Tehching Hsieh

Nacido el último día de 1950 en el seno de una familia de clase media de 15 hermanos y un padre autoritario con 5 esposas, en la localidad de Nan-Chou, al sur de Taiwan, nada hacía prever que Tehching Hsieh (más conocido durante su primera etapa artística como Sam Hsieh) iba a revolucionar años después, la vibrante escena artística neoyorkina de finales de los ‘70-principios de los ‘80. Pese a que su padre no consideraba el mundo del arte como una profesión Hsieh abandonó el instituto en 1967, para estudiar pintura y dedicarse plenamente al arte. En aquellos años Taiwan era una ciudad bastante cosmopolita, y el joven Hsieh ya había tenido ocasión de leer a Nietzsche, Kafka y Dostoyevsky, y de escuchar rock’n'roll. Tras finalizar los tres años (1970-1973),  de servicio militar obligatorio que impone el gobierno taiwanés (que seguramente le dotaron del rigor y de la resistencia y disciplina necesaria para llevar a cabo sus obras) tuvo la oportunidad de exponer en la galería del American News Bureau de Taiwan, pero Hsieh buscaba otras formas de expresión, ya que estaba más interesado en el propio acto de pintar, que en el producto final (una de sus pinturas, denominada Paint— Red Repetitions fue realizada en 4 minutos, al pintar un círculo en cada página de un cuaderno de apuntes).  Su primer performance, denominado Jump Piece, consistió en un salto al vacío desde una ventana de un edificio de dos pisos de Taiwan, de forma similar al fake fotográfico Saut dans le Vide que Yves Klein realizó en 1969. Debido a esta obra fue despreciado en su país natal, aunque el curador de arte del MoMA Klaus Biesenbach  asegura que esa performance fue brillante, y que hacía prever la voluntad de dedicación absoluta al arte que tenía Hsieh. Sin embargo el propio Hsieh lo considera una pieza inmadura, premonitoria de otras performances de contenido autodestructivo a las que no les concede el calificativo de artísticas, y que se encuentran escasamente documentadas:

• Half-Ton: El artista se deja aplastar bajo 500 kilos de estuco.
• Throw-Up: El artista ingiere arroz frito sin parar, hasta provocarse el vómito.

La performance del Jump Piece fue documentada en una fotografía gigante con la ayuda de una cámara Super 8 recién comprada por el artista, pero, a consecuencia del salto Hsieh se rompió los dos tobillos y abandonó el arte temporalmente, en una etapa que aprovechó para formarse como marino mercante, con el único objetivo de poder entrar furtivamente en los Estados Unidos, donde estaba seguro que su arte encajaría de alguna manera. En julio de 1974 tuvo su oportunidad al formar parte de la tripulación de un  petrolero iraní que desembarcó en un pequeño pueblo en el río Delaware, cerca de Philadelphia, momento que aprovechó Hsieh para emprender la fuga por territorio americano, convirtiéndose, durante más de 14 años en un inmigrante ilegal, hasta que en 1988 le fue concedida una amnistía. Su destino no podía ser otro que Manhattan, el epicentro del mundo artístico del momento, con lo que pagó $150 a un taxista para que le llevara a NYC. Ya en la Gran Manzana, Hsieh probó en sus carnes durante 4 años la durísima vida de un inmigrante ilegal en esta ciudad, arriesgándose a ser detenido y multado, lo que conllevaría la pérdida de su pasaporte taiwanés. Durante esta temporada fue encadenando trabajos temporales en la construcción con otros como lavaplatos y limpiador en restaurantes chinos, mientras dormía en un apartamento sin calefacción con un compatriota.

Toda esta rutina menoscababa su creatividad, haciéndole sentir tremendamente alienado, hasta que en 1978 decidió convertir su aislamiento en arte, en su primer One Year Performance, para el cual contó con la inestimable ayuda de su madre, quien, a pesar de no comprender su arte, le otorgó $10.000 con la única condición de “no ser un criminal”. Estas radicales performances de un año de duración se repitieron cinco veces más y exigían un esfuerzo físico, una entrega y una dedicación absoluta por parte de Hsieh  que fascinaron a la escena artística de la ciudad. Sus obras hablan del paso del tiempo (al igual que ya lo hicieron otros artistas como Hanne Darboven, Roman Opalka, Jonathan Borofsky u On Kawara) desde una perspectiva radicalmente única. Las piezas no contaban con precedente alguno en la historia del arte, puesto que era la primera vez que alguien pretendía, a través de su trabajo, lograr una integración absoluta entre el arte y la vida, entendidos como procesos simultáneos.

