Esta gravedad está muy presente en la familia del director de Four journeys (Louis Hothothot, 2021), que realiza uno de esos regresos al hogar que hemos visto en otros documentales este año como el espléndido A holy family (Elvis Lu, 2022) o el intenso A long journey home (Wency Zhang, 2022), curiosamente todas ellas familias orientales que son retratadas por los hijos/as que han salido del hogar para independizarse. La familia de Louis Hothothot, seudónimo de Louis Yi Liu (1986, China) está formada por sus dos padres y su hermana, con los que tiene una relación, cuanto menos, distante. Al comienzo de Four journeys, que inauguró la pasada edición del IDFA, busca una fotografía realizada en la Plaza de Tiananmen el mismo año que nació que para él es importante. En esa fotografía él se encuentra dentro del vientre de su madre, y su próximo nacimiento romperá la disciplina de la política del hijo único que estableció el gobierno chino en 1979, y que permaneció vigente hasta 2013 (esta política, entre otras cosas, provocó una merma en la población china que ahora se intenta recuperar permitiendo tener dos hijos a cada familia). Louis Hothothot se convirtió en un "black boy", un niño ilegal, que acabaría marcando, no solo su destino, sino el de sus propios padres: el padre recibió una multa equivalente a tres años de salario, lo que le impidió acceder a un puesto público como deseaba. Y el sentimiento de culpa acompañó durante todos estos años al hijo, hasta que decidió marcharse a Amsterdam.
DOK.fest Munich - Four journeys
El reencuentro no es demasiado fácil. La presencia del director, primero solo a través de su voz y después de forma física, establece una extraña complicidad con su hermana, pero al mismo tiempo deja entrever un envidia mutua por el cariño de sus padres. El proceso de construcción de la propia historia familiar es difícil, porque los padres se niegan a hablar de muchos temas, o de sus propios sentimientos cuando decidieron tener a su segundo hijo, y a veces Louis Hothothot necesita establecer contacto con otros miembros de la familia para poder ir creando la narrativa de un pasado con un peso enorme sobre el presente. Incluso la propia actitud del director/hijo resulta a veces demasiado inquisitoria, incluso impertinente con su novia holandesa, por ejemplo, y especialmente cruel con sus propios padres. Hay, en este sentido, una honestidad en el retrato que se hace de los miembros de la unidad familiar, pero también en el autorretrato del realizador, que no siempre provoca empatía como narrador. Pero también hay un uso creativo y original del sonido y de, material de archivo, formado por fotografías familiares que vemos en distintas posiciones y con diferentes encuadres, remarcando la información que se quiere transmitir de ellas. Es, posiblemente, una de las incorporaciones más inteligentes del material fotográfico que hemos visto recientemente.Sobre estos sentimientos encontrados, que se hacen más patentes en la segunda parte de la película cuando los padres y su hermana (un personaje que debería tener un documental solo para ella) viajan a Holanda a conocer a la novia de Louis Hothothot y a sus padres. Los silencios tensos, la incomunicación del idioma, los susurros cómplices, muestran situaciones que al mismo tiempo son divertidas pero también expresan una profunda barrera cultural. Los padres quieren que su hijo se case, pero no con una extranjera, y se preguntan por qué a sus treinta años aún no ha tenido un hijo. Respuesta que es fácil de entender viendo este documental. Pero hay una presencia fantasmal a lo largo de toda la película, la de un secreto guardado por la familia que no se ha transmitido a los hijos, y que esconde uno de los momentos más conmovedores de toda la historia. Y poco a poco Four journeys descubre que el peso que atenaza a la familia es un peso emocional provocando por la ausencia. Y completa una mirada apasionante hacia las consecuencias de una política cruel en las vidas personales de miles de padres y de miles de hijos.
