Anthony Vidler, Espacio oscuro

Dark Space, Anthony Vidler,

From The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely

"Le queda toda una historia por escribir de los ESPACIOS -que sería al mismo tiempo la historia de los poderes (ambos términos en plural)- desde las grandes estrategias de la geopolítica hasta las pequeñas tácticas del hábitat, la arquitectura institucional desde el aula hasta el diseño de los hospitales, pasando por las instalaciones económicas y políticas." Michel Foucault, "El ojo del poder"

El espacio, en el discurso contemporáneo, como en la experiencia vivida, ha tomado una existencia casi palpable. Sus contornos, límites y geografías están llamados a representar todos los reinos de identidad en disputa, desde el nacional hasta el étnico; sus huecos y vacíos están ocupados por cuerpos que reproducen internamente las condiciones externas de la lucha política y social, y se supone que también representan e identifican los lugares de dicha lucha. Las técnicas de ocupación del espacio, de la captura del territorio, de la invasión y de la vigilancia se consideran instrumentos de control social e individual.

Igualmente, se supone que el espacio esconde, en sus más oscuros recovecos y márgenes olvidados, todos los objetos de miedo y fobia que han regresado con tanta insistencia para atormentar la imaginación de quienes han tratado de vigilar los espacios para proteger su salud y su felicidad. En efecto, el espacio como amenaza, como presagio de lo no visto, opera como metáfora médica y psíquica de todas las posibles erosiones del bienestar corporal y social burgués. El cuerpo, en efecto, se ha convertido en su propio exterior, ya que su estructura celular se ha convertido en el objeto de un modelado espacial que traza el mapa de sus propios sitios de batalla inmunológica y describe las formas de sus anticuerpos. "Exterior", incluso cuando los espacios de exilio, asilo, confinamiento y cuarentena del período moderno temprano se desbordaban continuamente en el espacio "normal" de la ciudad, los espacios "patológicos" de hoy amenazan los límites claramente marcados del orden social. En todos los casos el "espacio de luz" está invadido por la figura del "espacio de oscuridad", a nivel del cuerpo en forma de epidemia y enfermedad incontrolable, y a nivel de la ciudad en la persona de los sin techo. En otras palabras, los dominios del espacio orgánico del cuerpo y el espacio social en el que ese cuerpo vive y trabaja, dominios que se distinguían con suficiente claridad en el siglo XIX, como ha demostrado François Delaporte, ya no pueden identificarse como separados¹.

En lo que sigue quiero examinar sólo un aspecto de esta nueva condición, que se refiere a sus implicaciones para la arquitectura monumental y, más en general, a la teorización de las condiciones espaciales después de Foucault. Analizaré la construcción visual de imágenes y objetos que se refieren a este lado oscuro del espacio en el período moderno, como forma de abordar una interpretación más compleja y (espero) más sutil políticamente de las relaciones sujeto-espacio que la que ofrece la sabiduría convencional del urbanismo moderno (inundar el espacio oscuro con luz) o la arquitectura (abrir todo el espacio a la visión y la ocupación).

En la elaboración de la compleja historia del espacio moderno, siguiendo las iniciativas de Foucault, los historiadores y teóricos han concentrado en gran medida su atención en el papel abiertamente político del espacio transparente, ese paradigma de control total defendido por Jeremy Bentham y recuperado bajo la apariencia de "espacio higiénico" por los modernistas dirigidos por Le Corbusier en el siglo XX. Se pensaba que la transparencia erradicaría el dominio del mito, la sospecha, la tiranía y sobre todo lo irracional. Las rejillas racionales y los recintos herméticos de las instituciones, desde los hospitales hasta las prisiones; la apertura quirúrgica de las ciudades a la circulación, la luz y el aire; el diseño terapéutico de las viviendas y los asentamientos; todos ellos han sido objeto de análisis por su contenido oculto, su capacidad para instrumentalizar la política de vigilancia a través de lo que Bentham denominó "transparencia universal". Los historiadores han preferido estudiar este mito del "poder a través de la transparencia", especialmente en su evidente complicidad con las tecnologías del movimiento moderno y sus aplicaciones "utópicas" a la arquitectura y el urbanismo.

