Dieciocho años

Un repentino primer plano sostenido de Patricia (Josette Day), acalorada a causa de su debilidad y confesando que dejó caer el pañuelo que cubría su cabeza para obligar a Jacques (Georges Grey) a parar su motocicleta de camino a casa, tal vez sea más una lección que un oportuno hallazgo. Un consejo, más que una advertencia, porque no cabe torpeza mayor que contemplar "La fille du puisatier" y cualquiera de las grandes películas dirigidas por Marcel Pagnol con la comodidad de dar por sabido y visto lo que acontece en sus, por descontado, cristalinas imágenes. Ese momento de extraordinaria agitación célibe en que la chica recuesta su cabeza sobre un árbol y habla para escucharse y así saber si lo que le aturde es atracción o vergüenza, una liberación o una derrota, pudiera estar en cualquiera de los futuros Ingmar Bergman o podría ya haber sido silenciosamente divisado en muchos Borzage o Bauer y ni los que llegaron antes ni los que vendrán después la hubiesen captado con mayor sensualidad ni sería más penetrante. Y no se trata de un giro atípico, o de un inconfundible "ataque de director", sino exactamente de lo contrario: de un eslabón - tan ampliado que no puede soslayarse - de una cadena de viñetas prodigiosas en su cadencia que podríamos calificar de doblemente humanista, por caminar al ritmo en que suceden las cosas y porque revelan lo que los personajes realmente piensan y sienten entre gestos y diálogos que parecen, si no improvisados, sí rodados con la libertad para empezarlos y terminarlos donde la inspiración alcance al actor o actriz.
Semejante escena, una de las más eróticas que el cine haya podido concebir, debiera redoblar la atención por el film y, volviendo al principio, por lo que puede ofrecer el cine de Marcel Pagnol, aquí arrancando entre "Partie de campagne" y "Haru no mezame" y antes y después de "La fille du puisatier" ocupando esa privilegiada posición que tienen los cineastas que creen en sus criaturas y no las caricaturizan ni las distorsionan ante sus objetivos, que la vida es ya bastante complicada por el simple hecho de que fluye y va dejando atrás cosas que no volverán.
De hecho, la gran "tragedia" que se desencadena en ese momento y que será más trascendente que las que puedan venir detrás, es que vemos el aura de juventud de Patricia marchitarse ante nuestros ojos, cómo mira y habla ya como una mujer, no como una adolescente. Jacques, por su parte, parecerá ahora - hasta su timbre de voz parece distinto - un muchacho en lugar de un aviador.
De miradas como la suya, ensimismadas hacia fuera del encuadre mientras acuerda con Jacques el próximo encuentro, veinticuatro años después, armará otro director tan carnal como Pagnol la película definitiva sobre el amor entendido como experiencia íntima, que no necesita ni ser compartida para completarse, "Gertrud".
Hace bien Pagnol a continuación en pasar rápidamente por la que cualquiera hubiese elegido como escena clave, aquella en la que a él lo llaman a filas y puerilmente se deshace de ella enviando a su madre a la cita.
Disponer todo el mecanismo del film para otorgar importancia a ese gesto clasista y ciertamente cruel hubiese relegado a todo lo narrado hasta entonces a la categoría que más alejada está de su proceder, la de lo "preparatorio".
Además, hubiese restado fuerza a un subsiguiente y discreto travelling hacia adelante de la cámara acercándose al grupo de campesinos y comerciantes que escuchan la radio para enterarse de que serán citados como reservistas en la inminente guerra y que es, digamos, la primera parte de un movimiento que encontrará su sentido completo en otro opuesto, hacia atrás, que lo complementará hacia el final del film, cuando se convoquen para oir cómo el Mariscal Pétain entrega Francia a los alemanes. No hay que olvidar que en esos momentos (estamos en 1940), el país, tan unido como estaba, había terminado claudicando.