La representación de los fantasmas como reflejo de la memoria colectiva está perfectamente imbricada en la narración de Green jail (Huang Yin-yu, 2022), el nombre con el que se conoce a la isla de Iriomote, situada entre Japón y Taiwán. Esta "cárcel verde" recibió su denominación por los frondosos manglares que la ocupan, pero también por convertirse en el centro de una mina de carbón a la que acudieron miles de emigrantes taiwaneses durante su funcionamiento, entre 1889, cuando Taiwán era una colonia japonesa, y 1959, año en el que cerró definitivamente. Pero el recuerdo de los trabajadores de las minas explotados y de las crueldades que sus habitantes más ancianos vivieron está presente a través de historias de fantasmas, que el director taiwanés afincado en Japón muestra a través de figuras transparentes que se fusionan con la naturaleza de la isla, como presencias ausentes que reflejan la permanencia de la memoria. La película forma parte de una trilogía dedicada a la emigración taiwanesa que el director comenzó con After spring, the Tamaki family (Huang Yin-yu, 2016) y que continuará con una nueva película que está terminando, mientras ha ejercido como productor de otros proyectos como La luna representa mi corazón (Juan Martín Hsu, 2021), que aborda otra oleada de emigrantes taiwaneses en Argentina.
DOK.fest Munich - Green jail
La principal protagonista de Green jail, sin embargo, es también uno de los últimos testigos vivos de aquellos acontecimientos, Yoshiko Mashima, de 92 años, que llegó a la isla con tan solo 10 años en 1935 y ha vivido en ella hasta su muerte en 2018. Pero el director tuvo la oportunidad de escuchar sus relatos durante los siete años que duró el rodaje de la película. Su padre adoptivo, Yang Tien-fu, era un enlace entre los japoneses y los trabajadores taiwaneses que llegaron a trabajar, ejerciendo como jefe de minería, y siendo uno de los responsables del maltrato que sufrieron estos trabajadores en las minas, a los que se inyectaba morfina para que pudieran trabajar día y noche. Yoshio recuerda que cuando era niña también le administraron morfina para aliviar un dolor de muelas, pero los efectos secundarios fueron tan intensos, que nunca más quiso tratarse con ella. El recuerdo de su padre es permanente, a través de la duda sobre si actuó como un tirano reclutando a numerosos trabajadores que posiblemente nunca más regresarían a sus hogares o fue otra víctima del imperialismo japonés. Yang Tien-fu también se hace presente a través de algunas imágenes de archivo recuperadas por el director, que resuenan como ensordecedores reflejos de la opresión. Otro de los personajes de la película es Luis, un norteamericano criado en Japón que tiene alquilada una habitación a Yoshiko, pero con la que apenas tiene relación. Ambos son vistos, de alguna manera, como extranjeros en la propia isla, por sus rasgos físicos o por su pasado, negados a formar parte de una comunidad cerrada que no les acepta.Hay un cierto tono elegíaco en la película, que está reforzado por la espléndida música melancólica compuesta por Thomas Foguenne, compositor belga afincado en Taiwán, que utiliza un cuarteto de cuerdas como expresión del peso de la memoria. De alguna manera, Green jail se desenvuelve en forma de acto de duelo que comienza desde la primera persona de Yoshiko y acaba reflejando a la colectividad a través de los espíritus que protagonizan las historias de fantasmas que cuentan los isleños. Es una presencia constante pero callada, tenue pero permanente, un peso constante en la memoria de una isla maldita.
Best of fests
Muchas veces la idea de la presencia espectral no se refiere tanto a una manifestación física como a una marca emocional que está siempre presente, incluso años después de que una persona desaparezca. La figura de Karlheinz Stockhausen permanece sobrevolando a los participantes de la puesta en escena de la ópera Licht (1977-2003) una obra monumental que el compositor compuso durante 26 años y que estructuró en siete óperas divididas en los siete días de la semana, con una duración total de veintinueve horas. Licht. Stockhausen's legacy (Oeke Hoogendijk, 2022) sigue los ensayos del mayor proyecto que se ha puesto en marcha para representar esta obra, producido con la colaboración de la Ópera Nacional de Holanda, El Festival de Música de Holanda, el Conservatorio Real de La Haya y la Fundación para la Música de Stockhausen, y contando con la dirección artística de Pierre Audi. En junio de 2019 se estrenó esta aproximación que abarcó tres días y 15 horas en total, pero que es la más cercana a la obra original que se ha representado hasta la fecha, y que contó, entre otros, con la flautista española Marta Gómez Alonso, quien interpretó el solo de flauta en la pieza "Kathinka's Chant as Lucifer's Requiem".