Sin embargo, tal paradigma espacial fue, como señaló Foucault, construido a partir de un miedo inicial, el miedo a la Ilustración frente a "espacios oscuros, de la nube de oscuridad que impide la plena visibilidad de las cosas, los hombres y las verdades". Fue este mismo temor a la oscuridad el que llevó, a finales del siglo XVIII, a la fascinación por esas mismas zonas sombrías -el "mundo fantástico de los muros de piedra, la oscuridad, los escondites y las mazmorras"- el preciso "negativo de la transparencia y la visibilidad que se pretende establecer"². El momento en que se creó la primera "política considerada de los espacios" basada en conceptos científicos de la luz y el infinito vio también, y dentro de la misma epistemología, la invención de una fenomenología espacial de la oscuridad.

Los arquitectos de finales del siglo XVIII eran totalmente conscientes de esta doble visión. Etienne-Louis Boullée, que fue uno de los primeros en aplicar la nueva esbozó preceptos de lo sublime burkeano al diseño de instituciones públicas, explotó todos los poderes visuales y sensacionales de lo que Burke había llamado "luz absoluta" para caracterizar sus proyectos para las catedrales metropolitanas y los salones de justicia. Estaba igualmente obsesionado con la oscuridad absoluta como el instrumento más poderoso para inducir ese estado de terror fundamental que Burke reivindicaba como instigador de lo sublime. Su diseño para un Palacio de Justicia confrontó los dos mundos, luz y oscuridad, en una reveladora alegoría de la iluminación; los cubiformes salones de justicia, iluminados desde arriba, se encuentran en la parte superior de un podio medio enterrado que contiene las prisiones. "Me pareció", escribió Boullée, "que al presentar este augusto palacio levantado en la oscura guarida del crimen, no sólo podría ennoblecer la arquitectura por medio de las oposiciones que resultaran, sino que además presentaría de manera metafórica el imponente cuadro del vicio aplastado bajo los pies de la justicia³."

Tal vez no fue por casualidad que las reflexiones de Boullée sobre la oscuridad se elaboraron durante el período de su retirada forzosa de la vida pública bajo el verdadero Terror-uno que el mismo Robespierre había descrito como predicado en las necesidades de lo "sublime político". Durante este exilio interno, en algún momento a mediados de 1790, Boullée relató sus "experimentos" de luz y sombra mientras caminaba de noche por los bosques que rodeaban su casa:

"Encontrándome en el campo, bordeé un bosque a la luz de la luna. Mi efigie, producida por su luz, me llamó la atención (no era una novedad para mí). Por una disposición particular de la mente, el efecto de este simulacro me pareció de una tristeza extrema. Los árboles dibujados en el suelo por sus sombras me causaron una profunda impresión. Esta imagen creció en mi imaginación. Entonces vi todo lo que era más sombrío en la naturaleza. ¿Qué es lo que vi? La masa de objetos desprendidos en negro contra una luz de extrema palidez. La naturaleza parecía ofrecerse, de luto, a mi vista. Impresionado por los sentimientos que sentía, me ocupé, a partir de este momento, en hacer su aplicación particular a la arquitectura."

A partir de sus experiencias, Boullée formó una noción de una arquitectura que hablaría de la muerte. Debería ser baja y comprimida en proporciones - una "arquitectura enterrada" que literalmente encarnara el entierro que simbolizaba. Debería expresar la extrema melancolía del luto por medio de sus paredes desnudas y despojadas, "desprovistas de todo ornamento". Finalmente, siguiendo el modelo de la sombra del arquitecto, debería articularse a la vista por medio de las sombras:

"Se debe, como he tratado de hacer en los monumentos funerarios, presentar el esqueleto de la arquitectura por medio de un muro absolutamente desnudo, presentar la imagen de la arquitectura enterrada empleando sólo proporciones bajas y comprimidas, hundiéndose en la tierra, formando, finalmente, por medio de materiales absorbentes a la luz, el cuadro negro de una arquitectura de sombras representada por el efecto de sombras aún más negras."

