La explosión de la caja funcionalista
Marcelo Gardinetti
A principios de 1990 Frans Haks, director del Museo Groninger, convocó a Alessandro Mendini para realizar el proyecto de ampliación del museo sobre el canal que limita el edificio histórico. Mendini propone atomizar el programa en tres partes, para diluir el impacto del edificio sobre el entorno1. La propuesta de Mendini realiza la planificación general de la propuesta y el diseño de las áreas administrativas y de servicio. Para el diseño de los pabellones de exposicón, Mendini convoca a tres estudios de arquitectura para que cada uno se ocupe de diseñar una parte del edificio: Philipe Starck, Michele de Lucchi y Coop Himmelb[l]au2
En esos años, Coop Himmelb[l]au se encontraba en una búsqueda pertinaz por desarticular el objeto arquitectónico. Su método de trabajo indaga la definición de la forma arquitectónica mediante un bosquejo gráfico que proviene de un impulso creativo que se origina en el subconsciente. El diseño del pabellón este del museo Groningen es resultado de esa acción. Un bosquejo que llamaron “Arquitectura líquida” porque representa una pequeña partícula que flota libremente en el espacio.
El Museo Groningen
El plan de Mendini para la ampliación del nuevo museo Groningen se estructura mediante la construcción de tres islas de pabellones alineados a lo largo de una de las orillas, frente a la estación central de la ciudad. El objetivo de este desarrollo era evitar la ocupación excesiva en el ancho del canal para permitir la libre circulación de las embarcaciones. Además, esta estrategia permitía atenuar el impacto visual que podía generar un edificio compacto en un entorno abierto. De esta forma, el puente peatonal existente, junto a plazas y pasarelas, formaba una estructura circulatoria que vinculaba las dos orillas con el museo ya las tres islas entre sí. Una vez trazado el plan general, Mendini se reservó el diseño de la isla central, donde plantea el acceso al edificio. En ese espacio ubica el auditorio, los servicios y las áreas de uso público. El elemento destacado de ese conjunto es la “torre dorada”, un volumen inaccesible para el público que adquiere valor simbólico por su ubicación central y una altura muy superior al resto del museo. Esta torre contiene el depósito de las obras de arte y es el único de los pabellones que diseño Mendini que no está revestido de elementos decorativos. Mendini también diseñó el basamento del ala este, que alberga la colección de arte moderno.
El ala oeste del museo está compuesta por dos volúmenes superpuestos. El inferior fue diseñado por Michele de Lucchi. Un volumen compacto de ladrillos que interpreta la tradición constructiva local. Ese pabellón aloja las áreas de arqueología e historia. Por encima se encuentra el pabellón para el arte aplicado diseñado por Philippe Starck, un cuerpo cilíndrico cargado de simbolismos y referencias a las artes aplicadas. El pabellón de Coop Himmelb[l]au de ubica en el ala este por encima del pabellón de Maldini.
