Comentario de "vino primera pura…" de juan ramón jiménez

Vino primero, pura,
Vestida de inocencia.
Y la amé como un niño.

Luego se fue vistiendo
de no sé qué ropajes.
Y la fui odiando, sin saberlo.
Llegó a ser una reina,
fastuosa de tesoros...
¡Qué iracundia de yel y sin sentido!

...Mas se fue desnudando.
Y yo le sonreía.

Se quedó con la túnica
de su inocencia antigua.
Creí de nuevo en ella.

Y se quitó la túnica,
y apareció desnuda toda...
¡Oh pasión de mi vida, poesía
desnuda, mía para siempre!

A continuación va a realizarse un comentario pragmático del poema <<Vino primero pura (...)>>. Ha de recordarse antes de comenzar que la Pragmática es una disciplina relativamente joven que se centra en el uso de la lengua, en una situación comunicativa concreta y no como elemento aislado. Ha de tenerse presente que el enfoque pragmático incluye todos los niveles lingüísticos, de manera que vamos a analizar el texto desde su plano fónico-gráfico, morfosintáctico y léxico-semántico, así como tratar cómo han sido empleados por el autor. Por ello nos basaremos principalmente en Verschueren, en los modelos de comentario de Diez Borque y Lázaro Carreter y, específicamente para comentar poesía, en Luis Ángel Luján.

Por tanto nos disponemos a comentar la situación comunicativa del presente texto. Para ello vamos a centrarnos en las tres propiedades básicas del mismo: coherencia, cohesión y adecuación al contexto.

Comencemos con la coherencia. Ésta suele ser definida como un mecanismo que implica una unidad global significativa y aglutinante que articula todo el texto que analizamos. Así que incluye la intención y el tema. La primera se refiere a qué pretende comunicarnos el autor. En este caso, la intención de defender la poesía pura. De modo que el tema responde a esta intención, pues estos dieciocho versos giran en torno a la poesía. El emisor textual presenta la evolución de su propia creación poética en cuatro etapas: la primera, vestida de inocencia, se refiere a versos de influencia romántica; la segunda, donde la poesía se convierte en una reina/ fastuosa de tesoros, haciendo referencia a la etapa modernista; le sigue una transitoria de depuración, expresada mediante una metáfora que Mayoral denomina de genitivo ( se quedó con la túnica/ de su inocencia antigua);por último, la llegada a la poesía pura, desprovista de adorno superficial ( y se quitó la túnica/ y apareció desnuda toda).

Como puede comprobarse, tanto la intención como el tema vertebran el texto, por lo que conforman la coherencia global. Ahora bien, esta coherencia global supone también la elección de la estructura tanto externa como interna.

En lo que respecta a la estructura externa, nos hallamos ante un texto literario de género lírico formado por dieciocho versos de configuración libre. Ha de recordarse que, como afirma Isabel Paraíso, aunque Juan Ramón Jiménez no es el primero en emplear el verso libre en el contexto hispano, sí constituye el motor y la mayor influencia. Lo utiliza como reflejo de la autosuficiencia del yo que lo conduce a la soledad para poder crear y encontrarse con la palabra, con lo que, como advertía Valente, hace sentir al lector un intruso. Se deshace de una métrica que constriñe para poder presentar su libertad creadora y su propia individualidad.

Internamente, el poema se organiza en dos bloques: por un lado, del verso uno al catorce (en el que presenta toda la evolución de su poesía); por otro, los cuatro últimos, donde la poesía aparece pura. Se sustenta, fundamentalmente, en la progresión temática de tema constante: la poesía, oculta por elipsis hasta el penúltimo verso.

Aunque hemos señalado que el tema principal es la poesía, oculta cuatro que José Ángel Valente consideró reiterados en Juan Ramón Jiménez; a saber: la soledad, perfección de la obra, ansia de eternidad y totalidad y misticismo intelectual. Cada uno de los niveles lingüísticos se dirige a esos subtemas.