Holland Festival - Aus Licht ©2019, Ruth Walz, Martin Walz
Karlheinz Stockhausen definió esta obra como "la fuente de todo" el mismo año que murió, en 2007, pero parece complicado, incluso para los miembros del equipo que puso en pie este grandioso proyecto de intrincadas dificultades logísticas, encontrar realmente el significado de una obra que no dispone de un orden concreto, aunque tiene tres figuras principales inspiradas por personajes de la Biblia. El diseñador de luces Urs Schönebaum se queda en silencio cuando se le pregunta por el significado de la obra, por ejemplo, mientras que Suzanne Stephens-Janning, viuda del compositor, también encuentra dificultades para definirla con palabras y acaba dando una explicación abstracta: "Es una ópera que tiene una connotación espiritual, que contiene un gran mensaje sobre la humanidad". La propia música de Stockhausen es inaccesible para muchos oídos, demasiado dirigida al intelecto, pero de una gran influencia en el desarrollo de la música electrónica y el techno. La directora Oeke Hoogendijk (1961, Holanda) consigue un acceso privilegiado a la preparación de este proyecto, y realiza un acercamiento que no solo está enfocado en los ensayos sino que también recorre las relaciones personales del compositor. Cuando la directora pregunta a una de las hijas del compositor, Julia Stockhausen, si le gusta la música de su padre, ella responde con un evasivo: "Define qué significa 'me gusta'".Su segunda esposa, la escultora Mary Bauermeister, es mucho más expresiva en este sentido: "Algunas obras de Stockhausen durarán siempre, porque son grandes piezas de música. Pero su música no llega a nuestro corazón. La pobre persona que tiene que interpretar las composiciones que está escuchando tiene que repetirlas en su cabeza. Es imposible, una tortura. Es auténtico sadismo. Por eso en América se le llama "mindfuck", toda la música serial es jodidamente demencial". Ella vivió durante algún tiempo compartiendo casa con Doris Gertrud Stockhausen, la primera esposa del compositor, pero la convivencia en ménage-à-trois no funcionó bien: "No tenía sentido para dos mujeres anticuadas como nosotras". Sin embargo, durante los últimos años de su vida Karlheinz Stockhausen convivió con la clarinetista Suzanne Stephens-Janning y con la flautista Kathinka Pasveer, ambas se consideran viudas del artista y tienen una estrecha relación personal, aunque esta última reinició su vida amorosa con otra mujer. El propio Stockhausen diseñó su propia tumba unos años antes de su muerte, y dejó dos espacios libres para sus dos últimas esposas, lo que provoca ahora un problema añadido, porque a Kathinka le gustaría que su actual esposa tuviera un sitio junto a ella en el panteón, y Suzanne se niega en rotundo.
