1962

Consumadas dos de las tres revoluciones propiciadas por el estreno de "Psycho" en 1960, la tercera de esas rupturas para Alfred Hitchcock, la que concernía a su propia obra y la única privada de ese trío de grandes transformaciones, no llegó a consolidarse.
Detonaron digamos las de mayor "radio", por sorpresa y masivamente.
En primer lugar la que dinamitó los cimientos de los géneros a los que pertenecía dicho film - el thriller, el terror, el fantástico - que cambiarían para siempre. En segundo término, la que cambió al propio cine comercial, que replanteó varios postulados de su carrera contra la TV al ver ese ejemplo de inversión exigua y resultados abrumadores en taquilla. El entusiasmo de Hitchcock cuando creyó ver el espejismo de que sí había detonado la carga de profundidad que probablemente más le importaba porque era la única que podía controlar, merced a los grandes números arrojados por "The birds", tres años después, se fue al traste para siempre con los malos resultados que cosechó "Topaz" y los mediocres que arrojó antes "Marnie". De "Torn curtain" habría que descontar el "efecto Newman". Alguna tentativa no muy bien acogida por el público como fue el caso de "The trouble with Harry" ya había tratado de proponer sin fortuna "otro" Hitchcock dentro de su periplo estadounidense, pero es con "Psycho" - como siempre, en las películas con menos presión es donde aparecían gustos ocultos - y la popularidad que generó, cuando había dado un tajo maestro a su cine largamente construido sobre la identificación del espectador, dependiente de un carismático protagonista (y en numerosas ocasiones de su atractivo antagonista), aprovechando placenteramente las condiciones y el formato "pequeños"... y abriendo de repente un campo infinito para provecho de otros. Ni siquiera eran parejas las que habían llevado ese peso antes de la campanada dada con "Psycho", pues o eran precarias, desequilibradas, o se formaban in extremis tras superar mil y una dificultades; en realidad solía ser un solo personaje el depositario de la mirada de Hitchcock, una responsabilidad que devenía "insoportable" para una secretaria bastante vulgar y un siniestro regente de motel de carretera (que inspiraría canciones de The Sonics: conexión inimaginable unos años antes la de su cine con el rock n' roll) lanzados al vacío del montaje y el vértigo de una de las más brillantes puestas en escena que en el cine han sido. "The birds" ilustra bien la euforia de esa liberación porque trata de llevarla más lejos.  No sólo a posteriori, cuando los reparos a las actuaciones de un insípido Rod Taylor y una abrumada "Tippi" Hedren apenas llegaron a los oídos de Hitchcock llenos de los clamorosos aplausos a tamaña partitura orquestada por el averno, sino sobre todo mientras la ideó minuciosamente, en cada plano y especialmente en los que quedaban libres de humanos, que delataban más que nunca la presencia rectora y "campando a sus anchas" de alguien que parecía haber alcanzado la cima de su capa concéntrica más íntima como creador.  La vuelta a los romances que significaron "Marnie" y "Torn curtain", más híbridas de lo que parecen e independientemente de su valor cinematográfico, cortó de repente esa tendencia.
Romances sin duda insatisfactorios para muchos y muchas que vieron a Sean Connery como un pervertido y a "Tippi" Hedren como una reprimida en la primera de ellas y a Paul Newman y Julie Andrews más fríos y desubicados que ambiguos y apropiados en la segunda.
Quizá Hitchcock pensó en que la alternancia era posible o quizá recayó en el "error" que dijo haber cometido con Ingrid Bergman en "Under capricorn" al utilizar a intérpretes célebres como fue el caso de Hedren o Newman sólo por el prurito de poder hacerlo, pero lo cierto es que esa evolución hacia un cine estratificado en varias texturas, sin anclaje en héroes, de relaciones personales tan intensas como escasamente escenificadas y apegado a la actualidad (del cine casi más que de los tiempos) que había brillado en "Psycho" y "The birds", una opción que lo posicionaba además en las vanguardias de aquellos años, las que iban de "Wild River" a "Pierrot le fou", languidece hacia el final de esa década.
