Los archivos de L'Esprit Nouveau en la Fundación Le Corbusier de París indican que, a lo largo de los años de publicación de la revista, de 1920 a 19251, Le Corbusier reunió un gran número de catálogos industriales y folletos publicitarios de fabricantes profusamente ilustrados con fotografías de sus productos. Entre ellos figuran no sólo los automóviles Voisin, Peugeot, Citroën y Delage; los aviones Farman y los hidroaviones Caproni; las maletas y baúles de Innovation; los muebles de oficina de Ormo y los archivadores de Ronéo; los bolsos de mano, las bolsas de deporte y las pitilleras de Hermés; y los relojes Omega, sino también, entre los más extravagantes, las turbinas de Brown-Boweri, los ventiladores centrífugos de alta presión de Rateau y los equipos industriales de Clermont-Ferrand y Slingsby. Le Corbusier se esforzó mucho para obtener este material, escribiendo constantemente a las empresas para pedirlo. Los catálogos no sólo fueron útiles para conseguir contratos de publicidad para L'Esprit Nouveau (los productos de la mayoría de las empresas acabaron siendo anunciados en la revista), sino que también influyeron en su trabajo.
Junto con los catálogos, reunió folletos de venta por correspondencia de grandes almacenes (Printemps, Au Bon Marche, La Samaritaine) y recortes de periódicos y revistas de la época, como The Autocar, Science et la Vie, Revue du Béton Armé y L'Illustré. De hecho, parece haber recogido todo lo que le impresionaba visualmente, desde tarjetas postales hasta la portada de un cuaderno escolar de un niño ilustrado con los volúmenes geométricos básicos2.
Este material, estas "imágenes cotidianas", son la fuente de muchas ilustraciones de L'Esprit Nouveau y de los cinco libros que surgieron de esta experiencia: Vers une architecture, Urbanisme, L'art d'ecoratif d'aujourd'hui, La peinture moderne, y Almanach de l'architecture moderne3.
Las ilustraciones de L'art d'ecoratif d'aujourd'hui provienen especialmente de este material "desechable"; aquí las imágenes de los catálogos de los grandes almacenes, la publicidad industrial y los periódicos como L'Illustré se alternan con las tomadas de los libros de historia del arte y de ciencias naturales. Una página entera está dedicada a una fotografía que aparentemente fue prometida pero nunca obtenida; en su lugar se lee la historia del intento abortivo: "on ne se comprend pas".
Los argumentos de Le Corbusier en L'Esprit Nouveau se basan en gran medida en las yuxtaposiciones de imagen y texto. A diferencia del uso representativo de la imaginería en los libros tradicionales, los argumentos de Le Corbusier deben entenderse en términos de colisiones nunca resueltas de estos dos elementos. En esta forma poco convencional de concebir un libro, se puede ver la influencia de las técnicas publicitarias. Al igual que en la publicidad, el efecto más fuerte se logra a través del impacto del material visual.
Cuando un ventilador centrífugo de baja presión de la empresa Rateau se coloca en la página opuesta a la apertura del capítulo "Architecture ou Revolution" en Vers une architecture, y una turbina de la Centrale Electrique de Gennevilliers colocada en la cabecera del capítulo, el mensaje de este capítulo deriva de la interacción entre el título y las imágenes: no son las condiciones sociales las que más preocupan a Le Corbusier, al parecer, sino la condición del arquitecto en una sociedad industrial. El ventilador de Rateau juega con los significados de revolución mecánica en sentido literal y revolución industrial. En el artículo se lee: "La sociedad moderna no recompensa a sus intelectuales juiciosamente, pero sigue tolerando los viejos arreglos en cuanto a la propiedad, que son un serio obstáculo para transformar la ciudad o la casa". Le Corbusier defiende aquí la propiedad pública y la necesidad de ad-vestir el problema de la vivienda a través de la producción en masa, dirigiendo su crítica, es decir, precisamente donde está en juego una "revolución" en la posición del arquitecto en una sociedad industrial4.
Las imágenes derivadas de la publicidad están proporcionalmente mucho más presentes en las páginas de L'Esprit Nouveau que las de las fuentes estrictamente arquitectónicas, por ejemplo, el famoso préstamo de Le Corbusier de fotografías de silos americanos del artículo de Gropius en el Werkbund Jahrbuch de 1913. Si bien el préstamo de Gropius (y el posterior recorrido de esta imagen por las revistas de vanguardia) también podría leerse como un "fenómeno mediático" -como ha señalado Banham, ninguno de los arquitectos había visto los silos en cuestión5-, la presencia de este material publicitario heterodoxo en las páginas de L'Esprit Nouveau sugiere un cambio en la interpretación convencional de esa revista: de un intercambio interno entre los movimientos de vanguardia (como si estuvieran encerrados en su propio "círculo mágico", incontaminado por los materiales de la baja cultura) a un diálogo con una nueva realidad emergente, a saber, la cultura de la publicidad y los medios de comunicación de masas.
