Diana Agrest, Diseño – No Diseño

Diseño / no Diseño

Sin embargo, hay otra forma posible de establecer la relación entre el diseño y la cultura. En lugar de ver los sistemas de cultura desde un punto de vista que impone una relación jerárquica en la que la arquitectura o el diseño son dominantes, podemos plantear una noción del entorno construido "no diseñado" - "textos sociales", por así decirlo, producidos por una cultura determinada.

El acto de poner el diseño (es decir, tanto la arquitectura como el diseño urbano) en relación con el resto del entorno construido -el entorno no diseñado- cambia inmediatamente el nivel en el que se formula el problema. Mientras que en el trabajo del Team X el problema se plantea como interno a un único sistema cultural (arquitectura o diseño urbano) -la relación de la arquitectura con la ciudad de tal manera que la primera adquiere la "vida" de la segunda-, aquí se considera que la función significante del diseño se relaciona y, en relación, se opone al resto del entorno construido. Se considera un problema interno a la cultura, y por lo tanto a todo un conjunto de sistemas culturales. En estos términos, la arquitectura ya no se considera implícita o explícitamente como el sistema dominante, sino simplemente como uno de los muchos sistemas culturales, cada uno de los cuales, incluida la arquitectura, puede ser cerrado o "diseñado". Pero es el conjunto de diferentes sistemas culturales que configuran el entorno construido lo que llamamos no diseño.

En el mundo del no-diseño, esa tierra de nadie de lo simbólico, el escenario de la lucha social, un análisis interno de los sistemas individuales se revela como inadecuado e imposible de aplicar. Aquí no hay ningún productor único, ningún sujeto, ni existe un sistema retórico establecido dentro de un marco institucional definido. En lugar de eso hay un complejo sistema de relaciones intertextuales.

La oposición entre diseño y no diseño se fundamenta en tres cuestiones: primero, el problema de la Institucionalidad; segundo, el problema de los límites Y la especificidad; y tercero, el problema del sujeto. Mientras que la primera establece la relación entre diseño y no diseño, la segunda establece sus respectivos tipos de articulación dentro de la cultura (ideología), y la tercera establece los procesos de simbolización.

El diseño puede definirse como una práctica social que funciona mediante un conjunto de reglas y normas socialmente sancionadas -ya sean implícitas o explícitas- y, por lo tanto, se constituye como una institución. Su carácter institucional se manifiesta en los escritos normativos y en los textos escritos de arquitectura, que fijan su significado y, por tanto, su lectura. Estos textos aseguran el registro de los códigos de diseño y garantizan su actuación como filtros y preservadores de la unidad. Aseguran la homogeneidad y el cierre del sistema y del papel ideológico que desempeña. La ausencia de un discurso escrito normativo en el no diseño, por otra parte, impide definirlo como una institución y hace posible la inscripción de sentido de manera libre y altamente indeterminada; se nos presenta aquí un juego aleatorio de sentido. Así, mientras el diseño mantiene sus límites y su especificidad, estos aspectos definitorios se pierden en el texto semióticamente heterogéneo del no diseño²⁰.

El no diseño es la articulación -como forma explícita- entre diferentes sistemas culturales. Este fenómeno puede abordarse de dos maneras: como hecho empírico -la existencia real de esos sistemas que se encuentran, por ejemplo, en la calle, donde coexisten la arquitectura, la pintura, la música, los gestos, la publicidad, etc.- y como un conjunto de códigos relacionados. En primer lugar, a nivel de "textos", cada sistema permanece cerrado en sí mismo, presentando manifestaciones yuxtapuestas más que sus relaciones. En el nivel de los códigos, en cambio, es posible discernir el modo de articulación entre los diversos sistemas y, de esta manera, definir la sobre-determinación cultural e ideológica del entorno construido, o más bien el proceso por el cual la cultura se teje en él²¹.

