desarrollo de la escena), pero sobre todo porque aporta incertidumbre, una manera de impedir que el público adelante acontecimientos sin dejarle fuera de juego y, de paso, obligarle a estar más atento (no eliminar esos segundos iniciales es un síntoma de que la película se aferra a lo obvio, prefiere lo redundante). Algo parecido sucede con el final de algunas escenas cruciales: hemos descubierto que, en ocasiones, es mejor escamotear la reacción/respuesta del intérprete, provocando con ello un trasvase no resuelto de la tensión dramática hacia la siguiente, impidiendo que el espectador obtenga lo que espera. Ese cambio anticipado de escena a veces incluye el salto a otra línea de acción, a otro espacio/tiempo del relato, dilatando aún más el tiempo de espera para conocer una información omitida deliberadamente. Isabel Coixet en Mi vida sin mí (2003) ofrece un completo catálogo de usos y ventajas dramáticas de ambas técnicas. En el otro extremo, el drama rancio y lacrimógeno se resiste a asumir esta práctica, puesto que eliminar la reacción equivaldría a prescindir del único recurso que lo hace mínimamente interesante para sus audiencias cautivas.
5. Anclaje del punto de vista narrativo a un único personaje que se dirige explícita y directamente al espectador, admitiendo sin ambigüedades su condición de narrador: es un recurso que agiliza las explicaciones previas al arranque del relato (personajes principales, motivaciones, objetivos, relaciones...) y permite ofrecer detalles demasiado complicados de exponer mediante imágenes y/o diálogos directos. El éxito de los filmes de Scorsese ha conseguido que la mayoría de cineastas pierdan el miedo a abusar de este recurso, denostado y proscrito por el EC. Estoy persuadido de que este anclaje es un indicio objetivo de la influencia que todavía ejerce la literatura más reciente (de tono marcadamente autobiográfico) sobre el cine narrativo de ficción. También se ha convertido en habitual jugar con clichés de estilos consagrados, ya sea como homenaje o parodia, así como la apropiación efectista a otros de reciente implantación (especialmente el reality). Pero por encima de todo, lo que triunfa verdaderamente en el cine contemporáneo es especular con una variante muy concreta del recurrente dilema entre sueño y realidad --explotado con ingenio y economía narrativa por el EC y el IAE en filmes como Laura (1944) o La estrategia de la araña (1970)--, sólo que ahora consiste en una calculada confusión entre realidad y realidad virtual. Curiosamente, esta deriva crucial se inicia con un filme tan original, anticipatorio y mediocre como Tron (1982). Hoy día, que un filme utilice un ordenador, un móvil o cualquier otro dispositivo digital para vehicular la narración equivale a la misma clase de audacia que hace dos décadas hacía converger el relato con la emisión en directo de una cámara de televisión. Que la historia discurra saltando entre diversos medios de expresión ya no es una rareza, sino una pauta que lo revaloriza.
Me da la sensación de que el desarrollo de los estilos cinematográficos se parece un poco a la historia de la física: tras milenios de tentativas, experimentos, conclusiones aleatorias e indemostrables y otras ridiculeces sin sentido, la ciencia fue capaz de ofrecer una interpretación matemática que encajaba --a partir de Newton con una precisión cada vez mayor-- con la observación del mundo natural. La matemática proporcionó un modelo de interpretación sólido y coherente que hoy denominamos clásico, capaz de dar cuenta de la mecánica, la química, la astronomía... Hasta que en 1905 apareció un tal Einstein e introdujo algunas correcciones menores aunque fundamentales al sistema, incrementando la precisión hasta niveles que daban (y dan) miedo, así como una capacidad predictiva hasta entonces impensable. Justo entonces, cuando parecía que ya estaba todo hecho, la física relativista se estampó de bruces con un ámbito desconcertante de fenómenos recién descubiertos que no encajaban en su modelo ni en ningún otro conocido: el mundo cuántico de los átomos y demás partículas.