ONE YEAR PERFORMANCE (CAGE PIECE): 29 septiembre 1978-30 septiembre 1979En 1978 Hsieh construyó en la esquina de un loft/estudio en el barrio de TriBeCa en Manhattan, una celda de unas dimensiones aproximadas de 3′5 x 2′75 x 2′5m  a base de barrotes de madera de pino. La acondicionó con sólo lo básico para sobrevivir: una cama, unas sábanas, un uniforme con su nombre bordado, un lavabo (sin WC) y unos pocos productos de higiene personal. El 30 de septiembre de 1978, tras mecanografiar un manifiesto con su propósito (por aquel entonces firmaba como Sam Hsieh) el artista se encerró en esta celda bajo la supervisión del abogado Robert Projansky, quien se encargó de velar por la autenticidad de dicho encierro al colocar un sello firmado en el candado que sellaba la celda. El objetivo de Hsieh era permanecer durante un año en una soledad casi absoluta, privado de cualquier contacto con el mundo exterior y bajo una estricta normativa autoimpuesta que le impediría hacer absolutamente nada salvo pensar: no podía hablar con nadie, ni leer, ni escribir, ni escuchar la radio ni ver la televisión. Cheng Wei Kuong, un antiguo compañero con el que compartió clases de arte en Taiwan, se encargaría, diariamente de llevarle comida (sobretodo ternera y brécol), retirarle los desperdicios, y sacarle una fotografía que serviría para documentar el performance.  Además, una vez cada tres semanas, la obra se abría al público en un horario de 11:00- 17:00. Con el fin de hacer todavía más patente el paso del tiempo, Hsieh se afeitó la cabeza nada más entrar en la celda dejándose crecer el pelo durante su estancia en la misma (la foto muestra la comparación entre el antes y el después), y cada día esculpió con las uñas una pequeña raya en el muro.Cuando, el 29 de septiembre de 1979, el abogado Robert Projansky volvió para verificar que los sellos permanecían inalterados con el fin de certificar la hazaña lograda por Hsieh, el artista fue liberado al fin. Su readaptación a la libertad fue un bastante dura, ya que a causa de su confinamiento se sentía constantemente “acechado por lobos” y tenía miedo de las personas que le rodeaban, en las que veía comportamientos agresivos, de forma que sólo se sentía seguro cuando estaba de vuelta en la celda. Tras un tiempo, decidió desmantelar la celda y todos los elementos que habían compuesto la performance, y los almacenó con la esperanza de que algún día fuesen expuestos.
Ese día llegó en 2009, con motivo de la inauguración de una pequeña exposición de  este Cage Piece en el MoMA, que comprende, no sólo las fotografías diarias que Cheng Wei Kuong realizó, sino también, una reconstrucción de la celda tal y como se había montado 30 años antes.  En contra de lo que pudiera parecer esta es una pieza que versa sobre la libertad, sobre cómo el confinamiento físico es incapaz de frenar la libertad de las ideas y pensamientos de la mente humana. El curador de esta muestra se refiere a ella como una pieza que tangibiliza la idea de la meditación y la contemplación, lo cual es tremendamente complicado, especialmente en Nueva York, la ciudad más rápida y estresante del mundo.No era la primera vez que un artista se había recluido durante varios días en una habitación (en 1974, Joseph Beuys, ya llevó a cabo una performance denominada I Like America and America Likes Me, en la que se encerró durante 3 días en una habitación, cubierto de mantas, con guantes y con un bastón, gozando de la única compañía de un coyote salvaje), ni la primera vez que un artista había puesto en juego su integridad física y mental en nombre del arte (Chris Burden ya había recibido en 1971 un disparo en su brazo izquierdo para la performance Shoot). Sin embargo, la relevancia de la obra de Hsieh implicaba un lapso temporal muchísimo más amplio y una implicación con la obra mucho mayor en el plano espiritual. Esta entrega parece haber inspirado a una multitud de artistas contemporáneos, entre los que destaca el colectivo MTAA, quienes han pretendido hacer un update de la obra de Hsieh, pero exigiendo un esfuerzo al espectador, quien para poder ver la obra completa deberá visualizar su performance en video durante un año entero.