Boullée dio el ejemplo de un Templo de la Muerte, una fachada de templo grabada, por así decirlo, en forma de sombra sobre un piso plano de material absorbente de luz, una arquitectura virtual de la negatividad. Boullée estaba orgulloso de su "invento": "Este género de arquitectura formado por sombras es un descubrimiento del arte que me pertenece. Es una nueva carrera que he abierto. O me engaño a mí mismo, o los artistas no despreciarán seguirla⁴." Ciertamente sus contemporáneos más jóvenes se apresuraron a aprovechar las sublimes potencialidades de esta visión abismal de la forma mortuoria. Claude-Nicolas Ledoux, en particular, hizo de la arquitectura de la muerte un punto de partida para un ensueño a escala infinita del universo y la absoluta "nada" del vacío después de la vida.

Sin embargo, en retrospectiva, lo fascinante del relato de Boullee no son tanto sus referencias habituales a la oscuridad, ni su atractivo a la moda de los motivos egipcios en vísperas de la expedición de Napoleón, sino más bien su proyección de un "esqueleto" de la arquitectura a partir de la base de la sombra humana. Esta sombra, o "efigie" como la llamó Boullée, prefigurando la desaparición del cuerpo en la oscuridad, era a la vez un "doble" inquietante para el propio Boullée y un modelo a imitar en la arquitectura. Por un lado, Boullée seguía la idea tradicional de la arquitectura "imitando" la perfección del cuerpo humano en masa y proporciones, invirtiendo la teoría para hacer una arquitectura basada en la "forma de muerte" del cuerpo, sombreado en el suelo. Pero más allá de esto, Boullée creó un verdadero "simulacro" del cuerpo enterrado en la arquitectura: el edificio, ya medio hundido, comprimido en sus proporciones como por un gran peso desde arriba, no imitaba una figura de pie (como habría exigido la teoría clásica de Vitruvio) sino una forma que ya estaba recostado, representado en el suelo como un espacio negativo. Esta figura inclinada fue entonces levantada, por así decirlo, para marcar la fachada del templo de Boullée, ahora convertido en la imagen de un espectro: un monumento a la muerte que representaba un momento ambiguo, en algún lugar entre la vida y la muerte, o, más bien, una sombra de los muertos vivientes. De esta manera, Boullée prefiguró la preocupación del siglo XIX por el doble como presagio de la muerte, o como la sombra de los muertos insepultos.

En esta duplicación del doble, Boullée establecía así un juego entre la arquitectura (arte de la imitación, de la duplicación) y la muerte (imaginada en el doble) de manera que daba fuerza tangible a los temores de la Ilustración. Como Sarah Kofman ha argumentado en su análisis del ensayo de Freud sobre "Lo Increíble", "erigido para conquistar la muerte, el arte, como un 'doble', como cualquier doble, se convierte en una imagen de la muerte. El juego del arte es un juego de la muerte, que ya implica la muerte en vida, como una fuerza de salvación e inhibición". La imagen de la muerte de Boullée, con su inscripción de sombra que refleja la forma de su oscura fachada o "suelo", juega insistentemente con este tema que, como señaló Freud, tiene que ver con "la constante recurrencia de la misma cosa" o repetición. Kofman comenta,

[de Freud] "Lo Increíble" indica esta transformación del signo algebraico del doble, su vínculo con el narcisismo y la muerte como castigo por haber buscado la inmortalidad, por haber querido "matar" al padre. Tal vez no sea casualidad que el modelo del "doble", erigido por primera vez por los egipcios, se encuentre en la figuración de la castración en los sueños, el doblaje del órgano genital⁵.