Lo que "Marnie" y "Torn curtain" habían tratado de apuntalar menos abiertamente, de poco sirvió para mantenerlo en ese escenario. En "Topaz", pensada por otros, sin mucha idea de lo que hablaban, como "un Hitchcock" (treinta años después de "Rebecca" y el mismo tópico), asume el maestro con la habitual cara de compromiso incómodo que le provocaban las inseguridades, un enorme riesgo después de cuatro años alejado de las carteleras.
Sobre el tapete estaban todas las fichas, las jugadas en sus films recientes, las que le quedaban por jugar de los gloriosos años 50 y las que abandonó seis años antes.
En esa disyuntiva, "Topaz" sorprende doblemente, ya que lo que no encontramos es lo que deliberada y audazmente opta por suprimir o sustituir, de vuelta a las andadas "experimentales" pero por otro lado, cada encuadre y cada rima cromática, cada movimiento de cámara, sólo puede pertenecer al más indeleble y consagrado cine de Alfred Hitchcock.
Esta circunspecta (burda a veces, pero ni por un instante críptica) intriga internacional que tanto había gustado en forma de novela, es mirada por Hitchcock desde un ángulo nada politizado, un punto de vista casi opuesto del que diez años atrás había utilizado Otto Preminger cuando abordó la precisa y diáfana adaptación de otro best seller del, no lo olvidemos porque no lo parecía, muy joven Leon Uris ("Exodus", en 1960 e igual serviría como ejemplo "Advise and consent"), inesperado "destinatario" Uris con su prestigio in crescendo, del ingente esfuerzo didáctico de dos gigantes.
Tan diverso enfoque porque a Hitchcock no podía importarle menos la política como concepto, menos aún como noción "superior". "Topaz" es tan anticomunista o anticastrista como "The wrong man" anti-policial. Sólo le interesaban las víctimas del funcionamiento normal de cualquier sistema, que comporta errores y métodos poco éticos y que por mucho que él proclamase siempre que se apoyaba en lo plausible, también podemos llamar, por qué no, realista.
Que haga un velado gag con un discurso de Castro (lo corta justo antes de que abra la boca; ya eran famosos por durar horas) o que unas gaviotas den la pista a unos soldados sobre las actividades de los espías que fotografiaban los misiles rusos, puede dar idea de lo interesado que estaba Hitchcock en profundizar o hacer balances sobre una situación que pudo ser muy grave.
Sería difícil saber cuántas películas hay en "Topaz", para cuántos largos, medios y cortometrajes habría historias (desde la muy elíptica de amistad, a lo "Madigan", de Deveraux y Nordstrom - Frederick Stafford y John Forsythe - a las interesantes de varios secundarios como el temeroso Uribe, el intrépido Picard, el traidor Jarre, los Mendoza o el muy carismático Dubois) engarzadas sin montaje paralelo alguno y en asombrosa continuidad, sin una coralidad que buscase asegurar al menos algún blanco.
Una cuestión reveladora es la intensidad desmesurada pero a destiempo (y en esto recuerda al Hawks más incomprendido, al de "Red line 7000") de los enamoramientos reflejados en los rostros de Juanita de Cordoba (espléndida Karin Dor) o Nicole (Dany Robin) por el agente Deveraux.
Las lágrimas que llenan sus ojos mientras él se marcha o llega para irse en cuanto pueda, son un buen síntoma para apreciar cómo había quedado abrasado el romanticismo en su cine, escindido de correspondencias desde por lo menos "North by northwest".
El lúcido e inmaculado Deveraux, nunca una arruga en el traje ni un riesgo de más, le pone cara finalmente, con su mujer de espaldas, a la soledad del mayor de los perdedores, en un plano sublime que es la contracopia del que cierra "An affair to remember" de Leo McCarey.