 ONE YEAR PERFORMANCE (TIME CLOCK PIECE) 11 abril 1980-11 abril 1981El segundo One Year Performance requería de Hsieh una capacidad de sacrificio aún mayor que el primero, puesto que durante un año entero tuvo que “fichar” cada hora en un reloj especialmente diseñado para ello que se hizo instalar en su apartamento. Este reloj dividió la vida de Hsieh durante ese año en pequeñas fracciones de tiempo destrozando la continuidad de cualquier actividad o reflexión con interrupciones constantes, por no hablar de la falta de sueño que ocasionaba. David Milne, presidente de la Foundation for the Community of Artists, actuó como testigo firmando un sello que impediría cualquier ulterior manipulación del reloj y cada una de las 366 tarjetas (una por día) con las que Hsieh ficharía, demostrando la veracidad y autenticidad de esta performance. El autor, en su afán por el perfeccionismo y la meticulosidad, llegó incluso a elaborar unas tablas en las que mostraba las veces en las que se retrasó al fichar, y aquellas en las que se quedó dormido:Como seres temporales, el hombre raramente presta atención al paso del tiempo en sí mismo, puesto que la tendencia natural es pensar únicamente en lo que haremos con ese tiempo, con lo que vivimos presa de nuestra propia cárcel de actividades autoprogramadas. Sólo percibimos el paso del tiempo cuando este no se ajusta a nuestra actividad, y siempre lo hacemos en parámetros negativos (“no tengo tiempo para…” o “tengo que esperar hasta…”). Para esta obra Hsieh liberó el parámetro tiempo de todos estos convencionalismos y contextualizaciones, para experimentar el paso del tiempo en toda su pureza. Al mismo tiempo parodió la compartimentación que nuestra sociedad hace del tiempo al dividirlo en partes iguales, muchas de cuales exigen nuestra presencia física en un lugar muy concreto haciendo una actividad en concreto. Por ello, la obra de Hsieh, que muchos juzgarán absurda, no es mucho más absurda que la vida que muchos llevamos, estando pendientes de lo que dictan unas manecillas del reloj para poder desplazarnos a otro lugar o hacer algo distinto: en el fondo todos estamos apresados en el engranaje autoimpuesto del tiempo durante toda nuestra vida. Con esta obra me viene a la mente el precioso texto de Julio Cortazar llamado Instrucciones para dar Cuerda a un Reloj:

Piensa en esto: cuando te regalan un reloj te regalan un pequeño infierno florido, una cadena de rosas, un calabozo de aire. No te dan solamente el reloj, que los cumplas muy felices y esperamos que te dure porque es de buena marca, suizo con áncora de rubíes; no te regalan solamente ese menudo picapedrero que te atarás a la muñeca y pasearás contigo. Te regalan -no lo saben, lo terrible es que no lo saben-, te regalan un nuevo pedazo frágil y precario de ti mismo, algo que es tuyo pero no es tu cuerpo, que hay que atar a tu cuerpo con su correa como un bracito desesperado colgándose de tu muñeca. Te regalan la necesidad de darle cuerda todos los días, la obligación de darle cuerda para que siga siendo un reloj; te regalan la obsesión de atender a la hora exacta en las vitrinas de las joyerías, en el anuncio por la radio, en el servicio telefónico (…) No te regalan un reloj, tú eres el regalado, a ti te ofrecen para el cumpleaños del reloj.

De nuevo, y con el fin de ilustrar el paso del tiempo y la naturaleza del mismo, Hsieh se afeitó la cabeza nada más comenzar la obra, para que le  creciese el pelo a lo largo de la misma, y documentó con una cámara de 16 mm. las 8.760 veces que el artista insertó la tarjeta en el reloj. Estas imágenes se integraron en un sorprendente video que comprime cada día en un segundo y todo un año en 6 minutos. Tras finalizar la obra, el artista no sufrió secuelas importantes, salvo la capacidad de dormir durante una noche seguida sin necesidad de despertarse a cada hora. Todo el material que componía la performance fue conservado, y se expuso este año en el Guggenheim, dentro de la exposición The Third Mind: American Artists Contemplate Asia 1860-1989.

