Se cumplen hoy diez años de la aparición de este bloc de notas cinematográficas y me ha parecido buena idea que, para redondear la íntima efeméride, sería oportuno detener la mirada en lo que me gusta denominar como díptico, es decir, un conjunto de dos películas del mismo autor que se complementan a la perfección. Y si hace diez años arranqué la aventura bloguera comentando unas obras de Clint Eastwood estrenadas en el año 2006, hoy dedicaré este espacio a sendas películas escritas y dirigidas por Won Kar-Wai:
Puede parecer un contrasentido y como mínimo una señal que mal interpretada apunte a inmovilismo el hecho que, diez años después y encima con la alegría de la celebración, reclame atención sobre unas películas anteriores: la explicación, sencilla, es que para mi desprestigio cinéfilo no vi ni la una ni la otra donde se debe, en el cine. En realidad, empecé a interesarme por ellas a raíz de comentarios leídos en una extinta lista de cine y no fue hasta que me las auto regalé en mi cumpleaños de 2006, al pillar una oferta de "dvd doble para coleccionista" (es decir, cuádruple: película y extras, por duplicado) que tuve la oportunidad de verlas.
Y fue una suerte, porque las ví de corrido, una tras otra. Dos veces en una semana. Las dos, quiero decir.
Me quedé pasmado: por una vez el pretencioso letrero de "obra maestra" impreso de forma habitualmente insultante en algunas carátulas me pareció acertado. Y como me niego a calificar en tal grado hasta que no haya transcurrido un tiempo prudencial, le di carpetazo al tema. Hasta hoy.
Hay quien excede mis apetitos y pretende que en realidad estamos ante una trilogía porque en 1990 Wong presentó una película en la que una de las protagonistas femeninas ostenta el nombre de Su Li-Zhen y además en dos ocasiones la incorpora la misma actriz, pero, vista y repasada Días Salvajes me parece que ésta debe quedar como un ensayo previo, un primer asalto que Wong ejecuta tanteando tema tan difícil como los amores insatisfechos al tiempo que pretende rememorar, homenajear y embellecer la vida de los chinos inmigrantes en lo que era protectorado británico en Hong Kong en los años sesenta y pico del siglo pasado, justo cuando Wong llegó con su familia desde su Shanghai natal.
Wong ejerce como guionista y director en las dos películas, estrenadas con cuatro años de diferencia pero que, según palabras del propio Wong en una entrevista que se puede ver en los extras, fueron concebidas al mismo tiempo e incluso llegaron a coincidir los rodajes al extremo de aprovechar los trabajos de una para evaluar escenarios internos y externos de la otra, pues en los albores del siglo que vivimos ya Hong Kong había cambiado bastante como para necesitar buscar emplazamientos en ciudades menos dinámicas urbanísticamente como Bangkok, en Tailandia.
Es decir que podemos afirmar sin dudas que ambas películas estaban finalizadas en la mente de Wong antes de empezar a rodar el primer plano. Luego Wong asegura que 2046 no es una secuela de Deseando amar y lleva razón, el muy ladino:pero las dos constituyen un magnífico díptico en el que vemos transcurrir y discurrir melancólicamente una serie de personajes aliquebrados por causa de amoríos, unas historias que encajan primorosamente hasta convertirse en un mosaico de tristezas y aflicciones. No hay final feliz en esta romántica trama que se eleva por encima de muchos melodramas gracias a sus virtudes cinematográficas.
Pasado tanto tiempo desde su estreno cabe la posibilidad que destrozar la trama sea un imposible por archiconocida pero aceptemos que hay una nueva manada de cinéfilos que andan buscando la satisfacción de su instinto en lo "antiguo" y no conviene contar demasiado y tampoco es que sea muy necesario para glosar estas piezas maestras. Baste decir que todo gira en torno a un protagonista transido de amor y que acabaremos el relato sabiéndole descorazonado.
Todos los intérpretes a las órdenes de Wong relatan su interés en asistir al estreno de la película en la que intervienen para así hacerse una idea de la obra en pantalla, pues los que ocupan personajes de menor recorrido no llegan a conocer la trama completa y aquellos que desempeñan los protagonistas tampoco acaban de saber en qué va a parar todo y aseguran que, ante la falta de guión prolijamente escrito, tuvieron que desarrollar la psicología de los personajes en base a una mezcla de conceptos propios sugeridos por el astuto Wong que, además, se permitió el lujo de mantener el rodaje hasta alcanzar algo más de quince meses de duración.