De alguna forma, este conflicto representa en qué medida la influencia del compositor está más allá de su propia vida, sobrevolando incluso la forma en que sus familiares deben ser enterrados, sin siquiera tener la previsión de que podrían rehacer sus vidas con otras personas. Este control sobre los sentimientos también está presente en la difícil relación con algunos de sus hijos, como Simon y Markus, que le acompañaron durante muchos años en sus conciertos, pero que cuando quisieron independizarse profesionalmente de su padre recibieron el rechazo como respuesta, especialmente Simon, con el que no se habló en los últimos años de su vida. O con su hija Julia, la única que no siguió la carrera musical que su padre quería para ella, y para la que estuvo prácticamente ausente: "Me parece bien que seas un genio y te dediques a tu obra", dice Julia Stockhausen. "Pero entonces no tengas hijos". Esta presencia también se representa en el control férreo que mantienen las dos viudas con la fidelidad de las indicaciones de su marido, lo que provoca no pocas tensiones con Pierre Audi, coordinando una compleja puesta en escena que incluía una pieza para cuarteto de cuerda en la que los músicos debían estar subidos a cuatro helicópteros cuyas hélices funcionaban como instrumentos. Licht. The legacy of Stockhausen equilibra bien la biografía del compositor con la preparación de este proyecto operístico, y establece una delgada línea entre la grandiosidad y la megalomanía de un genio.
La madre de la directora Oeke Hoogendijk se enfrenta al pasado vivido durante el holocausto con pesadillas en las que ve a su hermano, una de las víctimas del campo de concentración de Auschwitz, y en las que ella misma se muestra perdida en las calles, sin saber volver a casa. Este trauma, provocado por su propia experiencia como prisionera en el campo de trabajo de Terezín y posteriormente en Auschwitz, se manifiesta en forma de agorafobia, lo que le obligó a encerrarse en su casa durante años años, en el único lugar que ella siente como seguro. En Housewitz (Oeke Hoogendijk, 2021), el segundo documental de la directora que se presenta en DOK.fest, y que también compitió en la sección Envision de IDFA, la mirada se reduce al salón de una casa adosada de dos plantas pero en la que Lous Hoogendijk-de Jong, la protagonista, solo ocupa la zona de abajo, con una gran cama situada en el centro y dos televisores. Los fantasmas que acompañaron a la madre de la directora, a la que su madre solo le permitió introducir su cámara durante breves periodos de tiempo en el transcurso de quince años, hasta su fallecimiento en 2020, muestran la memoria de un pasado que ha dejado una profunda huella traumática, envuelta en obsesiones y en miedos repentinos. En algunas ocasiones, solo vemos la casa desde el exterior mientras escuchamos las conversaciones telefónicas que tienen madre e hija, llamadas nocturnas en las que a veces Lous se muestra aterrorizada.
DOK.fest Munich - Housewitz
A pesar de todo, es una mujer con sentido del humor, que se ilusiona cuando sus hijos le llevan el árbol de Navidad porque se prometió, después de salir de Auschwitz, que nunca pasaría unas fiestas sin árbol navideño. Y que incluso viaja, a su manera, viendo una y otra vez el programa de televisión alemán Die Schönste Bahnstrecken en Deutschland (ARD, 1995-), que muestra las rutas ferroviarias más destacadas de Alemania, después ampliadas al resto del mundo. Así, Lous habla de sus "viajes" por la India, pero sin necesidad de salir de casa. Como en otros documentales que muestran a personas mayores que han sufrido durante buena parte de su vida agorafobia, como el reciente Portrait of Kaye (Ben Reed, 2021), que se estrenó el año pasado en Sheffield Doc/Fest, el sentido del humor de sus protagonistas está envuelto en una cierta amargura por la situación en la que viven, aunque es la mejor situación en la que pueden vivir. En un momento de la grabación, Lous le dice a su hija que no se siente segura con el resto del equipo de rodaje en su casa, y entonces la directora decide colocar dos cámaras web para grabar a su madre sin interferir en su rutina diaria. Pero, de alguna forma, Lous también se niega a cerrar el pasado, siempre pendiente de los programas sobre la 2ª Guerra Mundial, aunque se niega a conmemorar con su familia el 4 de mayo, Día de la Liberación de Holanda porque, según ella: "Es mi guerra. No tengo que compartirla con nadie". Housewitz, ingenioso y apropiado título, es un documental claustrofóbico que transmite cierta tristeza y que expresa de qué manera las víctimas del holocausto siguen siendo víctimas.DOK.panorama