La auténtica escena romántica acontecerá a continuación, con el pobre Philippe (un Fernandel soberbio), acongojado, tratando de resumir in extremis su sentir hacia Patricia en las migajas de pan que caen de la comida que cada día lleva ella a su padre y que recoge con inexplicable alegría porque habían pasado por sus manos, o en su ilusión porque ella acepte y le permita presentarse como el padre del hijo que espera.
Gestos infantiles e irresponsablemente valientes que son el amor mismo. 
Estas cuatro escenas encadenadas no desentrañarán ningún secreto oculto de puesta en escena o siquiera cuidadosamente dispuesto entre líneas, pero sí quizá faciliten la comprensión de que nada trivial hay en la aparentemente elemental arquitectura fílmica de Pagnol.
Natural, porque no condiciona los movimientos y pulsiones lógicas de los personajes, pero nada casual, inexpresiva, pedestre o desordenada, tan contrapesada como la más intrincada imaginable.
Tal vez haya que aprender más cosas de la vida, antes que ver más películas, para que podamos llegar a entender mejor el cine de Pagnol, un cine de sabiduría, y el de otros grandes cineastas que trabajaban el celuloide como el barro (porque los fulgores y los brillos sucedían a la dedicación, que parecería siempre "en bruto") y que con el tiempo se nos van revelando como los más importantes mientras tratamos de averiguar los porqués.
El pocero Pascal (Raimu) es la prueba fulminante de que la peripecia iniciática no es sólo para púberes, que siempre está ahí para los que conserven - para bien y para mal - la clase de inocencia necesaria para experimentarla, y que puede llegarle hasta a un viejo maestro como el de "Merlusse" (en mi opinión, su otra obra cumbre, tal vez menos compleja pero igual de emotiva).
Es fácil no ver "La fille du puisatier" como una de las grandes películas sobre la retaguardia de una contienda que para colmo apenas estaba sino empezada, no ver dibujada con una precisión y unas elipsis asombrosas la reordenación que estaba sufriendo el mundo y que marcarán a varias generaciones. Adineradas como los Mazel, pobres como los Amoretti.
Como ocurre con el cine de Raffaello Matarazzo, lo cómodo es dispensarle al cine de Pagnol un trato a lo sumo condescendiente, por incidir una y otra vez en una clase de patriarcado y de relaciones familiares, vecinales y sociales ancladas en una época que creemos superada y sin que medie ánimo denunciatorio o eminentemente crítico. El rechazo del padre, la hija "perdida", el estigma que cae sobre el fruto del pasajero encuentro de dos amantes... 
Caeríamos de esta manera en el inmenso error (que raramente cometemos con Ozu o Satyajit Ray) de juzgar la psicología social y pasar de largo ante lo que los personajes dicen o hacen y en definitiva, lo que sabemos de ellos.
Que Pagnol se guarde el plano de la cara del bebé (porque funciona como un elemento que apela a lo más instintivo que llevamos dentro) hasta que termina toda la cómica escena en que Pascal viene a llevarse de vuelta a su hija y a aceptar a su nieto, es una prueba, como otras varias, de que las prioridades empiezan por la pantalla y siguen por los espectadores, a los que no se mendiga compasión, ni se empuja a alinearse en bando alguno, sólo se les muestra algo, sin duda matizado porque se está mirando de una cierta manera y no de otra, pero con la aspiración de presentarlo objetivamente.
A poco que uno se fije, no verá entonces concesiones y sí las mayores audacias.
Un abuelo transformado en padre, unos desolados burgueses clamando una limosna, un sublime plano general de un figlio di nessuno levantado al cielo, un subyugante flashback contado con palabras, una descomposición en planos por parejas y terminando con uno cenital en la referida escena del discurso de Pétain, que iguala a todos por fin como decían en "La grande illusion" y hasta una aparición que uno no sabe si recuerda más a la de "City lights" o a la de "The sun shines bright", a lo que siempre fue verdad o a lo que de repente lo es.