El mismo Tony Leung, sin el que la elegía de Chow Mo-wan no sería posible, asegura que afrontaba el rodaje día a día esperando componer el personaje de acuerdo con las instrucciones de Wong y el atrezzo, la iluminación y demás, ya que letras, lo que se dice letras, más bien pocas. Pero lo cierto es que Leung ofrece una interpretación maravillosamente contenida dotada de una potencia volcánica: sin sus miradas, sus silencios y sus gestos, no entenderíamos tan bien lo que está pasando en el interior de Chow.
Sus dudas iniciales son compartidas con la atemorizada Su Li-zhen que presiente se le va a hundir su mundo, perfectamente comprendida gracias a los buenos oficios de Maggie Cheung: la actriz desarrolla de forma majestuosa la representación de esa esposa acosada íntimamente por atisbos de sospechas que se irán confirmando atormentándola mientras intentará mantener la calma para poder manejar una situación inesperada, irracional para ella. La actriz asegura que después de tres meses de rodaje todavía no acababa de estar segura del personaje, pero que por fortuna no renunció, admitiendo que los casi quince meses de trabajo bien satisfecha la dejaron, al comprobar en pantalla la grandeza de su personaje.
En Deseando amar Wong ofrece una clase magistral de lo que puede hacerse en el cine contando con todos los elementos que componen dicho arte: además de una pareja magnífica de protagonistas, cuenta con un vestuario bellísimo que casi habla por sí mismo envolviendo los elegantes movimientos de Su Li-zhen que parece danzar al son de unas composiciones elegidas dejando al azar muy lejos, con toda la intencionalidad posible: desde el hipnótico vals del Tema de Yumeji (tomado de la película del mismo nombre) hasta las melódicas canciones cantadas por Nat king Cole (cuyas letras, perfectamente escuchadas y sabidas por el espectador hispano, conocía Wong tan sólo en inglés, siendo para él una sorpresa hallarlas en español, lo que para sus fines seguía otorgando razón, lógica y misterio al momento cinematográfico) pasando por los temas chinos que marcan toda una época y una intención sentimental.
Wong exprime con enorme sabiduría esos elementos que automáticamente dejan de ser accesorios para devenir en principales y una vez dominados esos detalles físicos, la emprende con la cámara, que sitúa donde le parece sin arredrarse en absoluto: ante las dificultades de escenarios estrechos, simplemente ofrece cuadros parciales, sesgada la imagen principal bien por un tiesto, una silla, un elemento cualquiera u otro personaje, con lo cual imprime una naturalidad a todo lo que el absorto espectador contempla, más mirón que nunca, jamás tan íntimamente situado en medio de una escena, a la que Wong, con la colaboración del habitual Christopher Doyle (sustituido por momentos, debido al extenso rodaje y compromisos adquiridos por Pung-Leung Kwan) ilumina con toda la calidez posible para impregnar la pantalla de tonos amarillos, rojizos, ocres; nada de fluorescentes con tonos exageradamente azules o verdosos propios de la época de los sesenta: prefiere exagerar la paleta aceptando el riesgo de filmar en escasas condiciones lumínicas, lo que comporta unos diafragmas muy abiertos y con ellos escasa profundidad de foco: le da igual, la realidad: busca y obtiene la esencia.
Y lo hace, además, destilando el tiempo: las elipsis cinematográficas son perceptibles en pequeños detalles: un paseo, una caminata, un tránsito hasta la casa de comidas preparadas pueden parecer a simple vista un montaje caótico hasta que te das cuenta que ¿también hay un fallo de racord?¿en el vestuario de ella? ¡no puede ser!. No es: simplemente, son días distintos, que ven ejecutarse momentos similares, gotas tristes que van llenando una copa de angustias: encuentros casuales, coincidencias que alimentarán una certeza. detalles que el cine nos explica sin palabras, sólo poderosas imágenes: la lluvia impregnando todo, la lluvia que convierte un alero en un reducto, la lluvia convertida en una excusa para llegar tarde a una solitaria habitación en la que el cónyuge no va a estar. Las viandas compradas en un tugurio y deglutidas en silencio solitario marcan las estaciones, los meses del año; el alimento compartido en una mesa pública con susurros, gestos, miradas, complicidades nacientes, dolores compartidos, verdades hirientes.