Boullée, en estos términos, podría haber inventado, si no la primera figuración arquitectónica de la muerte, ciertamente la primera arquitectura autoconsciente de lo misterioso, un experimento clarividente en la proyección del "espacio oscuro". Porque al aplanar su sombra, por así decirlo, sobre la superficie de un edificio que en sí mismo no era más que una superficie (negativa), Boullée había creado una imagen de una arquitectura no sólo sin profundidad real, sino que jugaba deliberadamente con las ambigüedades entre la llanura absoluta y la profundidad infértil, entre su propia sombra y el vacío. El edificio, como el doble de la muerte del sujeto, tradujo esta desaparición en una incertidumbre espacial experimentada.

Aquí se hacen evidentes los límites de la interpretación de Foucault del espacio de la Ilustración. Todavía ligado a la propia fenomenología de la Ilustración de la luz y la oscuridad, clara y oscura, su insistencia en el funcionamiento del poder a través de la transparencia, el principio panóptico, se resiste a la exploración de la medida en que el emparejamiento de la transparencia y la oscuridad es esencial para que el poder funcione. Porque es en las íntimas asociaciones de ambos, su misteriosa capacidad de deslizarse de uno a otro, donde lo sublime como instrumento de miedo conserva su poder, en esa ambigüedad que pone en escena la presencia de la muerte en la vida, el espacio oscuro en el espacio brillante. En este sentido, todos los espacios radiantes del modernismo, desde el primer Panopticon hasta la Ville Radieuse, deben ser vistos como calculados no en el triunfo final de la luz sobre la oscuridad, sino precisamente en la insistente presencia del uno en el otro.

De hecho, en otro nivel, el diseño de Boullée pone en duda la identidad generalmente asumida de lo espacial y lo monumental en el sistema de Foucault. Foucault planteó una homología virtual entre la política institucional de título del panopticismo y sus cristalizaciones monumentales en forma de tipos de edificios desde el hospital hasta la prisión y más allá, poniendo así en marcha la crítica de las tipologías modernistas que comenzó a finales de los años sesenta; la dimensión ESPACIAL aquí parece actuar como un flujo universal que une lo político y lo arquitectónico o monumental. Pero nuestro análisis de Boullée podría sugerir que lo espacial es más bien una dimensión que se opone incipientemente a lo monumental: no sólo funciona para contextualizar el monumento individual en un mapa general de fuerzas espaciales que se extienden desde el edificio a la ciudad y de ahí a territorios enteros -algo reconocido por los situacionistas y, en otro contexto, por Henri Lefebvre- sino que también funciona, mediante la proyección corporal negativa que hemos descrito, para absorber el monumento en su totalidad.

El deseo incesante de Boullée de imitar la "inmersión" del sujeto en el vacío de la muerte, deseo que Ledoux imita cuando habla de componer "una imagen de la nada" en su proyecto de Cementerio de 1785, termina así en la inmersión de la monumentalidad misma. Porque las cuadrículas racionales y los órdenes espaciales que marcan la disposición del sistema panóptico a finales del siglo XVIII no están presentes en el Templo de la Muerte, no hay literalmente ningún PLAN para este monumento a la nada. Su única marca es una fachada tan infinitamente delgada e insustancial como la idea de una oscuridad redoblada, una fachada además que está precariamente equilibrada entre arriba y abajo, vertical y horizontal. Aquí la sustancialidad corporal del monumento tradicional y la identidad espacial palpable de la institución controladora se disuelven en un espejo de la proyección de un sujeto que desaparece. El espacio, es decir, ha operado como un instrumento de disolución monumental.