Partiendo de la intención del emisor-que es lo que motiva la comunicación-, hemos de analizar la adecuación y las diferentes decisiones que aquél ha tomado para que esta propiedad se dé. Para ello nos centraremos en el referente, el registro idiomático elegido, la función del lenguaje predominante, el código seleccionado, el tipo de texto y el contexto.

Si comenzamos con el referente, ya se ha indicado que el yo lírico reniega de su poesía anterior -adornada hasta convertirse en una reina/ fastuosa- a favor de una pura. Y esto nos conduce a una época concreta en la que se va abandonando el estilo modernista por la deshumanización de las vanguardias.

En cuanto al código empleado, es la lengua castellana escrita con un estilo depurado y sin grandes adornos aparentes. A pesar de ello, la función principal es la estética, ya que nos hallamos ante un texto que presenta la belleza del arte literario. De manera que pertenece, por temática (siguiendo a Adam), al literario. Discursivamente, aunque aparenta ser una narración de los hechos que lleva a cabo la poesía como agente, en realidad es una descripción que oculta una argumentación en referencia a la verdadera poesía, la pura, que destaca al final de la primera Guerra Mundial. Pero este no es el contexto que le interesa al emisor, sino que nos adentramos en su interior intelectual.

A continuación, vamos a hacer un análisis de los mecanismos de coherencia y cohesión empleados. Para ello, trataremos los siguientes instrumentos lingüísticos: las recurrencias fónicas, léxico-semánticas y sintácticas; la sustitución; la elipsis, la deixis, progresión temática, moralizadores y marcadores discursivos.

En primer lugar nos referiremos a la recurrencia fónica, es decir, la repetición acústica que incide en el significado del texto, en este caso el ritmo acentual y la reiteración del número de sílabas. Los versos, sin rima, se sustentan en la sonoridad, en el acento vinculado con la semántica. Según esto, ajusta el verso, que suele formarse en heptasílabos (algunos, como el doce, por restar una sílaba al ser esdrújula la última palabra), aunque también existen endecasílabos y eneasílabos. Navarro Tomas explicó la tendencia del verso libre de la repetición del cómputo silábico por dos causas: el conocimiento de la tradición y el grupo fónico primordial en castellano. Por otro lado, hemos de tener presente que el verso libre hispánico se desarrolla a partir de la silva modernista, constituida de manera aleatoria de heptasílabos y endecasílabos. Y de esta forma parte Juan Ramón Jiménez, según Paraíso.

El autor emplea dos veces el endecasílabo y parece hacerlo de manera consciente. Los dos aparecen en forma de exclamación. Téngase en cuenta que, según Quilis, el endecasílabo es el grupo máximo silábico del castellano y es considerado el más noble frente al basado en el de ocho, pauta de la poesía popular. Por esto, resulta lógico que decida emplear el endecasílabo en dos momentos clave del poema, donde, mediante exclamación, presenta su pensamiento poético sintetizado: primero reniega del adorno en el verso nueve ( ¡Qué iracundiade yel y sin sentido!) para terminar el poema con dos versos también exclamativos donde presenta la adoración por esa poesía pura ( ¡Oh pasión de mi vida, poesía [...]!). Verso que refleja, de nuevo, la soledad del poeta para encontrarse con la poesía.

Por otro lado, el ritmo acentual resulta muy relevante y recae en palabras con semántica importante en el poema. Puede apreciarse que existe un choque entre bloques rítmicos frente a otros extrarrítmicos. El primero se vincula con una sensación de sosiego y positividad, como sucede en los versos que hacen referencia a la poesía pura en la que cree. En cambio, el resto del poema se configura sobre una acentuación extrarrítmica para producir el desasosiego y el disgusto ante su poesía anterior, cargada de adornos.

Dos son los versos enfáticos sonde el acento recae en la primera sílaba. En el verso uno la atención se pone en vino, dejando cala la idea de que la poesía es agente. El otro verso enfático es el catorce, transición al final del poema y donde se pone la atención en el verbo en primera persona: creí.

