Aldo Rossi, La arquitectura análoga

Me he dado cuenta que, en proyectos recientes, ciertas características, memorias y sobre todo asociaciones han proliferado dando lugar a resultados inesperados. En todos los casos tuvo que ver con el concepto de "ciudad análoga". Escribiendo sobre estos asuntos, afirmé que eran relativos a una operación lógica que podía traducirse como método de diseño.

Para ilustrarlo remití a la vista de Venecia de Canaletto que está en el museo de Parma, en el cual los proyectos de Palladio para el puente Rialto, la basílica y el palacio Chiericati están reordenados y representados como si el pintor reprodujera un paisaje real. Los tres monumentos (del cual uno quedó en proyecto) constituyen una analogía de la Venecia real compuesta por elementos definidos y relativos a la historia de la arquitectura y de la misma ciudad. La transposición geográfica de los dos edificios existentes en Vicenza, a las proximidades del puente proyectado, da forma a una ciudad reconocible y construida como el locus de puros valores arquitectónicos.

Este concepto de ciudad análoga fue luego elaborado en dirección a una arquitectura análoga.

En la correspondencia entre Sigmund Freud y Carl Jung, este último define el término de analogía así: "He explicado que el pensamiento lógico es el que se expresa en palabras dirigidas al mundo exterior en forma de un discurso. El pensamiento analógico se siente, pero es irreal, se imagina, aunque es silencioso, no es un discurso sino una meditación sobre temas del pasado, un monólogo interior. El pensamiento lógico es "pensar con palabras". El pensamiento analógico es arcaico, prácticamente inexpresable con palabras."

Creo que encontré en esta definición un sentido diferente de la historia, concebida no sencillamente como hechos sino como una serie de cosas, de objetos afectivos disponibles para su uso por la memoria o el proyecto.

Descubrí que la fascinación de esa pintura de Canaletto -en la que varias obras de arquitectura de Palladio son trasladadas en el espacio- se debe a que constituye una representación analógica que no podría haber sido expresada con palabras.

Hoy veo a mi arquitectura dentro del contexto y los límites de un amplio campo de asociaciones, correspondencias y analogías. Tanto en el purismo de mis primeros trabajos como en mis investigaciones actuales con resonancias más complejas, siempre consideré al objeto, al producto, al proyecto como dotado de una individualidad propia en relación con la evolución humana y material. Para mí la investigación en los problemas de la arquitectura implica la búsqueda de una naturaleza más general sea esta personal o colectiva- aplicada a un campo específico.

La cita de Walter Benjamin "estoy incuestionablemente deformado por la relación con todo lo que me rodea" contiene la idea que subyace a este artículo. También acompaña hoy a mi arquitectura.

En este sentido hay una continuidad, aun cuando es en los proyectos más recientes que estas tensiones generales y personales emergen con mayor claridad. En los dibujos la incomodidad de las diferentes partes o elementos puede verse superpuesta al orden geométrico de la composición.

La deformación de la relación entre estos elementos que rodean al tema central me condujo a una rarefacción de las partes y a métodos compositivos más complejos. Esta deformación afecta a los materiales mismos, destruye su imagen estática, subraya su condición elemental y superpuesta. Las cosas en sí, tanto como composiciones como componentes dibujos, edificios, maquetas o descripciones- me parecen más sugestivas y convincentes. Pero no deben ser interpretadas en el sentido de "vers une architecture", como una nueva arquitectura. Me estoy refiriendo a objetos familiares, cuya forma y posición está fija pero cuyo sentido puede ser cambiado. Establos, graneros, cobertizos, talleres, etc. Son objetos arquetípicos cuyo atractivo emocional revela preocupaciones intemporales.

Estos objetos están situados entre el inventario y la memoria. Respecto a la memoria, la arquitectura se trasforma en una experiencia autobiográfica, los lugares y las cosas cambian con la superposición de nuevos significados. El racionalismo se reduce a una lógica objetiva, la operación de un proceso reductivo que con el tiempo produce rasgos característicos.

