El trabajo de Polanski es sencillamente impecable: prólogo y epílogo resueltos con una originalidad y una eficacia pasmosas, una banda sonora (únicamente en esos dos fragmentos) brillante, y un cuarteto protagonista a la altura de tanta expectativa de universalidad. Polanski sitúa a los actores en una situación aparentemente temporal --se despiden tras una breve visita formal de disculpas por la agresión de su hijo; de ahí las referencias a El ángel exterminador (1962) de Buñuel-- que nunca acaba de completarse, acrecentando la sensación de que todo lo que se dice es banal, como las frases que solemos usar en las despedidas comprometidas. Esa demora de casi veinte minutos (el tiempo en que los invitados deciden quedarse) equivale a evitar que el espectador --que sabe de qué va la historia-- se acomode. Es un truco equivalente al que señalaba Hitchcock en su entrevista con Truffaut: en un filme, cuando empieza un juicio, como podemos anticipar cómo se desarrollará la acción, nos relajamos, como si estuviéramos en el descanso de un partido. Esa eterna despedida contribuye a tensar la situación, mantiene al espectador a la expectativa y aporta naturalidad al enfrentamiento que se avecina. Un recurso dramático de primera categoría que define a un maestro de la narración. Pero eso no es todo: cuando finalmente se produce el choque los bandos no se establecen a partir de un único debate ni con unos contendientes claros: los protagonistas juegan solos, o buscan aliados temporales, en función de los temas en disputa. Las reacciones son inesperadas (algunas de ellas muy fisiológicas), pero nunca sin que el texto trate de sintetizar o reconducir el diálogo hacia nada que parezca una recapitulación abstracta o una moralina al uso. En esto Polanski también sabe sortear la lógica tentación de focalizar el drama en la interpretación: no hay frases rimbombantes pronunciadas en primer plano, ni desahogos no interrumpidos por el resto de personajes... Todo eso que el cine y el teatro más clásicos solían explotar en este tipo de adaptaciones en Un dios salvaje está cuidadosamente omitido: todo consiste en un imprevisible intercambio de reproches y puyas en el que cada cual dispara indiscriminadamente contra el resto (la responsabilidad paterna, las relaciones de pareja, la falsa conciencia comunitaria, el machismo, el egoísmo conyugal...). En definitiva: un completo catálogo de contradicciones occidentales. No hay tiempo para procesar cada tema, porque el argumento fluye sin tener en cuenta al espectador, ya de por sí abrumado por el cuidadoso tratamiento técnico que requiere la filmación en un espacio tan limitado: planos sostenidos, giros imprevistos, desplazamientos ágiles por los pasillos y, especialmente, el uso inteligente de los espejos como recurso para dar más énfasis a la presencia física de la cámara en medio de los personajes, incluso para aumentar la sensación de encierro.
La película me recuerda en muchos aspectos a Dublineses (1987) el testamento cinematográfico de John Huston: no por lo que tiene de balance de una filmografía fundamental, ni de adaptación modélica del relato de James Joyce, ni por ir a verla sabiendo que ya nos había abandonado; no es por eso. Es más bien la misma combinación de vida azarosa (incluyendo en el caso de Polanski destierros y desgracias familiares) de un cineasta todoterreno que, de pronto, acaba revestido por un aura de maestría que se suele otorgar hacia el final de la vida artística. Con Un dios salvaje se ha producido la misma unanimidad, la misma rendición ante el manejo de los recursos técnicos y narrativos. Pero también es por la película que estrena: resuelta con una dosificación perfecta de significación y pulcritud técnica, una simplicidad que en realidad esconde una compleja planificación y que no puede dejar indiferente a quienes la disfrutan.