Históricamente hablando, no hay nada muy sorprendente en este impacto en Le Corbusier de las imágenes visuales y las técnicas de la publicidad.
Fue testigo directo del paso de una sociedad industrial a una sociedad de consumo, con el correspondiente desarrollo de los medios de comunicación y la publicidad y la formación de una "cultura de consumo". Le Corbusier era muy sensible a esta nueva condición cultural. La producción de bienes de consumo -como señaló Theodor Adorno- se desarrollaba según una lógica completamente interna a su propio ciclo, a su propia reproducción; su principal mecanismo era la "industria de la cultura", cuyos vehículos son los medios de comunicación de masas -cine, radio, publicidad y publicaciones periódicas6.
Los medios de comunicación evolucionaron a partir de la revolución técnica de los años posteriores a la Primera Guerra Mundial de manera muy similar a como los vehículos de velocidad, automóviles y aviones, habían surgido de la revolución de la preguerra. Las radios y las telecomunicaciones se habían convertido en artículos de uso doméstico a principios de los años 207. Los medios de comunicación se desarrollaron como parte de la tecnología e instrumentación de la guerra. Lo que hizo posible la participación de tantos países distantes en la Primera Guerra Mundial fueron las comunicaciones, que salvaron la distancia entre el campo de batalla y los lugares donde se transmitían las noticias, entre la lucha y la toma de decisiones.
Se dice que la batalla del Marne fue ganada por "coups de téléphone"8. Los relatos clásicos de la Primera Guerra Mundial explican el importante papel de la propaganda construida entre las naciones, especialmente a través del medio del periódico.
En contraste con la cantidad de atención que se ha centrado en la arquitectura de Le Corbusier en relación con la cultura de la era de las máquinas, se ha prestado muy poca atención a la de su arquitectura y los nuevos medios de comunicación, la arquitectura y la cultura de la era del consumo. La idea misma de la "era de las máquinas", como podemos ver ahora, sirvió al período como un concepto simbólico, sin duda inducido en gran medida por la industria publicitaria. Retrospectivamente, desde el punto de vista de la crítica, el concepto de la "era de las máquinas" ha servido para sostener el mito del "movimiento moderno" como práctica artística autónoma y del arquitecto como "intérprete" de la nueva realidad industrial.
Le Corbusier no sólo tenía una "comprensión intuitiva de los medios de comunicación y un sentido definido de la noticia", como escribe Marie-Odile Briot en uno de los pocos comentarios existentes sobre Le Corbusier y los medios de comunicación. En realidad, se puede adelantar la idea (y ésta es una hipótesis de trabajo) de que la cultura purista, por la que entiendo el proyecto de Le Corbusier y Ozenfant de llegar a una teoría de la cultura en la vida cotidiana industrializada a través de las páginas de L'Esprit Nouveau, es una "reflexión", en el sentido especular e intelectual de la palabra, sobre la cultura de los nuevos medios de comunicación, el mundo de la publicidad y los medios de comunicación de masas.
Cómo el uso que hace Le Corbusier de la cultura de los medios de comunicación de masas, de las imágenes cotidianas de la prensa, de la publicidad industrial, de los catálogos de venta por correspondencia de los grandes almacenes y de los anuncios como "ready-mades" para incorporarlos a su trabajo editorial, en forma de su búsqueda visual es una cuestión que pertenece al primer significado de la palabra "reflexión". Los trazados y bocetos del arquitecto en los catálogos sugieren que no estaba tomando estas imágenes de manera pasiva; estos dibujos dan testimonio de una búsqueda formal dirigida en última instancia a la práctica real. Pero hay más, y aquí es donde entra el segundo significado de la palabra "reflexión". Le Corbusier identificó en la existencia misma de los medios impresos un importante cambio conceptual en cuanto a la función de la cultura y la percepción del mundo exterior por parte del individuo moderno. En L'art décoratif d'aujourd'hui escribe: "El fabuloso desarrollo del libro, de la imprenta, y la clasificación de toda la era arqueológica más reciente, ha inundado nuestras mentes y nos ha abrumado. Estamos en una situación completamente nueva. Todo nos es conocido"11. Esta nueva condición en la que uno sabe "todo sobre todo" representa una transformación de la cultura tradicional.