Por último, si el diseño es la producción de un sujeto individual históricamente determinado que marca la obra, el no diseño es el producto de un sujeto social, el mismo sujeto que produce la ideología. Se manifiesta en lo delirante, lo carnavalesco, lo onírico, que en general son excluidos o reprimidos en el diseño.

Para estudiar la realidad del no diseño y su producción simbólica en relación con la cultura, es necesario realizar una operación de "corte"-"corte" y no de "descifrado", ya que mientras el descifrado opera sobre las marcas "secretas" y la posibilidad de descubrir toda su profundidad de significado, el corte opera sobre un espacio de interrelaciones, vacío de significado, en el que los códigos sustituyen, intercambian, reemplazan y se representan mutuamente, y en el que la historia es vista como la forma de un modo particular de simbolizar, determinado por el doble valor de uso e intercambio de objetos, y como un modus operandi simbólico que puede ser entendido dentro de esa misma lógica de producción simbólica y que es realizado por el mismo sujeto social de la ideología y el inconsciente.

En el momento en que un objeto puede ser sustituido por otro más allá de su valor de uso "funcional", tiene un valor añadido que es el valor de intercambio, y este valor no es más que simbólico. Nuestro mundo de las actuaciones simbólicas está compuesto por una cadena de tales intercambios de significado; así es como operamos en el ámbito de la ideología. El no-diseño deja esta ideología en un "estado libre", mientras que el diseño la oculta.

Por lo tanto, el modo de análisis de estos dos fenómenos de diseño y no diseño (al menos desde el primer momento en que se reconoce la diferencia entre ellos) debe variar.

Lectura. Mise-en-Sequence

Como texto social complejo, objeto semióticamente heterogéneo en el que intervienen muchas materias y códigos de significación diferentes, el no diseño tiene la disposición de estar abierto a una situación que llamaremos aquí mise-en-sequence.

Proponemos aquí para el no diseño una lectura productiva, no como la re-producción de un sentido único o final, sino como una manera de volver a los mecanismos por los que ese sentido fue producido. La lectura productiva corresponde al potencial expansivo del no diseño y permite acceder al funcionamiento del sentido como una inter- sección de códigos. El objeto de análisis no es el "contenido", sino las condiciones de un contenido, no el sentido "pleno" del diseño sino, por el contrario, el sentido "vacío" que informa todas las obras. En lugar de leer siguiendo un texto previamente escrito, la lectura parte de un "significante de partida", no sólo hacia un texto arquitectónico sino hacia otros textos de la cultura, poniendo en juego una fuerza análoga a la del inconsciente, que también tiene la capacidad de atravesar y articular diferentes códigos.

La operación metafórica participa asimétricamente en ambas lecturas, diseño y no diseño. Mientras que en el diseño la metáfora no sólo es el punto de partida sino también el punto final de la lectura, en el no diseño las operaciones metafóricas y metonímicas funcionan de manera similar a los sueños, como cadenas que permiten acceder a significados que han sido reprimidos, actuando, así como fuerzas expansivas. Este mecanismo expansivo puede verse como un dispositivo utilizado con el propósito de criticar en la obra de Piranesi. Su oposición a la obsesión tipológica de su época es una indicación de su percepción de la crisis de la arquitectura y la consiguiente necesidad de cambio y transformación. Su Campo Marzio es una verdadera "explosión" arquitectónica que anticipa el destino de nuestras ciudades occidentales. La visión "explosiva" de Piranesi comprende no sólo el sistema arquitectónico en sí mismo sino un sistema de relaciones, de contigüidad y de sustitución.

El no diseño también puede ser visto como una transformación explosiva del diseño. Este tipo de explosión implica de alguna manera la disolución de los límites de la arquitectura, de los límites ideológicos que encierran las diferentes prácticas arquitectónicas. Frente a dos dibujos de los Carceri de Piranesi, uno de los Carcere Oscura de 1743 de la serie de las Opere Varie y el otro de los Carceri Oscure de los Invenzioni, el cineasta ruso Eisenstein hace una lectura que puede considerarse como un ejemplo de este tipo de análisis. Eisenstein aplica una lectura cinematográfica a la primera prisión, su lectura produce desplazamientos respecto de los límites impuestos por los códigos pictóricos y arquitectónicos, haciéndola "explotar" en una especie de secuencia cinematográfica²⁷.

