El otro día el siempre atento David García-Asenjo, arquitecto, profesor y comunicador de la arquitectura, se hizo eco de este tuit:
Quien lo publicó tiene un perfil cuyo nombre completo es Architects Against Humanity (Arquitectos contra la Humanidad) y cuyo nick es @arch_crimes (@arqui_crímenes: crímenes de los arquitectos, o de la arquitectura).
El tuit muestra una imagen de Nueva York de un tiempo pasado y, a lo que se ve, añorado por el autor, en el que aparecen las sedes de tres periódicos: The New York World, The New York Times y The New York Tribune. Y el texto que acompaña a dicha imagen dice algo así como: "Una época en la que (aparentemente) solo sabían construir de manera bella en la ciudad de Nueva York".
De todo ese texto quizá lo más interesante para mí sea ese apparently entre paréntesis, porque de lo que habla, ciertamente, es de apariencia. Vemos mansardas parisinas, torres góticas, arcadas renacentistas, pero lo que más me llama la atención es la cúpula de San Pedro. Nada menos que la miguelangelesca cúpula de San Pedro de Roma en un periódico de Nueva York de finales del siglo XIX (1890). (Por no decir cuánto más me llama la atención que se siga añorando y deseando eso en 2021).
No quiero escribir (una vez más) sobre autenticidad, mentira, ética, adecuación y todas esas cosas, pero es que el ejemplo que esgrime @arch_crimes me parece de lo más aleccionador, pues muestra un momento de especial desorientación y confusión en la arquitectura, y también a la vez de enorme energía y esperanza, y me gustaría decir apenas dos palabras sobre ello. Tengo la gran suerte de que me lean no solo arquitectos, sino también no arquitectos con curiosidades variadas, y pienso especialmente en estos porque el ejemplo es muy interesante para hablar de una cuestión seguramente demasiado trillada por los arquitectos, pero de la que siempre se sacan nuevas reflexiones.
En la ciudad de Chicago (muy poco antes que en Nueva York) surgió a finales del siglo XIX la que podemos considerar tal vez primera corriente arquitectónica verdaderamente moderna del "nuevo continente". Se la llamó Escuela de Chicago. El enorme valor que adquirió el suelo y, sobre todo, la invención del ascensor por Elisha Graves Otis, impulsó a construir en altura, a sacar a los solares lo máximo que dieran de sí. Diez, doce plantas. Incluso quince. Una barbaridad nunca vista hasta entonces(1).
En la bicéfala profesión de construir, los ingenieros respondieron con su habitual eficacia, y los arquitectos con su habitual desenfoque. Los primeros crearon estructuras de vigas y soportes de acero y de forjados unidireccionales. Con ello hicieron jaulas de pisos apilados enormemente sencillas, rápidas de ejecutar y económicas.
Los arquitectos, por su parte, tenían que forrar esas estructuras con bellas fachadas. ¿Cómo hacerlo? No había precedentes. No tenían un modelo. Recorrieron sus láminas de historia de la arquitectura y pergeñaron máscaras neogóticas, neorrenacentistas, neoclásicas, neoloquefuera y todo tipo de híbridos entre ellas. Ventanas rematadas en arcos de medio punto, ojivales, carpanels... frontones triangulares, curvos... columnillas, ménsulas, ovos... Todo el catálogo de formas arquitectónicas históricas estaba disponible.
Lo único que demostraba esto era que los ingenieros sabían lo que hacían y los arquitectos saltaban despistados de un estilo a otro sin tener ni idea de lo que buscaban ni de lo que querían.
En todo este lío de estilos y de modelos a copiar tuvo bastante éxito el de palazzo fiorentino renacentista.
El esquema habitual en estos edificios era de tres plantas (a veces cuatro, pero incluidas en tres bandas), de las que la baja era más "fuerte", más "pesada", con los sillares más recios y volumétricos, y las superiores eran más ligeras, con los sillares más suaves y lisos y las ventanas algo más amplias (lo que se podía). Y encima de todo un cornisón enorme que remataba la composición. (En muchos la tercera planta tenía más ventanas y más adornos, era aún más ligera que la segunda y preanunciaba el remate de la cornisa). Esta composición se ha comparado a la de una columna: basa, fuste y capitel, pero también al de la novela clásica: planteamiento, nudo y desenlace, y, en general, a cualquier composición que tenga tres partes.
En las ciudades norteamericanas de finales del XIX y principios del XX se repitió este esquema, pero estirando el modelo renacentista en vertical: unas pocas plantas de base, bastantes de cuerpo central y una o dos de remate.
Os muestro tres brillantes soluciones de uno de los arquitectos que mejor supieron "componer" ese estilo: Louis Henry Sullivan:
El caso de Sullivan es ejemplar: Brillante arquitecto de la École des Beaux Arts, consiguió alcanzar las más altas cimas de belleza de su momento y de su entorno, pero en cierto modo fue un arquitecto fallido (permítaseme la blasfemia). Intuía la modernidad, y necesitaba buscar la expresión auténtica de sus edificios, pero no pudo ni supo quitarse su sambenito de mero "decorador". Con la mayor honradez y la mejor disposición quería encontrar el estilo de estos nuevos monstruos que no tenían precedentes, y se obsesionaba con diseñar un "edificio alto", es decir, un edificio que no solo fuera alto, sino que lo pareciera. Sustituyó las franjas horizontales de los palazzi por franjas verticales, y diseñó adornos y molduras que trabajaran a favor de la composición vertical. Su socio Danmark Adler llevaba la parte del diseño funcional, la estructura, la lógica, y él se encargaba de la belleza. Se entendían muy bien y se admiraban mutuamente.