El bosquejo explosivo
Desde su fundación, Coop Himmelb[l]au ha expresado su deseo por reformular los cánones tradicionales de la arquitectura. Su obra, estructurada mediante métodos no lineales, compendia el andar caótico y extravagante de la sociedad, e indaga en manifestaciones de otras disciplinas para descubrir mecanismos que promuevan una expresión arquitectónica novedosa. Para Ostwald y Chapman, las prácticas críticas del estudio se alinean con los procesos y debates críticos que se producían en la teoría crítica del arte de la época. Los inicios de Coop Himmelb[l]au coinciden con los acontecimientos del mayo francés, en una Viena agitada por el Wiener Aktionismus (Accionismo Vienés), un colectivo de arte decidido a perturbar el conformismo austriaco con una estética violenta y fugaz, que cuestiona los valores morales de la sociedad. Las corrientes artísticas exaltaban la creatividad y la experimentación, influidos por la Internacional Situacionista y otros movimientos contraculturales, el feminismo, el hipismo y la música de rock. En la escena cultural vienesa predominan las manifestaciones del Accionismo, un grupo de artistas radicales que durante la década del 60 reaccionaron ante el statu quo local. En el campo arquitectónico, Hans Hollein es la figura revulsiva que promueve la renovación de la disciplina. En su manifiesto “Alles ist Architektur!” Hollein declara:
“La concepción estricta y las definiciones tradicionales de la arquitectura y sus medios han perdido en gran medida su legitimidad…. La forma de definir, de determinar un entorno (cada vez que se desee) se basa en la extensión de estos significados. Estos son los medios de la arquitectura. Si miramos las cosas más de cerca, podríamos especificar el concepto de arquitectura de acuerdo con las siguientes funciones y definiciones: – La arquitectura es culto, es marca, símbolo, signo, expresión- La arquitectura es control de la temperatura corporal – refugio protector- La arquitectura es determinación -definición -del espacio, del entorno- La arquitectura es condicionante de un estado psicológico3”
El enfoque disciplinar de Coop Himmelb[l]au adhiere a las manifestaciones de Hans Hollein. El estudio vienes sostiene que “La arquitectura no tiene un plano físico, sino psíquico4”, declaración que revela su negación a cualquier antecedente tipológico. Este aspecto es determinante en la arquitectura de Coop Himmelb[l]au, y robustece su intención por reformular el proceso de gestación de la idea arquitectónica. Su método de trabajo condiciona el desarrollo de cualquier proyecto a un bosquejo aleatorio elaborado en pocos y confusos trazos denominado psicograma; una reacción automática y emotiva del pensamiento sobre el papel. Ostwald y Chapman sostienen que el desentrañamiento del proceso de diseño, permite que sus edificios terminados expresen los gestos creativos que les han dado forma.
“El psicograma, generalmente un dibujo, pero a veces un modelo, es la expresión de la emoción del arquitecto liberado de las restricciones racionalizadoras que atan los procesos de diseño arquitectónico convencionales. El objetivo de Coop Himmelb[l]au ha sido reducir el proceso de diseño a un único y volátil instante de creatividad. Proponen que cuanto mayor sea el grado de compresión de tiempo entre el inicio y el final de un psicograma, mayor será la validez del diseño5”.
Este método busca captar las fuerzas de la emoción y traducirlas en un gráfico o esquema aleatorio, que luego es sometido al dominio de la razón para concretar la forma arquitectónica. Este método sutil es similar al modelo de creación artística que resulta de la automatización de sueños y pasiones que expresa André Bretón6. Teniendo en cuenta que Bretón nunca expuso los parámetros que debían seguir los artistas para alcanzar esos resultados, el uso del psicograma puede identificarse como una técnica inspirada por el surrealismo7.
La práctica de diseño basada en el psicograma es muy activa en el estudio entre los primeros años de su actividad y los años finales del siglo XX. El uso del psicograma otorgó a Coop Himmelb[l]au un marco teórico que sustenta el resultado de sus diseños. Sainz señala que la arquitectura torturada y fracturada de Coop Himmelblau se basa en gran medida en ese gesto gráfico inicial. En algunos trabajos, el psicograma tuvo relativa injerencia en el resultado final; en otros alcanzó un uso exacerbado. El proyecto de la Open House es una muestra de ese procedimiento, “creada a partir de un boceto explosivo. Dibujada con los ojos cerrados en intensa concentración, la mano actúa como un sismógrafo, registrando las sensaciones que el espacio evocará8”.