Este es el punto de partida de una lectura que viaja a través de los códigos literarios, políticos, musicales e históricos, multiplicando de esta manera las percepciones que son potenciales en la obra de Piranesia. Una prueba de este potencial se encuentra en la lectura de Eisenstein del segundo grabado de Piranesi, realizado dieciocho años más tarde, en el que Eisenstein encuentra que el segundo es en realidad una explosión de la primera prisión, realizada por el propio Piranesi²⁸. Sin embargo, lo que Eisenstein toma, no es sólo un trabajo cerrado de estos campos, sino más bien el trabajo de alguien como Piranesi, que plantea el problema de la explosión en forma (o la forma como explosión) en su CARCERI, o en su CAMPO MARZIO, que es un delirio de encadenamiento tipológico. Aunque esta estrategia de Piranesi toca problemas específicos de la arquitectura, también se acerca mucho al problema de la explosión del sentido en la arquitectura, al problema del significado como encadenamiento significativo. Al crear esta situación extrema, Piranesi está evaluando implícitamente el problema de los límites de la arquitectura como un "lenguaje", es decir, como un sistema cerrado.

Fragmentos de lectura

"Una noche, medio dormido en un banquete en un bar, sólo por diversión traté de enumerar todos los idiomas al alcance del oído: la música, las conversaciones, los sonidos de las sillas, las gafas, toda una estereofonía de la que una plaza de Tánger (como la describe Severo Sarduy) es el sitio ejemplar. Eso también hablaba dentro de mí, y este discurso llamado "interior" era muy parecido al ruido de la plaza, como ese amasijo de voces menores que me llegaban desde el exterior: yo mismo era una plaza pública, un mirlo; a través de mí pasaban palabras, sintagmas diminutos, trozos de fórmulas, y no se formaba ninguna frase, como si esa fuera la ley de tal lenguaje. Este discurso, a la vez muy cultural y muy salvaje, era sobre todo léxico, esporádico; establecía en mí, a través de su flujo aparente, una discontinuidad definitiva: esta no-sentencia no era en absoluto algo que no pudiera acceder a la frase, que podría haber sido antes de la frase; era: lo que es eternamente, espléndidamente," fuera de la frase²⁹.

El entorno urbano como objeto de lectura no se "ve" como una unidad cerrada y simple, sino como un conjunto de fracciones o "unidades de lectura". Cada una de estas unidades puede ser reemplazada por otras; cada parte puede ser tomada por el todo. La dimensión del entorno construido, determinada empíricamente, depende de la densidad de significados, el "volumen semántico".

Dado que estos fragmentos aparecen como una articulación de diferentes textos pertenecientes a diversos sistemas culturales -por ejemplo, el cine, el arte, la literatura- es posible leerlos partiendo de cualquiera de estos sistemas, y no necesariamente del diseño.

Ciertos tipos de configuraciones, como los lugares públicos (calles, plazas, cafés, aeropuertos), son "fragmentos de lectura" ideales, no sólo por su "volumen semántico", sino también por la complejidad que revelan en cuanto a los mecanismos de significación en el no diseño. Pueden caracterizarse como "nodos" significantes, en los que se articulan múltiples códigos y materia física, en los que se superponen el diseño y el no diseño, y en los que se yuxtaponen la historia y el presente³⁰.

La lectura que pueden producir estos lugares no es un discurso lineal sino un texto infinito y espacializado en el que se combinan y articulan esos niveles de lectura, organizados según diversos códigos, como el teatro, el cine, la moda, la política, el gesto. El ejemplo de lectura que elegimos presentar a continuación es en sí mismo metafórico. Es la metáfora de la arquitectura como teatro. No es un análisis detallado específico, sino que ejemplifica los mecanismos de las cadenas y los cambios.