Sullivan acuñó la famosa frase "la forma sigue a la función", que normalmente se ha interpretado como que la forma del edificio se ha de adaptar a su función y debe renunciar a los caprichos inútiles, y a que la ornamentación está permitida e incluso alentada, pero siempre que vaya a favor de la idea de conjunto y del uso y desarrollo del edificio. Así era en su caso, por supuesto, pero permitidme que añada un matiz: En las obras de Adler y Sullivan verdaderamente la forma seguía a la función, pero también (y sobre todo) la seguía cronológicamente. Primero Adler diseñaba sólidas estructuras, amplios espacios, hábiles núcleos de escaleras y ascensores, y cuando ya todo eso estaba resuelto Sullivan se encargaba del diseño de fachadas, adornos, color, etcétera. La forma seguía a la función: El ornamento venía después del cumplimiento de los requisitos. La devoción después de la obligación. La ingeniería era necesaria y la arquitectura era un regalito y una propina.
Esa arquitectura, por otra parte muy bella, se resentía de esa escisión esquizofrénica de ser la segunda parte hermosa después de la primera útil. El éxito de la arquitectura, la "arquitectura total", vino más bien por otro camino.
Ya incipientemente se había visto que estas nuevas estructuras de soportes y vigas de acero quitaban a las fachadas su histórica y pesada carga (literal) de tener que aguantar el peso de cada planta. Las liberaban. Y esa enorme ventaja hizo, para empezar, que las fachadas se aligeraran, se perforaran con ventanales muy grandes, y también que se salieran del plano vertical para volar un poco (las famosas bow-windows o bay-windows, que se hicieron características de aquella escuela).
Los arquitectos dejaron de utilizar formas de la arquitectura del pasado porque eran cada vez más conscientes de que estaban haciendo algo del presente que miraba hacia el futuro, y buscaron una forma arquitectónica convincente. Es decir, que no se hiciera primero la "ingeniería" como una necesidad y después la "arquitectura" como un capricho.
Si os fijáis, con los automóviles pasó lo mismo: primero se inventó un motor y un sistema de transmisión que funcionara adecuadamente, pero se instaló en un coche clásico de caballos: asientos tapizados, carroza policromada, figuras de adorno... sin darse cuenta de que el mismo concepto de "coche" había cambiado.
En seguida, tanto la fabricación de automóviles como la de rascacielos se orientó a su ser, a su razón de ser. Tanto en una como en otra se permiten todos los adornos que se quieran, todo el colorido, toda la "belleza", pero esta es el resultado de aquel espíritu y de aquella firme convicción inicial de coherencia con la razón de ser, con un todo completo, complejo y coherente.Si ya en seguida se vio que las cúpulas vaticanas eran un error sin sentido (por más que @arch_crimes y mucha más gente las sigan añorando ciento treinta y un años después) y que la ornamentación y la forma se tenían que poner al servicio de la "idea" del edificio, más adelante se dio un paso más, el paso necesario: que la forma no debía venir después a recalcar y a embellecer la estructura, sino que todo el proceso debía ser una sola operación integral.
@arch_crimes se ancla a un momento de despertar confuso, de despertar turbio con la resaca de la borrachera de las formas de la historia. Me imagino a @arch-crimes en Roma en el siglo XVI, despotricando contra la cúpula del Vaticano, que no se adaptaba a la de Brunelleschi y ponía esas ventanas con dobles columnas y frontones alternos (trinagulares y curvos), y me lo imagino también un siglo antes en Florencia vociferando contra la de Brunelleschi, que no se parecía a... a nada y que rompía toda la sagrada tradición de las formas arquitectónicas. (Por imaginármelo, me lo imagino también en la Roma antigua cuando se levantó el Panteón. Menudo cabreo. Ese sí que tuvo que ser sonado).
Ahora, superada y traicionada la modernidad como línea de investigación coherente, hemos vuelto a aquellos tiempos inciertos de mero capricho formal y de arquitectos parásitos. Ahora no se pone una cúpula vaticana coronando un rascacielos, pero se pone un pez gigante metalizado, una cómoda, una coliflor, una afeitadora o una medusa. La forma por la forma, para nada útil, para nada sabio, para nada necesario. La tecnología permite hacerlo y se hace, pero el despiste es tan notable como el de hace casi siglo y medio, y se construye por batir un récord, por epatar, por tirarse el rollo, pero sin ninguna razón de ser.
-----------------------------------(1).- Para contar las cosas con algún orden y alguna coherencia deberíamos decir que fue precisamente el invento de Otis el que posibilitó la enorme especulación y revalorización del suelo. Si no hubiera sido por él no se podrían haber construido más de cuatro o cinco plantas, e incluso estas últimas habrían sido muy incómodas y muy poco apetecibles, y por lo tanto tendrían que haberse abaratado mucho para que alguien quisiera ocuparlas a pesar de sus grandes inconvenientes.