 ONE YEAR PERFORMANCE (OUTDOOR PIECE) 26 septiembre 1981-26 septiembre 1982
Para su tercer One Year Performance, Hsieh pasó un año entero (que justo coincidió con el invierno en el que el Hudson se heló) en el exterior, sin poder acceder a ningún edificio ni a ninguna clase de recinto cubierto ni refugio, lo que incluía coches, trenes, aviones, barcos o tiendas de campaña (sólo fue obligado a meterse dentro de un recinto bajo techo cuando fue llevado a comisaría por meterse en una pelea). Durante todo este año Hsieh se movió principalmente por Lower Manhattan con una mochila y un saco de dormir, confiando en las cabinas de teléfonos y en los encuentros fortuitos para mantener el contacto con su familia y amigos. Durante toda esta performance, su única actividad aparte de intentar sobrevivir, fue la realización de un registro del camino que había recorrido en un día concreto señalando los lugares en los que había comido y dormido (muy parecido a los mapas de I Went de On Kawara, en los que registraba todos sus movimientos durante un día). Este tercer performance puede contemplarse como el opuesto del primero, ya que Hsieh ha pasado de recluirse en un espacio acotado interior a abrirse al exterior tanto como le fuese posible. Ambos extremos resultan tremendamente peligrosos, ya que durante la vida de nómada que el artista llevó tuvo que enfrentarse a situaciones que estaban completamente fuera de su control (frío extremo, violencia, marginación…). Todo ello le sirve para reflexionar acerca de la naturaleza de lo que llamamos vivienda, y de cómo esta es una necesidad básica para el ser humano al contribuir a forjar la identidad de cada uno. Sin una vivienda uno se convierte en un ser completamente libre, pero también en un ser invisible y anónimo, como tantos mendigos que Hsieh conoció durante esta estancia en las calles de Nueva York.

ART/LIFE ONE YEAR PERFORMANCE (ROPE PIECE) 18:00 4 julio 1983- 18:00 4 julio 1984

Pas besoin de gril: L’enfer, c’est les Autres
(Huis Clos. Jean-Paul Sartre)

Esta obra se enmarca bien en el conjunto de la trayectoria artística de Hsieh; si entendemos que cada una de sus obras pasadas representa un esfuerzo en su vida (esfuerzo por aislarse, esfuerzo ante la monotonía, esfuerzo ante el entorno…), esta pieza recoge el esfuerzo de todo ser humano en su relación con los otros. Mientras que en su primer y tercer One Year Performance Hsieh había reflexionado sobre el aislamiento y el antagonismo con el resto del mundo, el objetivo de este cuarto performance era explorar la dimensión y los límites de la propia intimidad. Para plasmar su idea Hsieh necesitaba un colaborador, que encontró, gracias a la mediación de Martha Wilson (de la galería Franklin Furnace) en la artista Linda Montano. Montano era sin duda la candidata idónea, puesto que ya había hecho un proyecto similar al pasar tres días esposada a Tom Marioni para la obra Handcuff en 1973. A pesar de que Hsieh no conocía prácticamente de nada a Montano, su plan era permanecer un año unido a ella con una cuerda de casi 2′5 metros, intentando evitar a toda costa el contacto físico con el fin de mantener (en la medida de lo posible) un cierto espacio personal. Pauline Oliveros y Paul Grassfield actuaron de testigos y supervisaron el cumplimiento de la obra mediante sendos sellos firmados en cada uno de los extremos de la cuerda, confirmando, el 4 de julio de 1984, que ambos artistas habían permanecido unidos durante todo el año anterior. De manera previa, ambos artistas se habían alejado de NY (esta es la única obra que no se enmarca en NY) y se habían rapado la cabeza para hacer más patente el paso del tiempo. Además todo el proceso se documentó diariamente en fotografías y las reflexiones y conversaciones sobre la obra de los autores se registraron en video, con el fin de exponer todo el material con posterioridad.Cada persona representa una individualidad con ideas y objetivos propios, pero al mismo tiempo, al vivir en comunidad, nos convertimos en “jaulas” para los demás. Con una inusitada economía de medios, la obra pretendía investigar y profundizar en el complicado funcionamiento de las relaciones humanas. De este modo, la cuerda simplemente saca a la luz los vínculos y dependencias psíquicas, afectivas y emocionales que unen a cualquier pareja de personas relacionadas entre sí, presentando una inteligente dicotomía según la cual somos personas individuales, pero al mismo tiempo estamos “atados” a otras personas, con las que construimos nuestra propia red social.
Además de un performance artístico la obra tiene una dimensión tremendamente interesante dentro de la psicología experimental al mostrar cómo dos seres humanos pueden convivir con una proximidad física tan intensa y como evoluciona su relación durante el año que duró la obra e incluso a posteriori. El rigor en los horarios, la ausencia de intimidad y de sexo, las discusiones entre ambos, los diálogos y reflexiones conjuntas… hacen que este performance de un año de duración trascienda de lo puramente artístico para convertirse en una experiencia vital que dota a la pieza de un valor y una fuerza muy superior a cualquier otra manifestación artística “tradicional”.
Desde un punto de vista filosófico la pieza no acabará hasta que ambos artistas mueran,  debido al efecto transformador de la misma: las dos personas que se ataron no son las mismas que se desataron un año después. Ese vínculo físico que constituía la cuerda se ha transformado en un lazo psíquico que les unirá durante el resto de sus vidas, pese a los problemas que tuvieron con el posterior reparto de la obra, ya que Hsieh considera que Montano se apropió de la performance y que ni siquiera incluye su nombre cuando expone en algún museo el material resultante de la misma.
En la edición de ARCO 2004 el artista Javier Núñez Gasco emuló Hsieh en su obra Cinco Minutos de Crítica de Arte, para la que, durante una hora y sin previo aviso, se esposó al crítico y comisario independiente estadounidense Victor Zamudio-Taylor (comisario de los Project Rooms ARCO’04), poniéndole como condición para liberarle que hiciese in situ un texto crítico acerca de esa performance.