A simple vista el espectador puede hallarse en la creencia que únicamente se ocupa Wong de los aspectos románticos de la trama, pero no se debe obviar tan fácilmente la mirada desapasionada que apunta detalles sociológicos de una época en la que los inmigrantes provenientes de Shanghai constituían verdaderos guetos en Hong Kong: los protagonistas han trabado conocimiento al ser vecinos, sí, pero vecinos que realquilan una mínima habitación en pisos que sí son vecinos: no pueden, ni aspiran, disfrutar de un piso para ellos solos: hay una conformidad, una fatalidad ominosa que sobrevuela sus vidas y les conduce a una indisimulada conformidad: ella, Su Li-zhen, se gasta su sueldo en ropas atractivas deseando atraer a su marido, tan alejado como su propio jefe, al que presta servicios de celestina, correveidile con la amante del amo mientras presenta excusas falsas a una esposa engañada: la aceptación del adulterio por parte de la mujer como cosa habitual representa un evidente desequilibrio en detrimento de la esposa. Estos conceptos los despacha Wong con escenas nimias y cuatro frases, pero son elementos inamovibles, persistentes, de su trama.
Wong alcanza el cénit de su labor como director y máximo responsable cuando, después de tantos meses de trabajo, de tanto material obtenido, de tantas escenas rodadas, se sienta con su amigo William Chang (responsable de los figurines vestidos por todos) a la moviola y se da cuenta que tiene ante sí una película de poco más de dos horas. Y en un alarde de humildad, inteligencia, sabiduría cinematográfica y valor (ante los productores asociados) decide desprenderse de lastre, eliminar lo prescindible -es decir, dejar sólo lo imprescindible- y usar la moviola con mucho arte para presentar una película con una hora y treinta y ocho minutos, desechando escenas e incluso finales alternativos, decisión que le honra, pues acertó del todo. Una obra maestra absoluta.
El final de Deseando amar es desolador. Pero todavía no lo hemos visto todo.
Chow Mo-wan y Su Li-zhen, para protegerse de miradas indiscretas, se encontraban en un hotel, habitación 2046, donde Chow se dedicaba a escribir novelas de aventuras y artes marciales.
Han pasado varios años y Chow regresa a Hong Kong. Vuelve de Singapur, donde una jugadora de cartas profesional, una bella tahúr, de nombre Su Li-zhen, que le ayudó a su llegada, rechaza acompañarle en su vuelta a casa. Es otra Su Li-zhen, pero Chow no olvida el nombre. Esa jugadora profesional tiene la apariencia de Li Gong: la actriz le presta su belleza y donaire y su enigmática mirada, que adivinamos amurriada de un amor que ella ve imposible.
Chow se encuentra con una cabaretera a la que recuerda de Singapur: ella pretende no acordarse, pero él advierte que fueron amantes sin compromiso: por lo menos desde su perspectiva; la acompaña a su hotel: ella está ebria y la deja dormida. La mañana siguiente vuelve al hotel, porque, distraídamente, quedó en su bolsillo la llave de la habitación de ella: la 2046.
El huésped le asegura que ella partió y que están limpiando la habitación: él insiste en que quiere tomarla. Al final resulta que el novio de ella, celoso, apareció de madrugada y la mató a puñaladas.
Chow se queda en la habitación 2047 y prefiere ver qué va sucediendo en la 2046. Se le ocurre escribir una novela de ciencia ficción a la que titulará simplemente 2046: tratará de un tren servido por androides muy guapas con destino a 2046, un lugar del pasado al que todos quieren volver, pero del que nunca nadie ha vuelto. El jefe de la estación (que es el huésped del hotel) le dirá que podrá hacer el amor con las androides, pero que procure no enamorarse de ellas.
Wong monta en 2046 un caleidoscopio sentimental, un laberinto transitado por personajes ávidos de amor que trascienda lo meramente físico: Chow se nos antoja una escurridiza anguila conocedora de los meandros más recónditos y las aguas más rápidas, decidido a no entregar, otra vez, su corazón a nadie.