En este sentido considero que los estudios realizados durante el concurso del cementerio de Módena fueron especialmente importantes. Al redibujar el proyecto, y en el proceso mismo de dar forma a los varios elementos y aplicar color a las partes que requerían énfasis, el dibujo adquirió autonomía respecto al diseño original, de manera tal que la concepción original puede ser considerada sólo como un análogo del proyecto final. Sugirió una nueva idea basada en el laberinto y las nociones contradictorias reveladas por la distancia. En términos compositivos se parece al juego de la oca. Creo que esta semejanza explica la fascinación y la razón por la cual reprodujimos variaciones sobre la misma forma. Luego se me ocurrió que la "muerte del cuadrado" es particularmente evidente, como si contuviera un mecanismo automático profundo bastante autónomo respecto al espacio pintado en sí.

Nada sino el trabajo con los propios recursos técnicos puede resolver o liberar los motivos que lo inspiraron, por esa razón una repetición más o menos consciente caracteriza la labor de un artista. En el mejor de los casos conduce a la perfección, pero también puede llevar a un silencio total. En ese caso se trata de la repetición de los objetos en sí mismos.

En mi proyecto para el distrito Gallaratese en Milán hay una analogía con ciertas obras ingenieriles mezclada libremente con la tipología del corredor y una sensación que siempre experimente en los inquilinatos milaneses donde el corredor implica un estilo de vida inmerso en acontecimientos cotidianos, intimidad doméstica y relaciones personales variadas. Otro aspecto de este proyecto me fue revelado por Fabio Reinhart cuando atravesábamos el paso San Bernardino para ir a Zurich desde el valle del Ticino; Reinhart se "dió cuenta" del elemento repetitivo en el sistema de túneles de lado abierto como patrón inherente al proyecto. Me di cuenta en otra ocasión de que debo haber estado consciente de esa estructura particular de la galería o el pasaje cubierto y no sólo esas formas- sin necesariamente intentar expresarla en un trabajo de arquitectura.

De la misma manera podría hacer un álbum mis diseños en relación con cosas ya vistas en otros lugares: galerías, silos, viejas casas, fábricas, granjas de Lombardía o cerca de Berlín y muchas más -algo entre la memoria y un inventario.

No creo que estos proyectos se alejen de la posición racionalista que siempre sostuve, quizás se trate de que ahora puedo ver ciertos problemas de modo más comprehensivo.

De todos modos, estoy cada vez más convencido de lo que escribí hace varios años atrás en "Introducción a Boulée": que para estudiar lo irracional es necesario tomar una posición racional como observador. De otro modo la observación e incluso la participación- sólo daría lugar al desorden.

El eslogan de mi propuesta para el concurso de la Oficina Regional de Trieste fue tomado del título de una colección de poemas de Umberto Saba: Trieste y una mujer. Mediante esta referencia a uno de los más grandes poetas modernos europeos intentaba sugerir tanto la cualidad autobiográfica de la poesía de Saba y mis propias asociaciones infantiles con Trieste y Venecia, como el carácter singular de esa ciudad que une las tradiciones italianas, austriacas y eslavas.

Mis dos años en Zurich tuvieron gran influencia en estos proyectos en términos de imágenes arquitectónicas precisas: la idea de una gran cúpula vidriada como la de la Universidad de Zurich de Kolo Moser o el Kunsthaus. Combiné el concepto de un edificio público con esta idea de un gran espacio central iluminado; el edificio público como una terma romana o un gimnasio es representado por este espacio central, en realidad tres grandes espacios centrales vinculados unos con otros, sobre el cual el corredor de los pisos altos lleva a las oficinas.

Los grandes espacios centrales pueden ser divididos o usados como área para las asambleas generales o como plazas interiores. Cada una es iluminada por amplios paños de vidrio que recuerdan a los de Zurich. Un rasgo importante es la plataforma elevada en piedra. Esta ya existía y representa las fundaciones de un antiguo depósito ferroviario. Se la modificó sólo con las aberturas a través de las cuales se puede ingresar a la serie de espacios que ocupan el nivel inferior del edificio.

Retuve este nivel de basamento como una buena manera de expresar la continuidad física entre lo viejo y lo nuevo: mediante la textura de la piedra, su color, y la perspectiva de la calle que corre a lo largo del mar. Este proyecto se relaciona estrechamente al alojamiento de estudiante que realicé por la misma época, que representa una conexión entre el proyecto de la casa Bay (sobre la que me referiré más en extenso) y el block en Gallaratese.

