Al tren

Hace tiempo que no escribo sobre jazz y hoy toca. Estamos de vacaciones, hace calor y nos apetece salir esta noche a bailar. ¿No es cierto?

Hoy, en vez de un quinteto duro e intelectual (que nos pone la piel de gallina) escogemos una gran orquesta de baile; una de las mejores, y para algunos la mejor: La del Duque Edward Kennedy Ellington.

Llegamos pronto, nos acomodamos en una mesa de las primeras filas, pedimos un par de whiskies, y esperamos a que empiece el show. Vamos a escuchar con alegría las primeras canciones y en seguida iremos a la pista de baile.

Los músicos se colocan en sus puestos ante sus atriles y finalmente entra el líder, que recibe una salva de aplausos, se sienta ante el piano y marca el inicio de su pieza-bandera: Take the A Train (Toma el tren A).

Esta era la pieza con la que abrían todas sus actuaciones y, cosa extraña, teniendo Duke Ellington tantas composiciones buenísimas, adoptó como emblema esta que no era suya. ¿Por qué lo hizo? Pues por líos de derechos y conflictos raros.

La ASCAP, sociedad de autores a la que pertenecía Ellington, mantenía un larguísimo conflicto con las emisoras de radio, de manera que Duke Ellington no podía emitir ninguna de sus composiciones, así que se acostumbró a tocar esta (por otra parte magnífica), y se hizo popularísima. Tanto que incluso cuando tocaba en un local y ya sí podía interpretar las suyas empezaba por esta, que acabó siendo su seña de identidad.

El autor de este exitazo era Billy Strayhorn, uno de los músicos colaboradores de Ellington, quien llevaba años trabajando esa pieza, puliéndola, sin atreverse a enseñársela al maestro, ya que le parecía indigna de su gran orquesta.

El título y la letra están basados en las indicaciones que le dieron cuando, paleto y despistado, fue a Nueva York a encontrase con Ellington, de modo que es un homenaje de admiración al maestro y un emotivo recuerdo a un muchacho lleno de ilusiones que quería triunfar en la música y no sabía ni qué tren tenía que coger ni dónde tenía que ir.

Billy Strayhorn y Duke Ellington

Cuando Ellington vio la composición de su subordinado se quedó estupefacto. Era una maravilla llena de posibilidades. Toda la sonoridad de su orquesta estaba para lucirse ahí. Todo el ritmo, todo el swing, toda la frescura y la potencia del mundo estaba en ese tren A, que había que tomar como fuera.

Él mismo la tocaba a menudo de una forma más íntima y le hacía arreglos y variaciones.

La canción había llamado mucho la atención porque ya en su frase inicial tenía una disonancia llamativa, aterrizando en la quinta bemol, la más moderna e inestable de las blue notes(1). Pero en este nuevo arreglo Duke Ellington se mete en muchas más disonancias. Aparte de que modifica el tempo y le da un swing muy curioso. (Y para colmo el cabrito no remata en la tónica, sino que deja el desequilibrio en el aire para siempre).

La canción fue en seguida tocada por bastantes big bands e incluso por grupos más intimistas, que le daban un nuevo sabor.

De entre todas las versiones permitidme que os señale dos interpretaciones de las muchísimas que hizo Michel Petrucciani, que se enamoró de esta composición y la tocaba a menudo.

De paso os hago una pequeña presentación de este pequeño músico, a quienes alguno de vosotros no conoceréis.

Francés de familia italiana de músicos, Michel vino al mundo con dos características muy raras: un talento musical formidable, sobrehumano, y una enfermedad muy cruel.

Michel Petrucciani

No llegaba al metro de estatura, y sufría grandes deformidades en los huesos. Con esas condiciones es casi increíble que pudiera tocar el piano con esa agilidad y esa prodigiosa técnica, pero consiguió ser uno de los pianistas más importantes de su generación, si no el que más.

Aquí Petrucciani con su trío:

(Veo que no lo permite reproducir. Os mando a youtube para que lo veáis y escuchéis. Aquí)

Y aquí los mismos, pero invitando a un trompeta, un saxo alto y un trombón. Lo mismo pero distinto. No hay nada tan rico que no se pueda enriquecer más. This is jazz: (2)

Y como hoy estoy muy youtubero os voy a poner una propina, pensando en quienes me decís que sentís una cierta curiosidad por el jazz, pero que no entendéis nada. (Otros me decís que es insoportable y que cuando hago una entrada sobre jazz cerráis y salís corriendo. A vosotros os digo que me mandéis un email y os devolveré la cuota de este mes).

Se trata de una conferencia muy didáctica que dio Cifu en 2013 en la Biblioteca Nacional de España. Es un vídeo largo, de más de una hora y media, que, si tenéis ganas y paciencia, os recomiendo que veáis entero. Pero si solo tenéis algo de ganas y algo de paciencia, pero tampoco tantas, os pediría que al menos escucharais desde el minuto 18:59 al 27:00 (y mejor hasta el 44:30), que es cuando habla de la improvisación y, con ella, del alejamiento de la melodía inicial, que es lo que al principio nos descoloca más. Creo que se entiende bastante bien y os puede gustar.

(En la conferencia habla de cuatro elementos o ingredientes del jazz, dos generales: improvisación y swing, y dos particulares: sonoridad y fraseo. Todos tienen una enorme importancia, pero tal vez la improvisación sea lo primero que desorienta y lo primero que hay que intentar entender).

En todo caso, de lo que se trata no es de complicarse demasiado la cabeza, sino de tomar el tren.

--------------------------------------------(1).- Quién supiera música, maldita sea. Un acorde con quinta bemol (o quinta disminuida) quiere decir que en ese acorde la quinta nota desde la tónica baja un semitono, lo cual se separa de lo habitual y suena raro. Por ejemplo, en un acorde de Do con quinta bemol tenemos Sol bemol (Sol es la quinta nota empezando a contar por Do, que es la tónica en este caso). O sea, en vez del típico acorde Do-Mi-Sol... tenemos Do-Mi-Solb... que genera un buen cacao.
(2).- La mayor parte de lo que he contado hasta aquí lo he tomado del libro:GIOIA, Ted,The Jazz Standards. A Guide to the Repertoire,Oxford University Press, 2012,(trad. cast. de Víctor V. Úbeda,El canon del jazz. Los 250 temas imprescindibles,Turner, Madrid, 2013, pp. 682).