Este método de gestación no está exento de ambigüedad, debido a que la fuerza del boceto es aleatoria y ambivalente, y la traducción de ese esquema desde el plano psíquico al físico puede conducir a interpretaciones diversas que dan como resultado composiciones formales disimiles. Bugge Øye sostiene que Coop Himmelb[l]au había intentado desde el principio experimentar con formas de crear una arquitectura que no sólo estuviera en sintonía con el cuerpo individual del usuario, sino también con su vida interior. La idea de arquitectura abierta promueve que el usuario se apropie de ese espacio insubordinado, sin límites geométricos precisos, haciendo que esa ambigüedad se diluya porque la mutación formal y la idea de acción están siempre presentes. Para Coop Himmelb[l]au todas las operaciones de diseño dan como resultado una forma tridimensional que responde a un problema y, por lo tanto, su arquitectura carece de cualquier otro significado.
La explosión de la caja funcionalista
El pabellón este del Museo Groningen ocupa la parte superior del pabellón de Mendini y alberga en su interior una colección de arte que abarca desde el siglo XVI hasta el arte contemporáneo. El diseño de Coop Himmelb[l]au rompe los estándares de construcción tradicional, simétrica y ornamentada que exhiben el resto de los pabellones. Somete al objeto arquitectónico a un proceso de desmantelamiento orgánico y sistemático para que alcance un estado de arquitectura fluida. Ostwald sostiene que en el trabajo de Coop Himmelblau hay una red de posibles conexiones entre la dinámica no lineal y la arquitectura que nunca se completa reconocerlo. Por lo tanto, resulta complejo —y arbitrario— establecer una secuencia determinada en la creación del objeto arquitectónico. En Groningen, la caja estalla. Se desarticula por las pulsaciones de un diseño provocativo y vivaz. El volumen se posiciona flotando como un átomo en proceso de transformación constante. Los paneles de acero y vidrio de su envolvente se extienden más allá de los límites del suelo. El proceso de muestra en plenitud el punto de vista intrínseco de Coop Himmelb[l]au
“El proceso de diseño incluyó la superposición de estudios tridimensionales de volúmenes de luz natural y artificial con el boceto original del concepto del pabellón. Este proceso de estratificación resultó en un modelo de boceto que usó el poder de la primera impresión emocional, o psicograma del concepto, para disolver el espacio. El proceso de diseño también intentó capturar la vivacidad aleatoria de este modelo de boceto y traduce sus detalles escultóricos a la escala del edificio real9”
Como parte de ese proceso creativo, Coop Himmelb[l]au digitaliza el boceto para transformarlo en un objeto tridimensional, y así canalizar las cuestiones programáticas, estructurales y espaciales, y hacer evidentes las intenciones que el diseño propone para experimentar el arte desde distintos puntos de vista. Para Sainz, el ordenador permite mantener este carácter gestual y aleatorio del boceto preliminar y convertirlo en un modelo infográfico; pero entre uno y otro se hace imprescindible el uso de maquetas de trabajo. Según expresa Sainz, el Museo de Groningen se gestó a partir de unos croquis y una maqueta de trabajo que se digitalizó para obtener un modelo infográfico con el cual se elaboró la maqueta definitiva10.
La ruptura de la caja en piezas dispuesta de manera aleatoria provee una variedad de situaciones espaciales para el espacio expositivo11.Los niveles de iluminación y los espacios de circulación son determinantes para la organización interna. Las placas que forman parte del pabellón fueron construidas según los métodos utilizados por la industria naval local. Las complejas formas de las placas de acero fueron realizadas en los astilleros mediante un sistema de corte computarizado y trasladadas al sitio mediante pequeñas embarcaciones junto con los elementos estructurales. Este sistema de producción permitió reducir costos y los plazos de ejecución. Las manchas de alquitrán que impregnan los paneles rojos son enormes ampliaciones del primero boceto de diseño que aluden al origen del proyecto12.