No hemos de olvidar hacer referencia al empleo de encabalgamientos que aparecen en el poema. Están vinculados con el ropaje que connota adorno versal: una reina/fastuosa frente a poesía/ desnuda. Fundamental resulta este último por conseguir vincular el verso diecisiete con el último y dejar tanto poesía como desnuda en una situación privilegiada que se enmarca con la pausa interna del verso dieciocho mediante la coma.

Respecto a las recurrencias léxico-semánticas, se presentan de dos maneras: por un lado, mediante la repetición total de la palabra; por otro, a través de la sinonimia, antonimia, campos semánticos y recursos retóricos del nivel semántico. Inocencia, desnuda y túnica se repiten como palabras clave en un sentido connotativo en referencia a la poesía. Sin embargo, destaca el empleo de las metáforas. Para analizarla -aunque someramente a causa del límite de tiempo-, nos basaremos tanto en Mayoral como en Ruiz de Mendoza. Éste hace una síntesis y recopilación de otros estudios, como los de Lakoff o Grady. De esta manera podemos señalar que el poema se articula desde una metáfora impura que identifica una realidad de categoría inanimada con una de categoría animada (la mujer) de la que toma ciertos rasgos, según la clasificación de Mayoral. Así que, desde el criterio estructural, nos hallamos ante una metáfora de proyección simple, pues fundamentalmente toma la capacidad de vestirse y desvestirse (junto a la belleza) de la mujer para otorgársela a la poesía. Un concepto abstracto que se vincula con el físico de la mujer, por lo que, funcionalmente, es una metáfora ontológica. Según la motivación, es de parecido o imagen visionaria, aunque para muchos estudiosos, como Ricoeur, todas las metáforas lo son, pues la semejanza la establece el autor. Por la perspectiva, es compuesta o alegórica, ya que se continúa a lo largo del texto. Pero también orientacional, donde desvestirse se vincula con la pureza, la perfección y la belleza que lleva a la eternidad que busca el autor. En torno a esta relación se organizan el campo semántico de la vestimenta mediante formas verbales antónimas ( fue vistiendo frente a fue desnudando), sustantivos como túnica, con la connotación de la transitoriedad hacia la desnudez. De ahí que se vea de manera peyorativa el adorno, el vestido y se emplee una metáfora de actitud degradadota: una reina/fastuosa de tesoros...