Las hermanas protagonistas de la película The one who runs away is the ghost (Qinyuan Lei, 2021), seleccionada para competición internacional en IDFA, cuentan historias de fantasmas mientras deambulan y juguetean en los pasillos del gran edificio cuya novena planta está ocupada por la tienda de productos electrónicos que regentan sus padres en Shenzhen, una metrópolis moderna fronteriza con Hong-Kong en la que la mayor parte de las grandes empresas tecnológicas tienen su sede, y que es denominada como la "Silicon Valley de China". Como experimentó en su infancia la propia directora Qinyuan Lei (1988, China) después de que sus padres emigraran a Shenzhen en 1992, las hermanas Haohao, de 5 años, y Zhouzhou, de 8 años, pasan la mayor parte de su tiempo libre entre las estanterías repletas de componentes electrónicos y en los pasillos solitarios del mercado Huaqiangbei. Y allí leen, ven la televisión, juegan y cuentan historias que están protagonizadas por monstruos y fantasmas inventados por ellas. La cámara las observa sin intervenir, aunque a veces no puede evitar que las propias niñas conviertan en co-protagonista a Julian Moser, el camarógrafo. Cuando comienzan a jugar a atrapar fantasmas, una de ellas señala y dice: "Ahora el de la cámara es el fantasma". Y de alguna forma, durante el seguimiento a las hermanas parece representarse como una especie de amigo imaginario invisible, presente pero ausente al mismo tiempo.
DOK.fest Munich - The one who runs away is the ghost © Moserfilm
En la narración que hace la propia directora hay referencias a los cuentos que hemos escuchado de las niñas, susurros que conectan con el sentimiento infantil, y con una mirada a la propia infancia a través del regreso al hogar. De alguna manera, Qinyuan Lei recrea sus propios recorridos personales y emocionales a través de las sensaciones que les provocaron las dos protagonistas, inspirada por la colección de novelas Dos amigas de Elena Ferrante que han sido adaptadas en la serie La amiga estupenda (RAI, 2018-). La voz que recreaba los pensamientos de Elena Greco sobre su pasado fue el punto de referencia de la voz que utiliza Qinyuan Lei en su documental. Pero la representación de un entorno cerrado casi exclusivamente a lo largo de toda la película también está conectado con el confinamiento, aunque el rodaje con las niñas tuvo lugar durante 2019. Sin embargo, hay una sensación constante de aislamiento y de monotonía en las horas que pasan las niñas en el mercado, donde incluso preparan su propio "comedor" en medio de cables y repuestos electrónicos. La única salida al exterior, la terraza situada en el piso once, es un espacio prohibido, al que ni siquiera se puede acceder desde el ascensor, sino que requiere un esfuerzo adicional a través de las escaleras, como un destino lleno de obstáculos. A veces, las hermanas consiguen escapar del espacio cerrado para jugar al aire libre, pero casi siempre son expulsadas por la responsable de seguridad del edificio. Una simbólica representación de las medidas adoptadas por China durante la pandemia, pero también en cierta manera una visión pesimista de cómo ha cambiado una ciudad que en los ochenta y noventa se desarrolló gracias a una apertura comercial contagiada por el capitalismo de Hong-Kong, y que en los últimos años ha experimentado notables restricciones impuestas por el gobierno chino que Qinyuan Lei, que después de 15 años fuera del país ha regresado a Shenzhen, manifiesta vivir con cierta decepción.En su primer largometraje, Feral (Andrés Kaiser, 2018) el director mexicano utilizaba el recurso del found footage para construir un falso documental en torno a sucesos terroríficos ocurridos en los bosques del estado de Oaxaca. Y en cierta manera Teorema del tiempo (Andrés Kaiser, 2022) se puede considerar que tiene continuidad con aquella película, porque también toma como punto de partida el found footage para reconstruir una historia, aunque en este caso se trata de la historia real de los abuelos del realizador. Se puede decir que los diez años que ha pasado Andrés Kaiser (1984, México) recopilando de diferentes familiares las fotografías y películas de sus abuelos influyó en su interés por escribir un falso documental. Por tanto, Teorema del tiempo es causa, pero no efecto. En un ejercicio parecido al que realiza el documental español My Mexican bretzel (Núria Giménez, 2019), pero en este caso centrado en unos personajes que forman parte de su propia familia, la película reflexiona sobre la imagen como representación "teatral", en cierto modo ficticia, de nuestras propias vivencias. La primera fotografía de sus abuelos la describe así Andrés Kaiser en la narración de su película: "Estos son mis abuelos. Él se llama Arnoldo y ella Anita. Esta fue la primera foto que se tomaron siendo novios. La encontré en uno de los cuartos del enorme edificio en donde Arnoldo trabajó como impresor casi toda su vida. Además de su correspondencia y otras tres mil fotografías, había cientos de rollos de película que contenían sus viajes, sus recuerdos y la manera en que vivieron su vida".
