Este capítulo se explica así mismo, ya que de una manera clara y contundente la filosofía teatral del teatro Brut toma cuerpo con las palabras y experiencia que aquí describe Konstantín Stanislavski director de teatro, teniendo una conversación con Vladímir Ivánovich también director, donde plasma en su libro, mi vida en el arte, los criterios de selección, valores, filosofía y ética teatral.
Este artículo nos habla de valores, del enfoque filosófico, y del punto de vista desde donde parte el teatro Brut, en nuestro caso sabemos perfectamente que el yo sin el nosotros no funciona, que la necesidad de contar con los otros es de vital importancia, que la lucha por lo que queremos es nuestro valor principal, el teatro inclusivo necesita mucho del contexto, de nuestros semejantes, de dignificar nuestro trabajo, de poner en valor la diferencia, de saber cuales son nuestros límites y no sufrir por ello, pero también donde esta nuestro potencial y también ir por ello, en definitiva, la necesidad del otro, y el conocimiento de uno mismo como pieza clave de la creación. –también esto lo sabemos-.
…Soñando con un teatro basado en nuevos principios y tratando de encontrar gente apropiada para su creación,
En el mes de junio del año 1897, recibí de Vladímir Ivánovich una esquela en la que me invitaba, para tratar algunos asuntos, esto se trataba de la creación de una nueva compañía teatral de la que yo formaría parte, y él con los alumnos que terminaran en su escuela al año siguiente. A este núcleo habría que agregar algunos de sus alumnos de los teatros de las capitales y de los escenarios de provincias. Pero la cuestión esencial residía en aclarar hasta qué punto los principios artísticos de los dos dirigentes del futuro elenco concordaban entre sí, hasta dónde era capaz cada uno de hacer concesiones, y cuáles eran los puntos de coincidencia entre nosotros.
Discutíamos con ahínco las bases de nuestro futuro teatro: las cuestiones del arte puro, nuestros ideales artísticos, la ética escénica, la técnica, los planes de organización, los proyectos del futuro repertorio y nuestras relaciones mutuas.
—Ahí tiene usted al actor A. —nos examinábamos uno al otro—. ¿Piensa usted que tiene talento?
—En alto grado.
—¿Lo incluiría usted en su elenco?
—No.
—¿Por qué?
—Porque se ha acomodado a su carrera; ha adaptado su talento a las exigencias del público, su carácter a los caprichos del empresario y toda su personalidad a la baratija teatral. Y quien se halla en semejante estado de intoxicación no tiene curación posible.
—¿Y qué me dice de la actriz B.?
—Es buena, pero no para nosotros ni para nuestra empresa.
—¿Por qué?
—No ama el arte, sino a sí misma en el arte.
—¿Y la actriz C.?
—No sirve, es trivial hasta lo incorregible.
—¿Y el actor D.?
—En cuanto a éste, le llamo la atención sobre él.
—¿Por qué?
—Porque tiene ideales por los cuales lucha, y no está dispuesto a hacer las paces con lo existente. Es un hombre de ideas.
—Tengo la misma opinión y por ello, con su permiso, lo anoto en el registro de los candidatos.
En el acta de la sesión se anotó: «En cuestiones literarias, el veto compete a Nemiróvich-Dánchenko, y en cuanto a las artísticas a Stanislavski».
En los años siguientes nos aferramos con fuerza a este punto que acabo de anotar. Bastaba con que uno de los dos pronunciase la mágica palabra «veto» para que la discusión se interrumpiese inmediatamente sin que a la parte contraria le asistiera el derecho de reanudarla: recaía toda la responsabilidad sobre aquel que había impuesto el veto.
Naturalmente, hacíamos uso de ese derecho con mucha cautela, y recurríamos a él solo en casos extremos, es decir, cuando estábamos totalmente convencidos de llevar razón. Es indudable que cometimos equivocaciones, pero, por otra parte, cada uno de nosotros tuvo la posibilidad de llevar hasta el final, sin estorbo alguno, sus planes en el ámbito de su especialidad. Los demás, menos expertos que nosotros, nos observaban y aprendían aquello que antes no entendían…
En cuestiones de organización le cedí gustosa y rápidamente la supremacía a mi nuevo socio, puesto que el talento administrativo de Vladímir Ivánovich saltaba a la vista. En los asuntos de esa índole me limitaba a un papel consultivo cuando mi experiencia resultaba necesaria.
En cuanto a las cuestiones de ética general, acordamos sin la menor dificultad que, antes de exigir a los actores que cumplieran todas las normas de la decencia, inherentes a los hombres cultos, era necesario dotar a su trabajo de condiciones humanas. Recuerden ustedes en qué situación vivían los actores, sobre todo en provincias. A veces ni siquiera tenían un rincón propio entre cajas. Las tres cuartas partes del edificio estaban dedicadas a los espectadores, que disponían de buffets, confiterías, restaurantes, roperos, vestíbulos, salas de fumadores, lavabos con agua caliente y pasillos para los entreactos. Y solamente una cuarta parte se hallaba a disposición del arte escénico, y en ésta cabían: almacenes para decorados, para la utilería, para material eléctrico, oficinas, sastrería. ¿Qué espacio quedaba al actor?
Unas cuantas casillas, semejantes a perreras o establos, debajo del escenario, sin aberturas para la ventilación, siempre polvorientas y sucias. Porque, por más que se barriese, se colaba en ellas la basura que se desprendía del suelo del escenario, que formaba el techo de estos mal llamados camerinos en los que constantemente se acumulaba basura y polvo mezclados con la pintura seca desprendida de los decorados, lo que producía irritación en los ojos y afectaba los pulmones. Después de un desmesurado arreglo de los camerinos;
En la mayor parte de los teatros, la sala, el escenario y los camerinos están unidos a un sistema de calefacción, y ésta se suministraba en la medida en que era necesaria para el público, de modo que la temperatura en los camerinos de los actores dependía por completo de la que había en la sala. Se pensaba en la comodidad del espectador, pero no en la del actor.
Por ello tomamos en consideración, y en aquella célebre sesión se decidió que el primer dinero que lográsemos reunir para el acondicionamiento de nuestro futuro edificio se invertiría en facilitar la vida entre telones a los actores, para que se ajustara a sus condiciones estéticas, predisponiéndolos para una vida de cultura y de creación artística.
Solo después de haber acondicionado un local decente, y fuera apto para una vida culta e intelectual, se podrían plantear a los actores las correspondientes exigencias, por severas que fuesen.
Hablamos también de la ética artística, y anotamos nuestras conclusiones en un acta con frases aisladas y aforismos: «No hay papeles pequeños, sino pequeños actores».
· «Hoy haces Hamlet, mañana un figurante, pero incluso como figurante uno debe ser artista».
· «El poeta, el actor, el pintor, el sastre, el operario, todos sirven al mismo fin, o sea al que el poeta ha señalado en la base de su obra.»
· «Toda violación de la vida creadora del teatro es un crimen.».
· «La impuntualidad, la pereza, los caprichos, la histeria, el mal genio, el no saberse el papel, la necesidad de hacerse repetir dos veces la misma cosa, son males igualmente dañinos para la obra y deben ser extirpados.»
Aquella primera sesión, que ya ha hecho historia, entre V. I. Nemiróvich-Dánchenko y yo, y que tuvo una importancia decisiva para nuestro futuro teatro, empezó a las dos de la tarde y terminó al día siguiente, a las ocho de la mañana, de modo que se prolongó por espacio de dieciocho horas sin interrupción. Pero quedamos de acuerdo en todas las cuestiones fundamentales, y concluimos que estábamos en condiciones de trabajar juntos.