Paradójicamente, la acumulación clásica y humanista de conocimiento, un proceso fuertemente cartesiano y deductivo, se vuelve problemático12. Más adelante discutiré la posición de Le Corbusier frente a la ruptura epistemológica representada por los medios de comunicación. Mientras tanto, trataré un aspecto de ello, su visión del estatus de la obra de arte en una sociedad industrial.
El papel del arte en la sociedad fue, en opinión de Le Corbusier, radicalmente alterado por la existencia de los medios de comunicación. En L'art décoratif d'aujourd'hui escribe: "Aquí, en el uso generalizado en los libros, escuelas, periódicos y en el cine, está el lenguaje de nuestras emociones que se usó en las artes durante miles de años antes del siglo XX." Y en la introducción de La peinture moderne, escribe con Ozenfant, "El arte imitativo ha sido dejado atrás por la fotografía y el cine. La prensa y el libro funcionan mucho más eficientemente que el arte relativo a objetivos religiosos, morales o políticos. ¿Cuál es el destino del arte de hoy?"
Beatriz ColominaColomina, Beatriz, "Le Corbusier and the Everyday Image of the Industrial Age" en Beatriz Colomina "L'Esprit Nouveau: Architecture and Publicite", Beatriz Colomina and Joan Ockman (New York: Princeton Architectural Press, 1988) en K. Michael Hays (ed.) Architecture, theory since 1968 (Nueva York, Columbia University, 1998), 623- 641
Referencias:
1 L'Esprit Nouveau fue publicado en París entre 1920 y 1925 por Le Corbusier y el pintor francés Amedee Ozenfant. Inicialmente el director de esta revista era el poeta dadaísta Paul Dermee, pero fue despedido por el número 4 en medio de una polémica entre el grupo editorial que terminó en un juicio judicial. Ozenfant escribiría más tarde en sus memorias, "Dermee se le metió en la cabeza hacer una revista dadaísta: lo eliminamos". El subtítulo de la revista cambió significativamente con el despido de Dermee, de Revue internationale d'esthetique a Revue internationale de l'activite contemporaine. Este cambio implica un cambio de "estética", como un campo especializado separado de la vida cotidiana, a "actividad contemporánea", que incluía no sólo la pintura, la música, la literatura y la arquitectura, sino también las formas "inferiores" de arte: teatro, entretenimiento de music-hall, deportes, cine y diseño de libros.
2 En la parte posterior de este "objeto encontrado", el cuaderno escolar del niño, Le Corbusier escribió: "Ceci est imprime' sur les cahiers des ecoles de France/C'est la geometrie/La geometrie est notre langage/C'est notre moyen de mesure et d'expression/La geometrie est la base". Un fragmento de esta imagen se encuentra en "Naturaleza y Creación" (L'Esprit Nouveau 19), un artículo de Ozenfant y Le Corbusier, reimpreso más tarde en La peinture moderne (1925). La imagen completa aparece de nuevo en Urbanisme (1925), reproduciendo el comentario anterior. Las ilustraciones de un artículo de The Autocar, llamado "La armonía de los contornos", fueron transplantadas a L'Esprit Nouveau en forma de un ensayo fotográfico llamado "Evolución de las formas del automóvil" (L'Esprit Nouveau 13).
3 El contenido de estos libros se publicó por primera vez como una serie de artículos en L'Esprit Nouveau, con la excepción del capítulo "Architecture ou revolution", que se añadió a Vers une architecture. Se suponía que el Almanaque de la arquitectura moderna era el número 29 de L'Esprit Nouveau, un número enteramente dedicado a la arquitectura, pero nunca apareció.
4 Nunca hay una sola lectura en la obra de Le Corbusier. El ventilador de Rateau también puede ser interpretado como una espiral, una de las imágenes que obsesiona a Le Corbusier a lo largo de su vida, y que en la psicología moderna está ligada al proceso de individuación. La espiral puede ser vista como la expresión de un camino que va de la vida a la muerte para volver a la vida El renacimiento del hombre (del arquitecto) es posible a través de la muerte de una parte de su ser anterior. "Arquitectura o Revolución" podría desde este punto de vista también ser leído como el inicio de un renacimiento espiritual-cultural. Sin agotar el complejo significado de la espiral, también se podría mencionar el mito de Dédalo, constructor del laberinto: "d'apres une tradition antique il aurait ete' capable de tendre un fil a traves un coquille de limacon." Karl Kerenyi, Labyrinth-Studien (Zurich: Rhein-Verlag, 1950), pág. 13.