La homología así establecida entre el sujeto y el espacio parece, tanto en el plano subjetivo como en el monumental, emular lo que Roger Caillois denominó "la legendaria psicostenia", esa "tentación por el espacio" que parecía operar en el ámbito de la mímica de los insectos y que ofrecía tantas analogías a la experiencia humana. A Caillois le fascinaba la pérdida de toda distinción entre el insecto y su entorno durante el proceso de camuflaje de la identidad, su tendencia a asimilarse a su entorno; señaló que esto no siempre correspondía a la mejor defensa posible contra la muerte. El insecto que se parecía a la hoja en la que estaba sentado podía igualmente ser destruido o comido junto con la hoja. Tal pérdida de identidad, argumentó, sería una especie de lujo patológico, incluso "un lujo peligroso". Al igual que en la imitación en las artes, esa imitación dependía de la distorsión de la visión espacial, de la ruptura del proceso normal por el cual la percepción espacial sitúa claramente al sujeto en el espacio y en oposición a él:

"No cabe duda de que la percepción del espacio es un fenómeno complejo: el espacio se percibe y se representa indisolublemente. Desde este punto de vista es un doble diedro que cambia en todo momento de tamaño y posición: un diedro de acción cuyo plano horizontal está formado por el suelo y el plano vertical por el propio hombre que camina y que, por este hecho, lleva consigo el diedro; y un diedro de representación determinado por el mismo plano horizontal que el anterior (pero representado y no percibido) intersecado verticalmente a la distancia en la que aparece el objeto. Es con el espacio representado que el drama se vuelve específico, ya que la criatura viviente, el organismo, ya no es el origen de las coordenadas, sino un punto entre otros; es desposeído de su privilegio y literalmente ya no sabe dónde colocarse. Ya se puede reconocer la actitud científica característica y, de hecho, es notable que los espacios representados son justo lo que se multiplica por la ciencia contemporánea: Los espacios de Finsler, los espacios de Fermat, el hiperespacio de Riemann-Christoffel, los espacios abstractos, generalizados, abiertos y cerrados, los espacios densos en sí mismos, adelgazados, etc. El sentimiento de la personalidad, considerado como el sentimiento de distinción del organismo con respecto a su entorno, de la conexión entre la conciencia y un punto particular del espacio, no puede dejar de ser seriamente socavado en estas condiciones; se entra entonces en la psicología de la psicostenia, y más específicamente de la legendaria PSICOTECNIA, si aceptamos utilizar este nombre para la perturbación de las relaciones mencionadas entre la personalidad y el espacio⁶."

Siguiendo los estudios psicológicos de Pierre Janet, Caillois comparó tal perturbación con la experimentada por ciertos esquizofrénicos cuando, en respuesta a la pregunta "¿dónde estás?", invariablemente respondían "Sé dónde estoy, pero no siento que esté en el lugar donde me encuentro". Caillois parecía relacionar esa desorientación espacial con la patología de la desrealización discutida por Freud, y más allá de esto, con el conjunto de fobias espaciales, desde la agorafobia a la acrofobia y la claustrofobia, identificadas a finales del siglo XIX. Al igual que las personas que sufren de agorafobia, descrita por Carl Otto Westphal en l871, Caillois vio a los esquizofrénicos literalmente devorados por el espacio:

"Para estas almas desposeídas, el espacio parece ser una fuerza devoradora. El espacio los persigue, los rodea, los digiere en una gigantesca fagocitosis. Termina por reemplazarlas. Entonces el cuerpo se separa del pensamiento, el individuo rompe el límite de su piel y ocupa el otro lado de sus sentidos. Trata de mirarse a sí mismo desde cualquier punto del espacio. Se siente a sí mismo convirtiéndose en el espacio, el ESPACIO OSCURO donde las cosas NO pueden ser puestas. Él es similar, no similar a algo, sino simplemente SIMILAR. E inventa espacios de los que es "la posesión convulsiva⁷".