Conclusión
“Groningen es una obra clave para Coop Himmelb(l)au porque allí pudimos realizar por primera vez en una gran escala nuestra concepción de un espacio que hizo explotar la prisión de la caja funcionalista en mil piezas13” 12
Coop Himmelb[l]au muestra su aversión por evitar cualquier condicionante a la forma arquitectónica. Su método de diseño, basado en el automatismo sensitivo ofrece resultados aleatorios, novedosos y contradictorios, ajenos a cualquier neutralidad. En Groningen, Coop Himmelb[l]au despliega cualidades espaciales tan sugerentes como desconcertantes. Su trabajo disloca los límites de la caja arquitectónica enaltecida por el movimiento moderno, para hacer palpable su idea perceptiva, mediante una resolución sutil, no exenta de complejidades y contradicciones.
Notas:
1 “El proceso de diseño no fue fácil y a menudo nos encontramos en el centro de duros debates en la ciudad. Frans Haks inventó la fórmula cultural del museo y hay que agradecerle esta experiencia excepcional: un museo compuesto por pabellones separados, con arquitectos invitados planificados desde el principio: Michele De Lucchi, Philippe Starck y Coop-Himmelb(l)au” Alessandro Mendini, Groninger Museum’s second life en Domus web 2011/01/04 https://www.domusweb.it/en/design/2011/01/04/groninger-museum-s-second-life.html [Consultado el 18/09/2019]
2 En una primera convocatoria fue invitado Frank Stella para realizar el diseño del pabellón este, pero un tiempo después desistió del encargo y Mendini convocó al equipo austriaco.
3 “La arquitectura es el condicionamiento de un estado psicológico” Hans Hollein, Alles ist Architektur! “Bau” Schrift für Architektur und Städtebau, 23. Jahrgang, Heft 1/2, Wien 1968.
4 “Nuestra arquitectura no tiene un plano físico, sino psíquico. Los muros ya no existen. Nuestros espacios son globos pulsantes. El latido de nuestro corazón se convierte en espacio; nuestro rostro es la fachada. Coop Himmelb[l]au, (1968) Our Architecture Has no Physical Ground Plan. Sitio web del autor. http://www.coop-Himmelb[l]au.at/architecture/philosophy
5 Michael Ostwald and Michael Chapman “Psychic automatism and no linear dynamics: Surrealism and science” en The architecture of Coop Himmelb[l]au. A Design Culture Journal, 2006
6 “Si las profundidades de nuestro espíritu ocultan extrañas fuerzas capaces de aumentar aquellas que se advierten en la superficie, o de luchar victoriosamente contra ellas, es de mayor interés captar estas fuerzas, captarlas ante todo para, a continuación, someterlas al dominio de nuestra razón, si es que resulta procedente” André Breton, “Manifiestos del surrealismo” (Barcelona, Editorial Labor S.A. 1980). 26
7 “Es verdad que el movimiento nunca estableció unos parámetros fijos sobre la estética o las técnicas que debían de seguir los artistas surrealistas, pero de hecho, este movimiento defiende la creación libre del artista como función automática de sus sueños y pasiones” B. Barreiro Leon “La estética surrealista”, en Revista Eikasia N°58,pág. 452, Oviedo, Eikasia Ediciones,septiembre de 2014
8 Coop Himmelb[l]au, (1983) Open House, Memoria descriptive
9 Coop Himmelb[l]au, (1993) “Groninger Museum – The East Pavilion, Memoria del Proyecto” en Sitio web del autor. http://www.coop-Himmelb[l]au.at/architecture/projects/groninger-museum [Consultado el 08/09/2019]
10 Utilizado como instrumento intermedio entre el croquis inicial y la maqueta de trabajo, el ordenador permite a Coop Himmelblau trasladar a sus edificios la naturaleza gestual y aleatoria de sus dibujos. Jorge Sainz, “Aleatoriedad gestual, El ordenador en el estudio Coop Himmelblau” en Arquitectura Viva N° 37 Julio- Agosto 1994. 100-103
11 “Nuestro concepto para el Pabellón Este se basaba en la idea de desplegar el espacio positivo y negativo, y extender la estructura de la azotea sobre el agua hasta la orilla del canal: efectivamente extendiendo el museo hacia la ciudad”. Coop Himmelb[l]au, (1993) Op. Cit.