5 Reyner Banham, A Concrete Atlantis: U.S. Industrial Building and European Modern Architecture (Cam- bridge: MIT Press, 1986), p. 11. Además de las fuentes mencionadas por Banham, cabe señalar que Theo van Doesburg tomó prestadas algunas imágenes de silos de L'Esprit Nouveau para su publicación en De Stijl 4 y 6 (1921). Le Corbusier y Ozenfant escribieron a van Doesburg reprendiéndole por no haber acreditado a L'Esprit Nouveau como la fuente del material. Las mismas fotografías de los silos reaparecieron en Uj Müveszek Könyve de Kassak y Moholy-Nagy (Viena; reeditado en Berlín como Buch neuer Künstler, 1922) y después en MA (nº 3-6, 1923). Véase Gladys C. Fabre, "El espíritu moderno en la pintura figurativa: From Modernist Iconography to a Modernist Conception of the Work of Art", en Leger et l'esprit moderne (París: Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1982), págs. 99-100.
6 Max Horkheimer y Theodor Adorno, Dialectic of Enlightenment (Nueva York: Seabury Press, 1972). Véase, en particular, el capítulo "La industria de la cultura". Véase también Sergio Moravia, Adorno e la teoria critica della societá (Florencia, 1974), pp. 33-37.
7 Cf. Marie-Odile Briot, "L'Esprit Nouveau y su visión de las ciencias", en Leger et l'esprit moderne, p. 62.
8 Stephen Kern, The Culture of Time and Space: 1880-1918 (Cambridge: Harvard University Press, 1983), p. 309.
9 "Casi al mismo tiempo que los artistas serios descubrían en el paisaje industrial nuevos símbolos religiosos, los hombres de negocios aprendían sobre el poder de la publicidad. Para evitar los peligros de la sobreproducción, sus agencias de publicidad recurrieron a las imágenes de la era de la máquina para estimular el consumo". Alan Trachtenberg, "El arte y el diseño de la era Ma- chine", New York Times Magazine, 21 de septiembre de 1986.
10 El término "edad de la máquina" fue acuñado en 1927 con la exposición organizada por la Little Review en Nueva York y es apenas adecuado para caracterizar las prácticas artísticas de la primera parte del siglo XX en Europa. Los críticos interesados en sostener el mito del "movimiento moderno" como una práctica artística autónoma son aquellos que bajo etiquetas como "edad de la máquina" reúnen actitudes tan diferentes hacia la realidad industrial como, por ejemplo, la del futurista, la del dadaísta y la de Le Corbusier. Las diferencias, sin embargo, son más llamativas que las similitudes. Mientras que Le Corbusier muestra aviones, por ejemplo, habla de casas de producción masiva. Es importante notar cuánto los aviones formaban parte de la imaginación popular, ocupando vastas páginas en los periódicos ilustrados. Le Corbusier despliega una técnica publicitaria muy conocida: captar la atención de los lectores a través de sus ojos para dirigirlos, entonces, al asunto importante. Los futuristas, por otra parte, eran indiferentes a los procesos de industrialización.
11 Le Corbusier, L'art décoratif d'aujourd'hui (París: Ediciones Crés, 1925), 23
12 Abraham Moles, en su Sociodynamique de la culture (París y La Haya: Mouton, 1967), notas: "El papel de la cultura es proporcionar al individuo una pantalla de conceptos en la que proyecte sus percepciones del mundo exterior. Esta pantalla conceptual tenía en la cultura tradicional una estructura reticular racional, organizada de manera casi geométrica... sabíamos cómo colocar los nuevos conceptos con referencia a los antiguos. La cultura moderna, la cultura del mosaico, nos ofrece una pantalla que es como una serie de fibras pegadas al azar. Esta pantalla se establece por la inmersión del individuo en un flujo de mensajes dispares, sin jerarquías de principios: él sabe todo sobre todo; la estructura de su pensamiento es extremadamente reducida." Los constantes intentos de Le Corbusier de clasificar sus conocimientos no eximen a su obra de esta condición cultural descrita por Moles, sino que la convierten en una de sus posibles manifestaciones. El convencionalismo con el que Le Corbusier construye el índice de sus libros, de manera casi decimonónica, se opone dramáticamente a su contenido real, que se extrae de todo tipo de fuentes de información y se manifiesta según el nuevo "pensamiento visual" fuertemente endeudado con la nueva condición de la información masiva impresa.
Imágenes: L'Espirit Nouveau ©FLC
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