En cuanto a las recurrencias morfosintácticas, destaca la construcción enumerativa que configura el poema y oculta la evolución poética, los pasos que ha dado la poesía hasta llegar a la perfección, la pureza. De ahí la presencia de polisíndeton: y se quitó la túnica/ y apareció desnuda toda. Aparece al final, fundamentalmente, mientras que en el resto del poema se pausa el ritmo con puntos para representar la paciencia del yo y el trabajo intelectual. Ha de hacerse referencia al empleo del sustantivo abstracto inocencia, repetido al inicio y al final del poema y que se vincula con la familia léxica de desnudar. El otro sustantivo abstracto es poesía, que, aunque solamente aparece explícitamente una vez, ocupa un lugar relevante al final (cuando es realmente ella, pura, y el yo textual cree en ella), en el último endecasílabo exclamativo. En realidad aparece a lo largo del texto mediante elipsis que oculta la poesía metamorfoseada en mujer, al estilo de Bécquer. A ella se refieren los verbos, en pretérito perfecto en tercera persona, comenzando por ese vino del inicio del poema. También relevante son las perífrasis aspectuales de duración ( fue vistiendo frente fue desnudando), lo que le da el significado de proceso y se vincula con una idea relacionada con la soledad a la que antes nos hemos referido: la paciencia creadora, el esfuerzo de pulir. Se presenta aquí el emisor como un yo que espera pacientemente. Queda implícita la importancia que otorga a la inteligencia para el proceso de la poesía por nombrar de manera específica y exacta en relación con ese esfuerzo de pulir y la paciencia de la espera que ya hemos relacionado con la construcción sintáctica. A la tercera persona protagonista del poema se unen los verbos en primera persona: fui odiando y creí. Téngase en cuenta el uso del perfecto como acción terminada y pulida que va a vincularse con el final del poema. Y es en esos dos últimos versos donde el yo tiene mayor presencia a través del adjetivo determinativo mi que acompaña a vida y el pronombre mía. Se vincula con tres temas: por un lado, nos recuerda que somos unos extraños que hemos irrumpido en su intimidad intelectual con la poesía; por otro, el ansia de eternidad; por último, la búsqueda de la belleza. Ve el tiempo como un fracaso contra la plenitud y considera que la vida humana es tiempo hacia la muerte. A fin de luchar contra eso, busca la eternidad en la belleza, de ahí el deseo de perfección. En consecuencia, en estos versos se presenta su poesía como cambiante hasta llegar a dicha perfección (la eliminación de adornos). Como puede apreciarse, se identifica belleza con eternidad, pues la palabra escrita es considerada negación del tiempo, pues perdura. Los dos últimos versos incluyen todo eso: ¡Oh pasión de mi vida, poesía/ desnuda, mía para siempre! Especial atención ha de prestarse al adverbio siempre, que ocupa un lugar principal y cierra el poema para dejar constancia de esa eternidad del poema y del yo mediante el mismo. Por otra parte, resulta interesante el contraste existente entre el empleo de una en una reina/fastuosa en referencia a la poesía recargada y modernista y los posesivos de primera persona de esos versos finales. Mientras que una se vincula con un implícito cualquiera, la poesía que aparece al final merece ya ser nombrada y hacerse concreta en esa posesión del yo. Recordemos que nos encontramos en su consciencia, como ya se ha comentado, de ahí los deíticos de persona.

Como tanto la elipsis (de tipo gramatical) de poesía como el fenómeno de sustitución (fundamentalmente mediante la metáfora) ya han sido comentados, pasaremos a otro de los mecanismos para conseguir la coherencia y la cohesión en el texto: los marcadores discursivos. Para analizarlos nos basaremos en la clasificación de Casado Velarde, quien distingue los de función pragmática de los de función textual. Éstos son más relevantes en el poema, en especial los de orden, pues organizan el texto pero también se vinculan con el tema de la evolución de una poesía agente hasta llegar a la belleza, pureza y eternidad: primero, luego, llegó a ser, más, se quedó.

En conclusión, existe una serie de rasgos del texto (temas, subtemas, empleo del verso libre) que nos conducen a la poesía pura, cuyo principal defensor fue Juan Ramón Jiménez, quien, además, fue el maestro de los jóvenes poetas de la denominada Generación del 27. Éstos no sólo van a sufrir una primera etapa de poesía pura (recuérdese a Jorge Guillén o Ernestina de Champourcí, por ejemplo) sino que van a tomar también el verso libre en algunas de las composiciones. De tal manera que se inicia una regeneración versal que llega a nuestros días. Si Juan Ramón Jiménez parte de las silva modernista (basada en las gongorinas) que prefiere endecasílabos y heptasílabos, ese tipo de verso libre de base tradicional, según la clasificación que hace Isabel Paraíso, ha llegado a nuestros días pasando por las diferentes generaciones (de medio siglo, novísimos) hasta llegar a la que se viene denominando la del 2000. Claro ejemplo del empleo de ese tipo de versificación la encontramos en autores como Ariadna G. García (Premio Internacional de Poesía Miguel Hernández, entre otros) y Antonio Daganzo (Premio de Asociación de Editores). De modo que existe una conexión tanto con la renovación del veinte, pero también con toda la tradición del verso culto castellano desde sus orígenes en el siglo XV. En realidad, el verso libre (que no resulta tan libre) es la evolución del perfeccionamiento y dominio de la creación poética.

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