Esta condición espacial del sujeto devorado Caillois se asimiló a la experiencia, descrita por Eugene Minkowski, del "espacio oscuro", espacio que se vive en condiciones de despersonalización y absorción asumida. Minkowski, distinguiendo entre "espacio claro" y "espacio oscuro", vio el espacio oscuro como una entidad viviente, experimentó, a pesar de su falta de profundidad visual y extensión visible, como profundo: "una esfera opaca e ilimitada en la que todos los radios son iguales, negros y misteriosos⁸". Para Caillois, la formulación de Minkowski se aproximaba a su propia experiencia autoinducida de psicosis, explicando entre otros síntomas su (muy intensificado) "miedo a la oscuridad", enraizado una vez más en "el peligro en el que pone la oposición entre el organismo y el medio". En Minkowski y Caillois, la oscuridad no es la simple ausencia de luz:

"Hay algo positivo en ella. Mientras que el espacio de luz es eliminado por la materialidad de los objetos, la oscuridad se "llena", toca directamente al individuo, lo envuelve, lo penetra e incluso lo atraviesa: por lo tanto "el ego es permeable a la oscuridad mientras que no lo es a la luz"; la sensación de misterio que uno experimenta por la noche no vendría de ninguna otra parte. Minkowski también llega a hablar del ESPACIO OSCURO y casi de una falta de distinción entre el medio y el organismo: "El espacio oscuro me envuelve por todos lados y me penetra mucho más profundamente que el espacio claro; la distinción entre el interior y el exterior y, por consiguiente, también los órganos de los sentidos, en la medida en que están diseñados para la percepción externa, aquí sólo desempeñan un papel totalmente modesto⁹".

La noción de una impulsión hacia una pérdida del sujeto en el espacio oscuro, vinculada directamente por Caillois tanto a la pulsión de muerte como a ciertas formas de mimetismo estético, nos devuelve así a la experiencia de Boullée de una muerte inminente en el bosque de las afueras de París, y más directamente a su mimetismo monumental. Podríamos decir ahora que el Templo de la Muerte, como monumento, imita el impulso del propio sujeto a ser tentado por el espacio, un monumento que sufre, por así decirlo, de una legendaria psicostenia.

Anthony Vidler, "From The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely" En K. Michael Hays (ed.) Architecture, theory since 1968 (Nueva York, Columbia University, 1998), 746-751

Notes

1 Francois Delaporte, in Disease and civilization: The Cholera Epidemic in Paris, 1832, trans. Arthur Goldhammer (Cambridge: MIT Press, 1986), characterized these realms as follows (p. 80): "Living conditions affect two distinct areas, one within the body, the other outside it: organic space and social space. Social space is the space within which the organism lives and labors, and the conditions of existence within that space-living conditions- determine the probability of life and death."

2 Michel Foucault, "The Eye of Power," in Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972-1977, ed. Colin Gordon (New York: Pantheon Books, 1980), pp. 153, 154.

3 Etienne-Louis Boullée, Architecture. Essai sur l'art, texts selected and presented by Jean-Marie Perouse de Montclos (Paris: Hermann, 1968), p. 113.

4 Boullée, Architecture, pp. 136, 78.

5 Sarah Kofman, The Childhood of Art: An Interpretation of Freud's Aesthetics, trans. Winifred Woodhull (New York: Columbia University Press, 1988), p. 128.

6 Roger Caillois, "Mimicry and Legendary Psychasthenia," trans. John Shepley, in October: The First Decade, 1976-1986, ed. Annette Michelson, Rosalind Krauss, Douglas Crimp, and Joan Copjec (Cambridge: MIT Press, 1987), p. 70. Caillois's essay was first published in Le mythe et l'homme (Paris: Gallimard, 1938), and in a shortened version in Minotaure a year before.

7 Caillois, "Mimicry and Legendary Psychasthenia," p. 72.

8 Eugéne Minkowski, Lived Time: Phenomenological and Psychopathological Studies, trans. and with an introduction by Nancy Metzel (Evanston: Northwestern University Press, 1970), p. 427.

9 Caillois, "Mimicry and Legendary Psychasthenia," p. 72. Caillois is quoting from Eugene Minkowski, "Le temps ve´cu," Etudes phénomenologiques et Psychopathologiques (Paris, 1933), pp.382-398.

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