De Gallaratese toma en préstamo la tipología de volúmenes rectilíneos que contienen las habitaciones de los estudiantes, mientras que comparte con la Casa Bay la relación con un sitio escarpado. El block de las habitaciones de los estudiantes está encerrado por una malla abierta de galerías de acero vinculadas en varios puntos, y el conjunto puede entenderse como una construcción elevada anclada a la tierra. Los bloques que se asemejan a fábricas están vinculados al edificio de servicios (comedor, bar, salas de lectura y estudio, etc.) apoyando el nivel más bajo a la cabeza del sitio y conectándose con las alas residenciales por un puente en forma de T.

El edificio con los servicios sociales está desarrollado con una planta centralizada, cuyo foco es un gran espacio abierto con varias habitaciones encima, que funciona como comedor y hall de asambleas. También está iluminado cenitalmente, como la Oficina Regional de Trieste. Este techo de vidrio de fuerte pendiente está orientado hacia la base de la colina y, tal como puede verse en los dibujos, es el punto focal de todo el complejo

El uso de materiales livianos, particularmente el contraste entre el acero y el vidrio combinados de manera de enfatizar sus cualidades ingenieriles o tecnológicas- y de otros materiales que sugieren mampuesto (piedra, yeso, hormigón armado) se expresa con claridad y el diseño es reafirmado por medio de sus específicas relaciones con la naturaleza. La preferencia por materiales livianos y estructuras abiertas corresponde al espacio sobre la colina, como un puente, mientras que las partes pesadas reposan directamente sobre el terreno sólido.

Este tipo de contraste ya había sido introducido en el diseño para el puente peatonal de la XIII Trienal (1963) donde el puente de metal envuelto en una malla de acero contrastaba con la masa estática de los pilares que hacían eco de las arcadas posteriores. Esta misma malla reaparece en las viviendas en Gallaratese. El proyecto de un puente en Bellinzona, Suiza, siguió el mismo desarrollo: era parte del esquema general de restauración del castillo a cargo de Reinhart y Reichlin, y el puente estaba pensado para conectar la parte alta de la fortificación con la parte situada cerca del río atravesando la calle Sempione.

En ese proyecto los dos soportes de hormigón, que seguramente se hubieran barnizado, supuestamente debían asemejarse a la piedra gris de las paredes del castillo, y el puente también estaría cubierto por una malla metálica.

A través de estos ejemplos espero haber ilustrado el problema de las construcciones nuevas en centros históricos y la relación entre la arquitectura nueva y vieja, en general. Creo que esta relación, que puede ser entendida como vínculo en un sentido más amplio, se expresa más satisfactoriamente a través del uso cuidadoso de materiales y formas contrastantes, y no a través de adaptaciones o imitaciones.

Estos mismos principios sirven de introducción a la relación de contraste con la naturaleza de la casa en Borgo Ticino (Casa Bay). Tengo especial cariño por este proyecto porque expresa una afortunada condición. Quizás sea el hecho de vivir suspendido en el aire, entre los árboles del bosque, o por su similitud con las construcciones costeras (incluyendo las cabañas de pescadores) que, por razones funcionales, pero también por la básica repetición de sus formas me recuerdan a las viviendas lacustres prehistóricas.

La imagen tipológica es la de elementos que crecen sobre la colina, pero formando una línea horizontal independiente sobre ella, siendo la única relación mostrada con la tierra la altura variable de los soportes.

Los elementos arquitectónicos son como puentes suspendidos en el espacio. Las construcciones suspendidas o aéreas le permiten a la casa una existencia dentro del bosque, en su punto más secreto e inalcanzable, entre las ramas de los árboles.

Las ventanas de cada habitación se abren entre las ramas, y vista desde ciertas partes de la casa (la entrada, el hall, los dormitorios) la relación entre cielo, tierra y árboles es única.

La posición del edificio en el entorno natural opera de esta manera inusual, no sólo porque imita o se mimetiza con la naturaleza, sino porque por el hecho de superponerse, casi como una adición a la naturaleza misma (árboles, suelo, cielo, pradera).

Aldo Rossi

Aldo Rossi, La arquitectura análoga, Architecture and Urbanism Nº 56, Mayo 1976

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