1. Paul Cezanne escribió: 'El mismo tema, visto desde un ángulo distinto, ofrece materia de estudio del mayor interés y tan variado que creo que podría ocuparme meses enteros sin cambiar de lugar, simplemente inclinándome más a la izquierda o a la derecha'. Y fue así como el pintor le dio forma a mesas, montañas, manzanas y caras.
Esta cita de Cezanne no fue tomada de un libro de arte, de historia o de teoría, sino de un texto del escritor clínico Oliver Sacks. En 'Ver y no ver' Sacks narra el caso de Virgil, un hombre de cincuenta años casi ciego de nacimiento, que fue diagnosticado de forma errónea y al que una nueva operación ofrece la posibilidad de ver desde un ángulo distinto.
Volver a ver; uno esperaría de un relato de este tipo un tono exaltado, milagroso, feliz, una buena semblanza sobre el progreso, pero el relato de Sacks toma un rumbo sombrío: 'cuando Virgil abrió sus ojos, tras estar ciego durante cuarenta y cinco años —habiendo tenido poco más que la experiencia visual de un bebé, y ésta ya perdida hacía mucho tiempo—, no había recuerdos visuales que sustentaran su percepción; carecía del mundo de la experiencia y del significado. Veía pero lo que veía no tenía coherencia. La retina y el nervio óptico estaban activos, transmitían impulsos, pero el cerebro no les encontraba sentido; estaba, tal como dicen los neurólogos, agnóstico.'
Virgil, el paciente, se resiste a ver, no reconoce lo que le debe ser familiar, le cuesta trabajo unir las cosas; por ejemplo, para él es un gran esfuerzo bajar por la escalera de su casa, la experiencia que antes consistía en una línea temporal de escalón a escalón ahora se le ofrece como una composición visual abismal, compleja y abstrusa.
En su texto Sacks contrapuntea el caso con otros de la literatura médica y no médica, incluso coteja a Virgil y sus problemas para reconocer objetos o seres móviles con los de 'Funes, el memorioso', el protagonista del cuento de Borges, un hombre con una memoria prodigiosa que reposa desahuciado en una cama, abrumado por la inmensa cantidad de singularidades que percibe: 'No sólo le costaba comprender que el término genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente).' Para Virgil distinguir a un perro de un gato es difícil, debe tocarlos, debe repasar la secuencia de cada una de sus partes para que de esa caricia lineal surja el animal entero, de otro modo el todo es sólo un conjunto disperso de orejas, patas, pelos y cola, un desorden, un caos sin sentido.
Virgil sufre una baja de defensas y a su enfermedad se suma su estado de ánimo, está apesadumbrado, molesto ante la presión de todos los que quieren que él vea. Ante su retroceso, lo vuelven a tratar como a un inválido, como a un ciego, pero esto en vez de ser una nueva desilusión es una 'liberación'. Virgil entra en 'una segunda y definitiva ceguera; una ceguera que recibió como un don. Ahora, por fin, a Virgil se le permitía no ver, se le permitía huir de la luz deslumbrante, del confuso mundo de la vista y el espacio, y regresar a su verdadero ser: el íntimo y concentrado mundo de los demás sentidos donde tan a gusto se había sentido durante casi cincuenta años'.
2.'Mi trabajo es sobre el modernismo'. Esta parece ser la máxima de moda de gran parte de la inteligencia del arte, poco importa si se trata de una obra, de una crítica, de una curaduría o del tratado riguroso de un historiador, todos parecen estar obnubilados por la visión temática, el guión unitario de lo moderno. Esta glosa es aún más notoria en artistas y pensadores jóvenes, gente que parece llevarse mejor con el mundo de sus abuelos que con el mundo de sus padres, sus divagaciones sobre lo moderno pueden ser una forma hábil de evadir, omitir o ignorar el dominio de sus progenitores.
Sin caer en melodramas edípicos, el énfasis en lo moderno se puede ver como un disfraz, un subterfugio cómodo y seguro: si se trata de una crítica, los 'modernos' criticados no pueden responder, están muertos, ergo el crítico evade la polémica, se convierte en la voz viva de un debate 'retro' que escapa a la represalia social de toda crítica que involucra al mundo actual en su diatriba. Y si se trata de una alabanza a lo 'moderno', el ejercicio transforma a los jóvenes creadores en viejos, y lo que prometía ser un ejercicio de actualización de la historia resulta en un revisionismo rutinario, un engolosinamiento con los rigores del método, un 'todo tiempo pasado fue mejor' documentado, una nostalgia necrofílica señal clara de aridez imaginativa, infertilidad, impotencia.