12 “Este proceso de diseño intuitivo culmina con el proyecto del Groninger Museum, en el que una versión ampliada del boceto inicial se graba físicamente en el lateral del edificio de modo que, a medida que el acero se oxida, el único elemento que queda del edificio es el boceto (protegido contra la oxidación por el proceso de grabado). De este modo, el proceso vincula poéticamente el destino del edificio con su origen y materializa el boceto como componente físico de la arquitectura. La tensión entre la “velocidad” del boceto y su eterna momificación en la arquitectura es una tensión que los arquitectos no resuelven”. Michael Ostwald and Michael Chapman (2006) Op. Cit.
13 Coop Himmelb[l]au, “Still very good alive”, en A publication on the occassion of the 20th anniversary of the Groninger Museum in Groningen, The Netherlands.©Coop Himmeb(l)au, 2014.
Bibliografía
Barreiro Leon, B. “La estética surrealista”, en Revista Eikasia N°58,pág. 452, Oviedo, Eikasia Ediciones,septiembre de 2014
Breton, André. “Manifiestos del surrealismo” (Barcelona, Editorial Labor S.A. 1980).
Bugge Øye, Victoria “On Astroballoons and Personal Bubbles” en e-flux architecture, https://www.e-flux.com/architecture/positions/194841/on-astroballoons-and-personal-bubbles/ [Consultado el 31/08/2019]
Coop Himmelb[l]au, Sitio web. http://www.coop-Himmelb[l]au.at/
Coop Himmelb[l]au, “Still very good alive”, en A publication on the occassion of the 20th anniversary of the Groninger Museum in Groningen, The Netherlands.©Coop Himmeb(l)au, 2014.
Hollein, Hans. “Alles ist Architektur!” en Bau, Schrift für Architektur und Städtebau, 23. Jahrgang, Heft 1/2, Wien 1968.
Mendini, Alessandro, Groninger Museum’s second life en Domus web 2011/01/04
Ostwald, M y Chapman, M. “Automated architecture: violence and nihilism as strategies of ‘making’” en The tactics of Coop Himmelb(l)au, Architectural Research Quarterly · September 2006
Ostwald, M y Chapman, M. “Privileging the Sketch: Coop Himmelblau, Nonlinear Dynamics and the Psychogram”, (Design Research Society. Conferencia Internacional de Lisboa. IADE, 2006)
Ostwald, M y Chapman, M. “Psychic automatism and no linear dynamics: Surrealism and science” en The architecture of Coop Himmelb[l]au. A Design Culture Journal, 2006
Sainz, Jorge “Aleatoriedad gestual, El ordenador en el estudio Coop Himmelblau” en Arquitectura Viva N° 37 Julio-agosto 1994. 100-103
Créditos
Foto de portada: ©Gebouw Groninger Museum / Fotos e imagenes interiores: ©Coop Himmelb(l)au
Abstract
At the beginning of 1990 Frans Haks, director of the Groninger Museum, summoned Alessandro Mendini to carry out the project of enlarging the museum on the canal that limits the historic building. Mendini proposes to atomise the programme into three parts, in order to dilute the impact of the building on the environment1. Mendini’s proposal carries out the general planning of the proposal and the design of the administrative and service areas. For the design of the exhibition pavilions, Mendini he calls on three architectural studios to each design part of the building: Philipe Starck, Michele de Lucchi and Coop Himmelb[l]au2.
In those years, Coop Himmelb[l]au was in a persistent quest to dismantle the architectural object. His working method explores the definition of architectural form through a graphic sketch that comes from a creative impulse that originates in the subconscious. The design of the eastern pavilion of the Groningen Museum is the result of this action. A sketch they called “Liquid Architecture” because it represents a small particle that floats freely in space.
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