El ballet soviético

La Revolución de octubre de 1917, con todos los cambios políticos, sociales y culturales que supuso, trajo inevitables efectos sobre la danza en Rusia. La dictadura política derivada de la Revolución apoyó las artes, y en especial la danza, de un modo rotundo y decidido, pero al mismo tiempo ejerció tal control sobre ellas que frenó todo desarrollo creativo e innovador.

El ballet soviético se desarrolla desde los años veinte, tras la Revolución, hasta fonales de los años noventa, poco antes de la caída del Muro de Berlín y la caída del régimen. Sin embargo, hablar del ballet soviético como un único período, que abarca tantos años, es un error, de modo que los historiadores reconocen dos períodos diferenciados. El primero sería el correspondiente a los años veinte, en los que coreógrafos como Nijinska y Lopukhov siguieron trabajando sus experimentos e innovaciones coreográficas, con obras como “Les Noces” de Nijinska, o el llamado neoclasicismo, como el que desarrolla el joven Balanchine. Pero el nuevo régimen exigía obras que no tuvieran como fin la pura estética ni la reflexión sobre ella, sino obras que hicieran pensar en los nuevos principios morales y sociales de la Revolución, entre ellos el sacrificio del individuo al bien colectivo. Sin embargo, contradictoriamente, las autoridades decidieron conservar las obras del ballet imperial de Marius Petipa y lev Ivanov. Los años treinta, que da comienzo al segundo período del ballet soviético supone la llegada de un cambio de estética con el llamado “realismo social”, que responde a ese imperativo de hacer reflexionar al pueblo sobre los nuevos valores sociales. Así se crean ballets como “Llamas de París”, de Vainonen, sobre la Revolución Francesa, o “Laurencia”, sobre la obra “Fuenteovejuna” de Lope de Vega.

Les Noces de Nijinska

La principal aportación de esta época no fueron ya nuevas obras de ballet, sino nuevos intérpretes para las obras antiguas. La pedagoga más importante fue Agripina Vaganova (1879-1951), que creó un importante método de enseñanza del ballet clásico. Agripina Vaganova comenzó su carrera en el ballet imperial con Marius Petipa, que no la destaca precisamente como bailarina. Pero Vaganova fue la gran pedagoga capaz de diseñar un método de enseñanza que educó magníficos bailarines e influyó en las escuelas de todo el mundo. Partió de la técnica italiana de Cecchetti que se aplicaba en las escuelas rusas, y observó que contenía errores tanto anatómicos como técnicos. Rechazó el eje horizontal del cuerpo, que dividía el cuerpo en dos partes, superior e inferior, considerando el eje la cintura, y que desarrollaba complicadas técnicas independientes para la parte superior e inferior. Vaganova tomó como eje de división del cuerpo la columna vertebral, siendo la espalda el centro fundamental. Su trabajo produjo en años posteriores bailarines y bailarinas admirados en todo el mundo.

Desde el primer momento hubo en la escuela rusa dos centros diferenciados en su desarrollo: Moscú, con el ballet Bolshoi, y San Patersburgo con el ballet Kirov. Este último sería la compañía heredera de la tradición imperial. El Bolshoi mantuvo un tipo de danza más expresiva y acrobática, y en su repertorio se incorporaron obras de marcado mensaje político y social. Ambas compañías sufrían, sin embargo, el aislamiento del resto del mundo, lo que llevó a muchos de sus miembros destacados a exiliarse en los años sesenta y setenta.

Las aportaciones nuevas al repertorio fueron reducidas, pero no se puede olvidar la aparición de dos partituras céleres hasta nuestros días, ambas de Sergei Prokofiev. Este compositor creó el ballet “Romeo y Julieta” en 1935, que fue estrenado por el Ballet Kirov en 1940 y en 1946 interpretado también por el Bolshoi. Prokofiev sufrió los mismos problemas con su partitura que había tenido Tchaikovsky, por incomprensión de su música, a la que se acusaba de excesivamente sinfónica y poco lírica. La innovación musical en el ballet desconcertaba a los bailarines que no sabían cómo interpretarla. Finalmente fue estrenada con coreografía de Leonid Lavrosky y con Galina Ulanova como primera bailarina. El ballet triunfó en Occidente, cuando las compañías soviéticas comenzaron sus giras por Europa y América tras años de aislamiento. Esto produjo otras nuevas versiones del ballet de Prokofiev, siempre elaboradas a partir de los originales rusos.

La siguiente obra de Prokofiev, “Cenicienta”, cuenta con una partitura más convencional y fue estrenada por el Ballet Bolshoi en 1945, con coreografía de Vatislav Zakharov. También ha contado con innumerables versiones en Occidente.

El ballet soviético de mayor repercusión internacional fue “Spartacus” (1957). Con partitura de Aram Khachaturian, fue coreografiada por Leonid Jacobson en 1957, pero su versión definitiva y más célebre es la realizada por Yuri Grigorovitch en 1968. Contaba la trágica historia del esclavo Espartaco que se rebela contra los patricios romanos y libera a gran número de esclavos; su fin trágico lo eleva a la categoría de mártir revolucionario. El ballet tenía todos los elementos coreográficos con los que demostrar la superioridad del ballet soviético en cuanto a técnica e interpretación. Se aplicaron a su coreografía las formas de montaje cinematográfico, lo que supuso una gran innovación.

Espartaco de Aram Kachaturian, coreografía de Grigorovitch

Aparte estas obras mencionadas, no hubo muchas más aportaciones coreográficas en la época soviética, pero sí la hubo en cuanto a las grandes figuras del ballet que se educaron en la escuela rusa. Cuando comenzaron las giras por Occidente, la aparición en la escena de los bailarines y bailarinas soviéticos supuso una gran conmoción, por su técnica y por su enorme calidad artística. Los nombres son bien conocidos: Galina Ulanova, Maya Plissetskaia, Vakhtan Chabukiani, y toda la generación de los años sesenta, son ya bailarines históricos.

La desaparición del régimen soviético, a finales de los noventa, supuso una época de transición muy difícil, con gran falta de recursos, que obligaba a las compañías a giras interminables que deterioraban la técnica de los bailarines. También hubo muchos abandonos, debido a que las escuelas occidentales reclamaban a los docentes rusos.

Actualmente, las compañías rusas siguen intentando la búsqueda de su identidad y la adaptación a los nuevos tiempos. Sin embargo, Rusia sigue produciendo bailarines y bailarinas de un altísimo nivel técnico y artístico.