Hay un perceptible cambio en la relación del protagonista, Chow, con las mujeres: en 2046, tan sólo una tiene lo que podríamos llamar un trabajo normal: es la hija mayor del hotelero, que bebe los vientos en un amor imposible por un joven japonés: Wang jing-wen (Faye Wong) le ayudará en la confección de su novela de ciencia ficción y, sin saberlo, ocupará también lugar en ella como androide principal, de la que el viajero, alter ego del escritor, se enamorará pese a las advertencias y querrá contarle su secreto. El secreto que guarda el corazón impenetrable de Chow, esas palabras que residen en un hueco lejano....
El resto de sus mujeres se relacionan con Chow siempre con dinero que él paga y ellas reciben: en Singapur mantiene un trato con Su Li-zhen que se gana un quince por ciento del dinero que gana en el juego apostando con dinero de él: su relación deviene en compleja con el roce y hay unos sentimientos soterrados, dominados por un impedimento oculto, algo que no acaba bien.
Su vecina de hotel, la joven hetaira que ocupa ahora la habitación 2046, no quiere cobrarle en su primer encuentro sexual: él no tiene dinero, dice, sólo diez dólares: ella los toma, reticente, asegurando que ése será el precio de sus encuentros, si lo hay en el futuro: la joven Bai Ling (Ziyi Zhang, soberbia, bellísima, magnética composición la suya), enamoriscada, guarda en una caja bajo la cama los diez dólares: llegará el momento en que, amartelada, querrá entregar cinco mil dólares a Chow, a modo de despedida, que él, consciente del significado, rechazará, manteniendo el pago que significa más una transacción que un intercambio de sentimientos.
Wong hila muy fino y teje un laberinto más robusto de lo que parece: nada es casual en sus películas. Su trabajo con los intérpretes roza la excelencia en lo que a los principales se refiere: Tony Leung mantiene un tipo estoico, por momentos asombrado, siempre calmado, jugando con su voz aterciopelada sin apenas alterarse. Las actrices, con Wong, están bellas, bellísimas, pero sufren: todas lloran, en planos sostenidos de forma inmisericorde, exprimiendo su interior; luego, claro, se asombran de lo que han conseguido.
En 2046 Wong juega con la fantasía como contrapunto a una realidad ciertamente poco halagüeña, como si la representación de esa trasnochada novela de ciencia ficción, anticuada en este siglo pero justamente apropiada para mediados de los sesenta del pasado, pudiera sustraernos, que no: en el futuro inventado, los amores y desamores permanecen: quizás si llegara a su destino, a ese ignoto 2046, sería distinto...
Sigue valiéndose Wong de sus colegas habituales, ya citados, al momento de encuadrar e iluminar unos escenarios que son casi todos de interiores: más luminosos los que representan el tren galáctico, colores artificiales, fríos en ocasiones, sin huir de la irrealidad. De nuevo, tonos cálidos, bajos, casi oscuros, en los meandros de ese hotel habitado por desarraigados que no acaban de asentarse emocionalmente.
Wong se vale del mismo plano, un contrapicado a contraluz con los personajes apenas visibles tras unos neones mal encendidos, quizás parpadeantes, para establecer una especie de confesionario, un lugar donde las confidencias pueden susurrarse, nada tan serio que necesite un hueco en un árbol. La persistencia le otorga fortaleza: hay ahí un cineasta que sabe lo que puede obtener con una cámara y un ángulo que lo mismo enaltece una complicidad que señala un eremita.
Con estas dos películas Wong Kar-Wai nos ofrece un sentido relato en torno al amor absolutamente desprovisto de cualquier atisbo de comercialidad, porque no hay ni siquiera posibilidad de encontrarse con un final feliz: ello no es novedoso pero sí singular. Este díptico pertenece por derecho propio a un selecto grupo de películas románticas con final desgraciado pero sin tragedia: un ejemplar que además no se apoya en un texto brillante, porque los diálogos son escasos: le basta con recurrir a una depuradísima técnica cinematográfica aprovechando todos los recursos a su alcance para lograr que la historia que ha venido a contarnos sea inteligible y consiga atraer nuestra atención absoluta, transformándonos de espectadores a mirones prendados de la vida ajena.
Absolutamente recomendable la adquisición de los dos devedés dobles, caso de hallarlos, para disfrutarlos y guardarlos como oro en paño.
p.d.: Y muchas gracias a quienes en estos diez años me han visitado y especialmente a quienes han dejado huella de su paso con sus siempre amables y enriquecedores comentarios. Brindo por vosotros.
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