Con la narración cinematográfica ha sucedido algo similar: después de un largo período de pruebas, experimentación, aciertos, casualidades, títulos raros, absurdos y/o incomprensibles, llegó un momento --hacia 1917-- en que la producción de películas en serie permitió aplicar sistemáticamente lo aprendido, dando origen a un estilo narrativo que servía para contar prácticamente cualquier clase de historia: el EC. Se nota bastante que estaba altamente influenciado por el clasicismo literario (planteamiento, nudo y desenlace), lo cual podía suponer un retraso a la innovación (como así fue), pero al menos el cine se dotó de un instrumento útil y coherente que le permitió evolucionar. Su aplicación y mejora constante durante décadas y la aceptación del público permitieron que madurara, encontrando soluciones a viejos problemas, integrando hallazgos y modas coetáneas, importados de otros medios de expresión. El EC equivale al modelo clásico de la física: no era preciso ni exacto, pero servía para contar historias con una gran variabilidad y hacerse entender. Pero el mundo seguía girando, la gente siempre prefiere los cambios, lo nuevo, que la sorprendan, que haya quien se atreva con temás tabú o argumentos más complejos, pero por desgracia el EC tenía sus limitaciones y no estaba preparado para eso. Fue entonces cuando se pudo apreciar el trabajo de algunos cineastas --incluso desde dentro del EC-- que sí se atrevieron a prescindir de lo eficaz conocido y optaron por complicarse la vida, rodando los guiones de otra manera, desde otra perspectiva: así surgieron la Narración Histórico-materialista (NHM) y el IAE, que insistían en localizar lagunas, grietas y territorios inexplorados del EC que, nadie lo sabía cuando aparecieron, acabaron incorporados en el todopoderoso EC en forma de nuevos recursos. Igual que en física el modelo relativista ampliaba y afinaba el clásico, el NHM, el IAE y la Narración paramétrica (NP) fueron, al principio y durante un breve tiempo, sistemas independientes de narración. Lo que nadie había previsto --igual que pasó con el descubrimiento del universo cuántico-- es que siempre, la mayoría de los hallazgos más brillantes y revolucionarios, mutaron hasta convertirse en extensiones técnicas de la omnímoda capacidad narrativa del EC. Su voracidad intregradora resulta aún hoy sorprendente y es sin duda la causa principal de su prolongada vigencia, aunque sea a través de diferentes versiones.
Con todo, el balance creativo de este proceso de concentración estilística ha sido muy positivo: el relato cinematográfico puede ser hoy tanto o más complejo que cualquier texto literario vanguardista y experimental; el público reacciona bien a la fragmentación, la superposición de puntos de vista, el desorden expositivo, los narradores múltiples, sucesivos y no fiables... Y lo mejor de todo es que aún quedan retos por resolver, como sucede con el mundo cuántico en física: el panorama actual puede dar la impresión de que el cine narrativo está alcanzando las partículas elementales de la significación, y por tanto a punto de escapar del principio de comunicabilidad que exige todo arte narrativo y una teoría termodinámica del arte. Y aunque es cierto que no queda demasiado margen para esperar la eclosión de un estilo completamente nuevo, sí es razonable esperar que sigan apareciendo innovaciones parciales, algunas incluso sorprendentes, que amplíen un poco más el campo narrativo. En ese punto estamos ahora: escarbando cada vez más hondo, tensando hasta la deformación los recursos que todavía se dejan manipular (casi siempre a costa de la tecnología). Intuiciones geniales, prototipos fallidos, desastres infumables que alimentan la esperanza de armar un Quinto Estilo que deje la narración cinematográfica capacitada para aguantar este siglo XXI. No podemos saber más detalles, pero dos cosas son seguras: 1) ese nuevo estilo estará al servicio de algo que no será estrictamente cine (aunque se le siga pareciendo y hunda sus raíces en él como dispositivo técnico o como medio de expresión), sino algo mucho más ambicioso (relatos hipertextuales, sensoriales, de inmersión... vaya usted a saber); y 2) cuando sea una realidad no estaré vivo. Otros harán balance por mí, de eso no me cabe duda...