Cadenas:

Una metáfora comienza a funcionar articulando los códigos referenciales en relación con otros códigos mediante la sustitución de los códigos referenciales en el significante de partida por un- otro código. De esta manera, se desarrolla una cadena que une los códigos. Una vez que se produce la metáfora intersemiótica, como la que existe entre la arquitectura y el teatro, y se establece un posible nivel de lectura, la cadena de significantes a lo largo de los códigos y subcódigos de ese sistema cultural se organiza por "asociación natural", es decir, metonímicamente.

Los significantes aparecen y desaparecen, deslizándose a través de otros textos en una obra que se mueve a lo largo de los códigos de, por ejemplo, el teatro (es decir, escénico, gestual, decorativo, actoral, textual, verbal, etc.) en una red intertextual. Esta obra continúa hasta que algún significante se convierte en otro significante de partida, abriendo la red hacia nuevas cadenas a través de lo que hemos llamado la puesta en secuencia, iniciando así otras lecturas de otros sistemas culturales como el cine, la moda, etc. Estos significantes que se abren a otros sistemas pueden ser llamados "shifters"³¹.

Cambiadores:

Tal lectura presenta una estructura simbólica de tipo "decondensado". Por decondensación nos referimos a una operación que es el reverso de la elaboración de los sueños. La condensación y el desplazamiento son las dos operaciones básicas en el trabajo de elaboración de los sueños. Por ellas se produce el paso del nivel latente al nivel manifiesto del sueño. Estas dos operaciones de condensación y desplazamiento son dos formas de desplazar significados, o de sobredeterminar, o de dar más de un significado a algunos elementos; son producidas precisamente por medio de las dos operaciones ya discutidas, a saber, la metáfora y la metonimia. La metáfora corresponde a la condensación, y la metonimia al desplazamiento³². De esta manera, es posible ver la relación entre ideología (códigos culturales) y sujeto (de la ideología y del inconsciente) en la lógica de la producción simbólica en el entorno determinado por un determinado modo de producción.

Algunos fragmentos de significantes funcionan como "condensadores" a partir de los cuales es posible la decondensación a través de una red de significados. Estos se llamarán "cambiadores". Un conjunto de lecturas podría considerarse como un pentagrama musical en el que se sitúan varios significantes en una organización polifónica con cada voz en un nivel de lectura diferente. Algunos de estos significantes organizan varias lecturas diferentes y permiten el entrecruzamiento de códigos y el desplazamiento de uno a otro. Estos son los desplazadores; forman parte de un proceso de intercambio de códigos. Son las condiciones de la probabilidad de producir lecturas diferentes; son las estructuras de transición, los organizadores del espacio simbólico. Estas estructuras conectivas y condensadoras son la clave para comprender la complejidad del entorno construido como un texto infinito. No se ocupan de la significación sino de la vinculación de los significantes. Son la clave de un intertexto en el que los significados se desplazan, formando así una red en la que se articulan el sujeto de la lectura, las leyes del inconsciente y los determinantes histórico-culturales. La importancia de esta noción de desplazador es que da cuenta del proceso de configuración y del aspecto dinámico de una configuración, más que de los objetos y funciones. Da cuenta del aspecto simbólico del intercambio. Proporciona una visión del problema del modo de funcionamiento de la ideología dentro del mundo construido. Nos permite entrar en un mecanismo de producción de sentido que corresponde a una ideología de intercambio.

Si el sistema de arquitectura y diseño, incluso cuando jugamos con él, está siempre cerrado dentro de un juego de comentarios de lenguaje -un juego metalingüístico- es interesante especular sobre el resultado de un "juego" similar de no-diseño, un juego del mundo construido. Porque el no-diseño es un no-lenguaje, y en comparación con un lenguaje, es una locura ya que está fuera del lenguaje, y por lo tanto fuera de la sociedad. Este no-lenguaje, este no-sentido constituye una explosión del lenguaje establecido en relación con un sentido ya establecido (por convenciones y reglas represivas). Es simbólico del mundo construido fuera de las reglas de diseño y sus juegos "lingüísticos" internos. Nos permite finalmente comprender otra lógica que informa el significado de la construcción.

