7 - ¿Escribir bien?: de algunas dinámicas de relación en la música

En "El grado cero de la escritura", al comenzar la primera parte, Barthes dice: "Sabemos que la lengua es un corpus de prescripciones y hábitos común a todos los escritores de una época. Lo que equivale a decir que la lengua es como una naturaleza que se desliza enteramente a través de la palabra del escrito sin darle, sin embargo, forma alguna (...) Es menos una fuente de materiales que un horizonte, es decir, a la vez límite y estación". Esto puede ser un buen punto de partida para pensar lo sonoro como lengua de lo musical, pero sólo en el sentido de la lengua como vasto territorio, algo así como "el cielo, el suelo y su interacción dibujan para el hombre un hábitat familiar". Y así como el lenguaje solo sucede en una dimensión instrumental, es decir en la medida en que se lo "usa", más o menos utilitaria, lo sonoro sólo se inscribe en lo musical de ese modo: algo que se usa, que se produce intencionalmente. Lo musical entonces es, para mí, una intención aplicada en el territorio de lo sonoro, con todo su juego de denotación y connotación, gestual, simbólica o sistémica, reglada.

Esta característica de la música de ser recubierta por una intencionalidad, de la posición más o menos consciente frente a lo sonoro como algo que se utiliza, es una imposición de la historia (entendida como una acumulación de experiencias) y una consecuencia de las dinámicas de relación del hombre con el sonido. Así, en la medida en que la música es un "medio de expresión", ésta es un puente hacia (o desde) el oyente, algo está siendo comunicado con la música: no como mensaje, siquiera necesariamente como sensación, sentimiento, en lo que sería una supuesta convención de "qué puede ser transmitido en música", sino siempre como muestra de esa intencionalidad inevitable. La música no puede evitar ser siempre una propuesta al oído, porque la música (o mejor, la situación musical, la experiencia de esta intención, aquello que instituye el modo en que se oye la música) siempre impone una expectativa del oyente.

En el caso de la música de compositores, que eligen una construcción de lo sonoro a partir de su escritura, la experiencia musical es bien mediada. La partitura es el medio de comunicación con los intérpretes para la producción del hecho musical y en ella residen decisiones que también son históricas, y en un sentido, políticas. La escritura musical ya supone un tipo de experiencia de lo sonoro: un público frente a la obra, un músico "materializándola" (haciendo que suceda en el tiempo). El lugar del oyente ante este sistema (que también incluye a los programadores de conciertos, directores, etc.) es siempre el mismo. Lo que él elige en general varía entre una posición de conocimiento y una de inocencia. Simplificando al máximo estas posturas que arrastran una historia: una es la de quien se sumerge en la información de la obra, el compositor, etc., y otra es la de quien no lo hace. Que estas posturas modifican la escucha, podríamos decir que sí, pero saber cómo, hasta que punto y si es o no relevante, llevaría a una discusión que excede mi punto y que siempre requiere una mirada de lo particular en la obra.

Sin embargo, alejándonos de lo particular y viendo la obra desde el lado de su primer impulso creativo (el ponerse en frente de la hoja en blanco), después de las vanguardias ésta música parece constituirse definitivamente como objeto, por el advenimiento de un valor-trabajo: la pieza musical como último término de una fabricación. Esta música-objeto se da dentro de una situación bien clara, definida: público y escenario, fuentes sonoras y oídos receptores, se instala ese recorte de tiempo frente al oyente. Si ésta es la definición de la escucha de concierto, estos entonces son los límites de la música escrita.

Hoy no vale tanto la pena hablar de que este dispositivo de escucha en música es "tradicional", primero porque, para la academia compositiva, lo tradicional es lo retórico, lo retórico se da en el campo de lo sonoro y lo sonoro es sólo su materialidad ("lo que suena"), y segundo, porque toda experiencia fuera de estos límites de escucha sólo forma nuevos territorios distintos de esos límites, no los amplía. Es decir: intentar romper estos límites es en definitiva salir de ellos, es perder su referencia. Claramente esta es una posibilidad un poco ilusoria que se sostiene al señalar que se está en otro lugar (todo lo que se señala como arte es arte), y en el punto en que esto se deja de hacer, pierde toda consistencia como música. En tanto ese señalamiento es necesario y se da automáticamente, esa dinámica de escucha entre el público y lo sonoro está activa, aunque sea sólo como referencia de contraste. Por ende así estaremos en un barco que navega anclado, atado al puerto de partida.

Descartada la posibilidad de "salir de la música" en la composición, reflexionemos sobre lo anterior: una música que es el final de una fabricación implica un proceso que es en sí toda la validez del objeto final. Ya que la música no puede ser vencida a partir de sí misma (no puede transgredirse sin ser destruida o ser otra cosa), el compositor entra en la lógica de "hacer un buen trabajo". "Trabajo" porque tiene su función dentro de la cadena de producción en música. Esa es la justificación para perfeccionar esa labor, que no es otra cosa que perfeccionar la escritura. A su vez este perfeccionamiento se entiende como un desarrollo del estilo, y por aquello de la conciencia de una "retórica" de la música tradicional, este estilo siempre intenta ser diferente de lo anterior. A su vez, el desarrollo del paradigma de la música contemporánea, planteado positivamente, implica que cada compositor tiene un estilo diferente. Como el estilo está ligado a la escritura por ser el trabajo del compositor, y la escritura es la técnica del tratamiento sonoro para él (aquí un punto importante, porque de esto se deduciría que estilo=técnica), el compositor está obligado a encontrar cosas "nuevas" en este plano. Leído negativamente, la música contemporánea está planteando que por cada compositor que tiene un "estilo personal" deja "algo nuevo menos que descubrir". Resumiendo esto: según este paradigma (que ya se ve encerrado por signos de pregunta), un compositor que tiene un estilo personal es el que ha encontrado nuevas herramientas técnicas y para ello debería conocer bien todas las precedentes. Toda búsqueda de novedad es en vistas de una expectativa del oyente ducho, especializado, y se inserta en este paradigma. Lo aceptado como nuevo en música es en realidad una redundancia sobre un criterio de novedad: novedad en la escritura, novedad en la escena, cada vez menos novedad en los sonidos como tales, que no encuentran diferencia en el oyente ya. Las escrituras se pulen, se hacen cada vez más específicas. Buen compositor es el que tiene la capacidad de "escribir bien". Cada vez me parece ver más una relación entre el saber del científico y el saber del compositor. Me aburre pensar en esa matriz de la práctica musical tan endogámica. Bien podríamos emigrar a otras áreas de la música o a otras prácticas de lo sonoro. Más allá de eso, lo importante es liberar el territorio de lo sonoro a través de intenciones que formulen otras direcciones.