ONE YEAR PERFORMANCE (No Art Piece) 1 julio 1985- 1 julio 1986Tal y como establece este documento (ya firmado usando el nombre de Tehching Hsieh en vez de Sam Hsieh) durante un año el artista no hizo arte, no habló de arte, no vio arte, no leyó acerca de arte y no visitó ningún museo o galería. Resulta tremendamente curiosa que su último One Year Performance sea precisamente una negación del arte, es decir, una negación de los cuatro performances anteriores.
A diferencia de los anteriores, la documentación de este performance es mínima, ya que, por propia definición no había nada que recoger o almacenar como arte.

TEHCHING HSIEH 1986-1999. EARTH (Thirteen Year Plan)
El último y más duradero de sus performances es además uno de los más significativos ya que de alguna manera pone en perspectiva toda su creación anterior. El 31 de diciembre de 1986, día de su 36º cumpleaños, Hsieh declaró:
“I will make Art during this time. will not show it publicly”
La idea era, de algún modo, similar al último de los One Year Performances pero con una diferencia muy importante: mientras que en el anterior no había documentación artística alguna (por propia definición de la pieza), en esta había múltiples registros artísticos sobre la vida de Hsieh, pero éstos se mostrarían en retrospectiva cuando finalizase el plazo de 13 años establecido por el artista: es decir, Hsieh haría arte, pero lo guardaría en secreto hasta que expirase el milenio. Cuando finalmente expiró el 31 de diciembre de 1999 (día de su 49º cumpleaños), y con ello se produjo el cambio de milenio, Hsieh se limitó a emitir un escueto comunicado: Esta obra de Earth no consistía ni en sobrevivir bajo determinadas circunstancias ni en negar dichas condiciones, como sus anteriores trabajos. La propia supervivencia y continuidad de su propia vida (keeping alive) constituían el objeto de esta obra y precisamente por ello su vida se transformaba en arte y al mismo tiempo transformaba el arte. Las condiciones extremas a las que se enfrentó Hsieh en sus cuatro primeras obras fueron absorbidas y normalizadas a través de la rutina y de la repetición, pero aquí sucede lo contrario: una rutina normal en apariencia es elevada a la categoría de arte, con el objetivo de invitarnos a una insólita reflexión a través del análisis exhaustivo de la totalidad de su carrera, vista en perspectiva y con el prisma de esta última obra, que es la clave para entender todas sus creaciones anteriores.Todo este rigor y la pasión puesta en sus obras, han convertido a Hsieh en una figura de culto, lo que le permitió, a partir del año 2000, exponer todo el material que documentaba su obra por museos de todo el mundo.

En 1994 Hsieh subastó  todas las pinturas de su primera etapa en Taiwan, obteniendo cerca de $500.000 con los que rehabilitó un viejo edificio en Williamsburg en el que convive actualmente con su tercera esposa Qinqin Li y con  jóvenes artistas becados. La figura casi mitológica de Hsieh también ha sido fuente de inspiración para numerosos artistas contemporáneos, hasta tal punto que la artista de performance serbia Marina Abramović, le considera un auténtico maestro. En enero de 2009, Santiago Sierra en colaboración con el Live Art Development Agency de UK realizó una obra denominada Carta a Tehching Hsieh, en la que planteaba una larga lista de sugerencias para futuros One Year Performances.

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