La Lectura Productiva

La parte exterior de la "cafetería-terraza" establece la relación café/calle y se organiza en términos de oposición de la acera como pasaje o circulación/calle como café; se introduce otro elemento en la acera-circuito; la gente relaciona la primera oposición con la segunda. Algunas personas caminan en la acera/calle; otras se sientan en la acera/café. Las personas se distribuyen en un campo de objetos que pueden distinguirse como objetos de uso y objetos de fondo. Los edificios son objetos y fachadas; el fondo es una fachada continua; la fachada del café se destaca como un elemento mediador que por su transparencia crea una relación entre el café o cafetería/calle exterior y el café interior. El café interior repite las mismas oposiciones entre personas/objetos y fondo/espejos, que se convierten ahora en mediadores entre el exterior y el interior en un reflejo en el que se superponen objetos, acera, personas, calle y espacio interior...

Los asientos, que se distribuyen en filas y en los que se agrupa a la gente, se asemejan a un foso. Esta sustitución produce un punto de partida, de la cafetería/calle a la cafetería/ foso.

Es posible que se produzcan nuevas lecturas:

La mirada:

La mirada del café como foso transforma la calle en una escena y barre los códigos tanto del café como del teatro. Los códigos organizan la mirada: las personas de las que y a las que se dirigen-Observador/Observado; los lugares desde donde y a donde se dirigen-Público/Privado; el deseo que los genera-Voyeurismo/Exposicionismo. En su interrelación, los lugares configuran la mirada: vista frontal-obligatoria-lateral. Escena y foso se confunden en una escena general donde la mirada y el deseo se estructuran y articulan juntos. El placer de la realización del deseo se genera no sólo a nivel visual sino también a nivel del lenguaje en acción: es decir, el discurso.

El discurso dentro del "teatro" está fragmentado, disperso entre varios actores y espectadores, articulándose sin dominar ni subordinar, con el cuerpo en acción, con el gesto.

El gesto:

Los cuerpos gesticulantes forman una cadena con la ropa como una segunda piel, regulada por los gestos de la moda que juegan un papel en la marca y el disfraz de las diferencias sexuales. El café, el dominio de los hombres, se incorpora en la ciudad como teatro, articulado con la moda, el dominio de las mujeres, como disfraz. Los dos juntos transforman los códigos visuales, que unen café/masculinidad y moda/feminidad, confundiéndolos.

El gesto no es sólo el de una pose estática, sino el gesto multiplicado del cuerpo en movimiento, ocupado en las entradas y salidas de la escena.

El discurso y el gesto configuran la escena; mientras tanto, el tiempo y el volumen perforan el plano de la decoración y configuran el espacio.

La escena en las calles:

La escena en las calles es a su vez la explosión del café/teatro.

La calle como escena de escenas:

La calle como escena de escenas se proyecta a su vez en el café, abriéndolo a nuevos paradigmas y sus códigos.

El sistema de cafés:

Cada café no es un café en sí mismo, sino que forma parte de un sistema de cafés, que habla de su historia, de sus orígenes, de sus transformaciones, estableciendo así el paradigma del café.

El sistema de los fragmentos de lugares públicos:

El café pertenece al paradigma de calles, plazas, monumentos. A su vez, cada uno de ellos no sólo se yuxtapone físicamente sino también textualmente. Esto transforma estos lugares en entidades complejas: cafetería-cuadrado, cafetería-mercado, cafetería-calle. La calle se transforma en un nuevo punto de partida. Estamos de nuevo en la calle, pero ahora la calle es una escena.

La calle:

Una escena en movimiento. La calle es la escena de la lucha, del consumo, la escena de las escenas; es infinitamente continua, ilimitada en el movimiento de los objetos, de las miradas, de los gestos.

