Cumbres verdianas (I):"Luisa Miller", Escena Tercera del Acto Tercero.

Adelantándonos a la fecha del Bicentenario, proponemos la audición de una antología personal pero nada original de escenas verdianas. No faltarán  momentos afortunados en los que el Maestro se hace digno heredero de la inefable melodía belcantista: algo que por temperamento e inspiración no fue el rasgo definidor de su arte. Por ello reconoceremos la grandeza ante todo en la forma en que la música amplifica palabra y situación escénica revelando todo su potencial dramático y sicológico. Y en esa conjunción de música, poesía y acción Verdi siempre nos contará algo esencial y universal acerca del ser humano
El Tercer Acto de "Luisa Miller", desde la Escena Tercera en particular, se cuenta entre lo mejor compuesto por el Maestro hasta esa fecha. Se admira en la pieza no sólo la elevada inspiración melódica que parece galvanizar a los personajes, como insuflando vida y verdad en sus rasgos arquetípicos, sino la fuerza dramática de las transiciones, que justifican el empleo de las formas tradicionales en un todo coherente. Una escena, por tanto, que satisfará por igual a los amantes de la melodía y a los de la verdad dramática. Tras la emocionante oración de Luisa, la "tinta" musical cambia poco a poco. Entra, inobservado, Rodolfo: "Prega! Ben di pregare è tempo", exclama, pero sottovoce, como sugiere el trémolo en ppp de los violines, mientras envenena la bebida (es interesante observar que en el drama de Schiller Ferdinand espera a que Luisa haya admitido haber enviado la carta). La orquesta adquiere un papel cada vez más destacado al describir los sentimientos que los cantantes ocultan. Un fuerte unísono y una serie de "ademanes" abruptos de la cuerda y el clarinete bajo indican el momento en el que Luisa levanta la vista sobresaltada, pero sin hablar. Rodolfo interroga con aparente serenidad. Sotto voce e tremando pide Verdi en el segundo "L'hai tu vergato?". Tras la fatal pregunta, la orquesta retrata la duda de Luisa, que se fuerza a responder: "Sí". Sigue un furioso tutti. "M'arden le vene... Una bevanda!", exclama Rodolfo con más dolor que ira: sus actos son fruto de la desesperación. Luisa le da de beber sobre un acompañamiento que bien podría haber aparecido en "Macbeth": flauta y clarinete bajo al unísono, alternando con rápidos diseños en la viola y el chelo; entonces una nota tenida de la trompa y una cadencia en modo mayor bajo la siniestra luz de la supertónica bemolada. "Todo ha terminado", exclama Rodolfo ("Inorridito" prescribe la partitura) - un redoble de timbal subraya el "No" de Luisa. Verdi: "Silenzio terribile". Sigue una transición en forma libre de gran efecto: primero el tenor rompe su espada, momento estupendo por la intensidad romántica. Verdi, como en determinados monólogos ("Chi mi toglie ", "Pari siamo") varía entonces el tempo con un instinto dramático de maestro. Un fervoroso Largo "Quel'occhi, in cui splende" contrasta con la articulación neta y agresiva en las frases centrales que culminan Tutta forza ("Un'anima d'inferno!"). Estas imprecaciones dan paso a un bellísimo Andante. Merece la pena citar el texto original de Schiller, adaptado con fortuna por Cammarano: Louisa: Llora, Walter, llora. Tu compasión será más justa conmigo que tu ira.Ferdinand: ¡Te equivocas! ¡Éstas no son las lágrimas de la naturaleza! No son ese cálido rocío que cae como bálsamo sobre el alma herida y en su camino animan los sentimientos sin vida. Son lágrimas solitarias y congeladas. El espantoso y eterno adiós a mi amor. La melodía de Luisa, elegíaca y consoladora, se mueve entre mi menor y sol mayor, la de Rodolfo entre sol menor y si bemol mayor hasta que ambas se establecen en sol mayor siguiendo un esquema típicamente verdiano. La frase principal (de Luisa) tiene dos variantes, creciendo la emoción en cada una de ellas: "Una vez más el dolor se trasciende en belleza lírica" (Julian Budden). Mientras la escritura de Luisa favorece la emisión belcantista, las medias voces y los pianissimi angelicales, el diseño de las frases de Rodolfo en se basa en ese juego tensión-distensión en la zona de pasaje ("Son le stille d'un gel che piomba") que caracteriza al tenor verdiano spinto y resulta tan arduo para las voces líricas o sin el adecuado sustento técnico. Existe además un incómodo descenso al re grave ("Dalla volta d'una tomba"). El número culmina con un si natural de la soprano (a veces doblado por el tenor). Sigue una nueva transición de gran efecto: escuchamos a un Rodolfo aniquilado ("Amasti Wurm?"). El diálogo que revela la terrible verdad de la carta de Luisa es vibrante: Col grido terribile della disperazione escribe Verdi en el ataque de "Ah! Maledetto il dì". Esta cabaletta estalla en un vertiginoso sol menor, esta vez sin contrapartida en modo mayor. La página exige una acentuación casi convulsiva y que la voz del tenor se expanda hasta el tremendo si bemol de "Tuo furor" sobre un acompañamiento fragoroso. Estamos ante los primeros pasos del héroe maldito del Romanticismo. También es exigente la parte de Luisa, recordando que se trata de un papel que no se agota en lo elegíaco. Tras lo escuchado, el efecto del Terceto final es un poco convencional a pesar de su gran belleza.