DOK.fest Munich - Teorema del tiempo
El hallazgo más importante sobre Arnoldo Kaiser y Anita Schlittler es su pasión por el cine, que les llevó a grabar incluso cortometrajes de ficción protagonizados por ellos y sus familiares que les servían como pasatiempo. Pero también reflejaban la manipulación de la realidad que este tipo de grabaciones caseras podían suponer. Desde joven, Arnoldo ya mostraba a través de su afición a la fotografía una cierta obsesión por fabricar historias. Hijo de emigrantes suizos, cuando llega a México con 20 años es enviado por su padre a la ciudad de San Luis, para que se encargue de la administración de una imprenta, y comienza a enviar fotografías de sí mismo en las oficinas, como un trabajador responsable. Pero estaba más interesado en su afición por la música, e incluso llegó a convencer a sus empleados para que se vistieran como una banda de música llamada Kaiser y su famosa orquesta, haciéndose también fotos con ellos. La imprenta, mientras tanto, no rendía lo suficiente y las máquinas estaban casi todo el tiempo paradas. Su familia tenía una cierta conexión con el espiritismo: "El padre de Arnoldo pertenecía a un grupo que recibía consejos de los espíritus", comenta uno de los familiares cuyas voces se escuchan a lo largo de la película.Esta idea de la reconstrucción de la realidad sobrevuela en todo momento las imágenes, construidas a partir de los archivos de grabaciones de sus abuelos, como las que hacía Anita, siempre "mirando el mundo desde una ventana", o las más creativas de Arnoldo. Y reflexiona sobre la representación de esa realidad manipulada que siempre subyace en las fotografías o los videos que se graban en el hogar, en las que solo se representa la idealización de esa realidad, momentos felices a veces escenificados que se revelan como mentiras basadas en momentos reales. Es una de las dificultades principales de un documental construido exclusivamente a partir de grabaciones caseras, y que Andrés Kaiser resuelve con sutileza, utilizando otros elementos como el cuidado diseño de sonido de Matías Barberis, la música de Alejandro Castaños y la voz en off para completar la reconstrucción de las vidas de sus abuelos desde todas sus perspectivas. Así es como se muestran los aspectos menos alentadores de la familia, como una tensa relación entre Arnoldo y su hijo mayor Noldi, a quien envió durante cinco años a Suiza, mientras las grabaciones durante la Navidad mostraban una felicidad ficticia. La correspondencia entre Anita y sus amigas también ofrecen una mirada más íntima y real de las relaciones familiares. "Al final, la imagen no es más que un espejismo de nosotros mismos", dice la voz en off de Andrés Kaiser. De alguna forma, la aspiración de su abuelo como cineasta y artista se ha acabado manifestando a través del trabajo de Andrés Kaiser, y seguramente estaría satisfecho de que sus propias películas formen parte del archivo de la Cineteca Nacional.
My mexican bretzel se puede ver en Filmin.
Puzzle Bobble
Karate Blazers
Puzzle De Bloques
Magical Cat Adventure