Esta fiebre por lo 'moderno' es uno de los obstáculos que debe salvar la mirada de Pasado tiempo futuro, la exposición de Nicolás Consuegra en la Galería Nueveochenta. Ahí, en una de las obras, está la reconstrucción a escala y traducida a grises de la sala de estar de una casa que podríamos llamar 'moderna'. Más allá de un ejercicio de descreste escenográfico lo que puede propiciar esta pieza es un tablero vivo para la mirada, ayuda a entender cómo ver es un aprendizaje, cómo los mitos premodernos, modernos o postmodernos, son un tema aglutinante, una ilusión óptica: la vista coherente de un periodo de la historia. El tono en gradaciones grises puede ir más allá de lo anacrónico, el blanco y negro de la pieza no corresponde tanto a una imagen del pasado sino a una fotocopia, una ceguera cromática inducida que, sumada a la maqueta, abisma al espectador a preguntarse sobre el vibrante enigma de la vista, las imágenes mentales y los juegos de lenguaje del color.
Otras obras cumplen una función análoga. Una es un juego de 'encontrar' las diferencias a partir de dos fotos de gran semejanza (más no similares). Otra es una maqueta de un edificio con ventanas fulgurantes, animadas por destellos aleatorios que evocan las pantallas de televisión, un tintineo dispar que en su conjunto muestra cómo la visión de los ciudadanos se adentra cada vez más en el plasma televisivo y menos en el paisaje urbano. La aridez de la superficie urbana nos lleva a mirar hacia adentro, pero no hacía nosotros mismos sino a la pantalla, a ese encuadre atractivo, evasivo y promisorio, foco hipnótico de navegación virtual y zapping.
Pasado tiempo futuro puede ser solucionada, ser 'vista', como una crítica a 'la arquitectura doméstica en Bogotá y sus apropiaciones del estilo internacional', a 'ciertos roles sociales generados por la industrialización de una ciudad', a 'la sensibilidad monocroma derivada de las revistas de diseño interior y arquitectónico de la época mencionada', pero más allá de estas formulaciones útiles para la unidad del discurso y el orden teórico, es posible ver la exposición desde un ángulo más afín al ejercicio limitado de Cezanne que al ampuloso berenjenal de la crítica al modernismo, un espacio más cercano a la agnosia febril de la mirada profana que a la construcción teórica del ojo informado.
Pasado tiempo futuro puede ser una especie de consulta oftalmológica donde el médico Consuegra ha cambiado el habitual arsenal clínico —el tablero de Snellen, el examen de refracción, la prueba con fluoresceína, la motilidad ocular, la oftalmoscopia y la tonometría— por otra serie de exámenes oculares que pondrán a prueba nuestra agudeza visual y sensorial, nuestro deseo de ver, nuestra miopía, astigmatismo o ceguera. Este examen es tan radical que no se limita a los objetos expuestos sino que se extiende por fuera de las obras, a la situación entera de la exposición y la galería que la aloja.
Si el examen resulta muy arduo podemos seguir el rumbo de Virgil, compartir su segunda y definitiva ceguera, permanecer en un mundo seguro donde estaremos ciegos pero a gusto, contenidos, 'completos'. Ser como El pobre pequeño hombre rico, ese personaje de una diatriba de Adolph Loos, ese otro escritor clínico, que en 1900 puso a un diseñador de Art-Noveau a diagnosticar así a su cliente: 'Usted está completo'. El trabajo del diseñador de interiores pretendía religar al hombre de gusto con el mundo, expresar la supuesta individualidad del propietario en 'cada ornamento, cada forma, cada clavo'. 'Usted está completo', afirma el diseñador cuando termina su trabajo, y Loos, el artista, narra lo que siente en su interior el pobre pequeño hombre rico: 'de repente se sintió profunda, profundamente desdichado… Se veía excluido de toda vida y esfuerzo, desarrollo y deseos futuros. Pensó que esto es lo que significa ir por la vida con el propio cadáver de uno. Sí, así es. Está acabado. ¡Está completo!'.
Pasado tiempo futuro hace evidente esta ansiedad por estar completos, de integrar el arte a la vida gracias a la promesa del diseño, de un arte de gusto. Pero el anzuelo de lo moderno es sólo eso, un anzuelo. La exposición arrastra al espectador en un vórtice sensorial que es exactamente lo opuesto: una expulsión a un paisaje fragmentario donde las ruinas modernas se suman a todas las ruinas del pasado para que cada quien pueda reconstruir desde su 'ángulo' una efímera puesta en escena de la arquitectura del deseo.