Gran parte del mérito en la recuperación de "Luisa Miller" para el "repertorio" debe atribuirse a Montserrat Caballé, quien durante el decenio de su apogeo hizo de Luisa uno de sus mejores papeles.  Damos por descontado el legato paradisiaco y el juego dinámico incomparable, como corresponde a un papel de profundas raíces donizettianas - Y sin embargo aun con estas premisas escucharla en el concertante "Fra mortali ancora opressa" o en el presente Andante "Piangi, piangi" es estupefaciente.  Además de la pureza vocal, la soprano catalana interiorizó la expresión del personaje, al que dotó de acentos conmovedores tanto en los momentos de agitación como los de canto spianato. Si bien en 1976, año de la grabación de Decca, el timbre mostraba los primeros signos de desgaste con respecto a la grabación del MET, la madurez de la artista y la seriedad de la interpretación (no hay destacables ajustes en la dicción  para acomodar ciertas frases) permiten hablar de una de sus cumbres verdianas en disco. Lo cual también se puede aplicar a Luciano Pavarotti, por entonces igualmente en un momento vocal complejo - podría hablarse tanto de crisis como de evolución - que no se aprecia más que levemente en este registro, mientras destaca la variedad de acentos y claroscuros con que construye el personaje, que se agigante en particular durante esta escena: hasta tal punto que supera incluso a Carlo Bergonzi (quizá el más completo Rodolfo en disco). Aunque en algún momento se aprecia incomodidad para sostener las grandes frases en la zona de pasaje, la nitidez del registro superior, la perfecta dicción, incisiva como pocas, y los acentos feroces pero nobles, de verdadero tenor romántico, completaron el milagro. Altísimo interés en la dirección de Maag, intensa pero cantable y sfumata.
Giuseppe Verdi – Giuseppe Verdi: Luisa Miller / Act 3 - Ah! l'ultima preghiera in questo caro suolo
También exhibía, aun en mayor grado, el acento verdiano Richard Tucker, quien además culmina el Andante con un si natural tremendo. Pero para 1967 la voz carecía de ese esmalte juvenil del modenés, sugiriendo un personaje un poco maduro, falto así de esa conmovedora inocencia violada del tenor romántico.

Montserrat Caballé – Luisa Miller - Highlights: Ah! l'ultima preghiera
Aun más escorado hacia épocas posteriores al Verdi temprano es el personaje propuesto por Plácido Domingo, quien no por casualidad en 1978 se encontraba en pleno rodaje de Otello. Se reconocen en su Rodolfo los rasgos de su encarnación del Moro: el fraseo crispado, la violencia del acento siempre impuesta a los signos expresivos (nótese la omisión del sottovoce o el simple recitativo en que transforma el Largo). La emisión, bien que compacta y firme, es más bien opaca (atención al ataque de "Son le stille" después de un conseguido matiz en la frase anterior). Por supuesto la personalidad y la eficacia del acento en una escena tan intensa no se discuten. A su lado, Renata Scotto hace una verdadera creación trágica basada ante todo en la dicción mejor cincelada entre las sopranos posteriores a Callas. Es la técnica superlativa la que aún le permite dominar su conflictivo instrumento (los golpes de glotis son frecuentes): la finura del legato y la emisión recogida en un hilo de voz no temen la comparación ni con Caballé.
http://www.youtube.com/watch?v=4dOXN0bRK70&feature=player_detailpage#t=7445
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