Es el escenario de la historia.

Es una escena, pero también es lo que está detrás de la escena, lo que no se ve, o no se permite ver. Cuando se muestra lo que está detrás de la escena, se produce un efecto desmitificador, como el de exponer las razones de la división entre lo individual y lo social, entre lo privado y lo público.

Las fachadas enmarcan la calle. Funcionan como escenario o decoración y controlan el efecto desmitificador.

La decoración puede o no corresponder al contenido de la representación. Esto acentúa su carácter de máscara.

La gente como decoración:

La moda transforma a las personas en objetos, uniendo la calle y el teatro a través de un aspecto de su naturaleza ritual común.

Los rituales:

La gente se reúne en las esquinas, la gente se pasea, define un espacio ritual, participa en ceremonias...

Notas:

20 See Diana Agrest and Mario Gandelsonas, "Critical Remarks in Semiotics and Architecture," SEMIOTICA 9, no. 3 (1973).

21 Diana Agrest, "Towards a Theory of Production of Sense in the Built Environment" (1968-1973), in On Streets, ed. Stanford Anderson (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1972). Here I proposed considering the street as a signifying system.

22 Roland Barthes, SADE/Fourier/LoyOLA (Paris: Editions du Seuil, 1972). See the following works on architectural typology: Garroni, Progetto di SEMIOTICA; Giulio Argan, "Sul concetto della tipologia architettonica," in Progetto e destino (Milan: Alberto Mondadori, 1965); Aldo Rossi, L'ARCHITETTURA DELLA CITTA` (Padua: Marsilio Editori, 1966); Alan Colquhoun, "Typology and Design Method," in MEANING in Architecture, ed. Charles Jencks and George Baird (New York: George Braziller, 1970), pp. 267-277.

23 See J. J. Goux, Economie et symbolique (Paris: Editions du Seuil, 1973).

24 Roland Barthes, S/Z (Paris: Editions du Seuil, 1970).

25 Una diferencia importante entre la lectura de diseño y la no lectura de diseño es la existencia o no de un texto escrito. En el caso del diseño se puede reconstruir un discurso de tal manera que se ilumine su significado por una lectura previa. Cuando leemos a Le Corbusier, reconstruimos una lectura hecha por él. En el caso de no diseño, sin embargo, debemos ponernos en la posición de lectura directa.

26 Tafuri, Giovanni Battista Piranesi

27 S. M. Eisenstein, "Piranesi e la fluidita` delle forme," Rassegna Sovietica 1-2 (1972).

28 Manfredo Tafuri, "Piranesi, Eisenstein e la dialettica," Rassegna Sovietica 1-2 (1972).

29 Roland Barthes, The Pleasure of the Text (New York: Hill and Wang, 1975), p. 49.

30 Estos nodos, pensados como referentes de la no concepción, permiten una formulación más precisa de su significado y lo distinguen del término "lugar" con el que designamos la estructura significante.

31 Roman Jakobson, "Les categories verbales et le verbe Russe," in Essais de linguistique generale (Paris: Editions de Minuit, 1963); Roland Barthes, Systeme de LA mode (Paris: Editions du Seuil, 1967). El metamorfo no debe confundirse con el poseedor de un "doble sentido", una noción que se ha convertido en casi clásica en la arquitectura. No se refiere al lenguaje. El doble sentido, por el contrario, se refiere a la cuestión del contenido, al problema de la ambigüedad en relación con el lenguaje y la metáfora. Mientras que el cambiador explica el encadenamiento de los fragmentos, el doble sentido se refiere a una totalidad con diferentes significados. No hay encadenamiento ni proceso alguno en esta noción.

32 Sigmund Freud, Interpretation of Dreams (London: G. Allen & Unwin, 1961); idem, Psychopathology of Everday Life (New York: Norton, 1966).

Bibliografía:

Diana Agrest "Design versus Non-Design" Paper presented at the First International Congress of Semiotic Studies, Milan, July 1974; published in Oppositions 6 (Fall 1976)

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