El postimpresionismo entre 1886 y 1891. van gog y gauguin: dos soledades juntas

Este trabajo es una breve historia del devenir artístico que tuvo lugar en Francia entre 1886, cuando Vincent van Gogh llegó a París, hasta cinco años después cuando Gauguin partió en su primer viaje a Tahití.

En esos años el impresionismo gozaba de vigencia absoluta, algunos de sus máximos exponentes empezaban a ser considerados por el Salón, mientras que otros aún no habían llegado a cotas mínimas de aceptación. En esa tesitura, los más jóvenes, conocidos como petit Boulevard, buscaban otras reglas, otros principios que les llevara a transgredir un arte del que no se sentían satisfechos.

No se trataba únicamente de una búsqueda artística, con la que algunos se conformaron, sino de un cambio más profundo de la sociedad que se resistía a abandonar del todo el romanticismo, y que subyacía en los intelectuales más jóvenes dispuestos a abandonar las reglas de una sociedad en plena decadencia.

La introducción de nuevas técnicas pictóricas se desleía con tratados ideológicos de calado literario. Todo ello, puesto en las manos de la sociedad intelectual y artística más joven y transgresora del momento, debía ser la llave que abriera las puertas del siglo xx.

La aplicación de métodos científicos a la pintura en cuanto a sus teorías del color, la fuerza de la simplicidad, el regreso a la naturaleza con su primitivismo, el paso de la impresión visual a la impresión del recuerdo, la vibración luminosa, el sentimiento místico, etc., eran iniciativas que se repartían indistintamente por los diversos grupos artísticos, sin soslayar aportación alguna por atrevida que pareciera.

El objetivo de este trabajo es recorrer esa pequeña parte de la historia aprovechando la transversalidad de dos de sus exponentes más representativos: Paul Gauguin y Vincent van Gogh. Dos soledades que coinciden en ese efímero instante faustiano, uno aun estando siempre entre amigos, el otro solo en su intrincado yo artístico.

Utilizaré la forma narrativa para recorrer los hitos fundamentales de este período histórico, que es una sucesión de hechos íntimamente imbricados; por lo tanto no se puede tratar esta época como un cloisonnement, sino como un pasaje efímero aunque importante de la historia del arte y del pensamiento humano.

2.1886. LLEGADA DE VAN GOGH A PARÍS

París, en marzo de 1886.

No me reproches por haber venido de un vuelo; he reflexionado mucho y creo que de esta manera ganamos tiempo. Estaré en el Louvre a partir de mediodía, o si quieres, más pronto.

Responde, haz el favor, para saber a qué hora podrás venir a la Salle Carree. En cuanto a los gastos, te lo repito, es lo mismo. Por otra parte, tengo dinero, no hay que decir, y antes de hacer ningún gasto deseo hablarte. Arreglaremos la cosa, ya verás.

Así, ven lo más pronto posible.

Un apretón de manos.

Van Gogh ya había estado en París con anterioridad. La primera vez fue en 1874; regresó en 1875 y permaneció durante todo un año trabajando en las galerías Goupil, que ocupó también en perfeccionar su formación y conseguir un estilo propio. Diez años después regresa a la capital francesa para instalarse en el la cuna del impresionismo junto a su hermano menor Theo, en Montmartre, y dar el impulso definitivo a su carrera.

Se empleó en el estudio de Cormon, donde conoció a Lautrec, Anquetin y Bernard, y, por la mediación de Theo, a Pissarro, Degas, Guillaumin y el père Tanguy, lo que hizo que empezara a acusar la influencia de los impresionistas, de los grabados japoneses y de los primeros pasos del neoimpresionismo, lo que produjo una paleta más luminosa, donde el color jugaría un rol fundamental en el resto de su obra. No obstante su concienzudo trabajo, no llegó a exponer ese año con los Independientes.

Durante ese año 1886, y tras la llegada de van Gogh, se realizaron en París cuatro exposiciones importantes, cada una de ellas con aspectos diferentes de las nuevas tendencias. El Salón oficial presentaba lo más académico y complaciente para un público y una crítica conservadora, que se complacía con agradables desnudos, escenas históricas y cuadros costumbristas. Al mismo tiempo, el grupo impresionista inauguraba su octava exposición. Lo que suscitó más expectación y comentarios fue una pequeña sala donde colgaba la Grande Jatte de Seurat, rodeada por telas de Signac y Pissarro, elaboradas con una técnica similar. En otra sala Odilon Redon presentaba una serie de dibujos en blanco y negro, llenos de un misterioso poder. Degas exhibía algunos pasteles titulados "Serie de desnudos de mujeres bañándose, lavándose, secándose, masajeándose, peinándose o haciéndose peinar". Gauguin, que para subsistir se había visto obligado a pegar carteles en la Gare du Nord, exhibió, a pesar de ello, diecinueve cuadros, en su mayoría paisajes, en los que se podía comprobar la influencia de su antiguo amigo Camille Pissarro. Lo cierto es que las pinturas de Gauguin, junto con las de Guillaumin y Berthe Morisot, eran los únicos representantes del elemento impresionista que aparecían en la muestra.

Monet y Renoir expusieron sus obras en la quinta Exposición Internacional que se llevó a cabo en las instalaciones de Georges Petit. Monet comenzaba a cotizarse a un mejor nivel y sintió la tentación de acabar con los quince años de relación con Durand-Ruel para exhibir con Petit. Renoir expuso en la galería de Petit varias telas en las que se evidenciaba su esfuerzo por romper el impresionismo mediante una mayor insistencia en el dibujo y la adopción de pinceladas mucho más suaves que las que caracterizaban sus obras anteriores, tan plenas de colorido.

En verano, el Salón de los Independientes albergó las obras que habían sido rechazadas por el Salón oficial. Allí, Seurat volvió a presentar su Grande Jatte, mientras que se estrenaba el douanier Rousseau exponiéndose a la mofa general. Allí se pudo comprobar como el "puntillismo" de Seurat seguía acumulando seguidores, lo que le situaba a la cabeza de un nuevo grupo que también contaba con Pissarro y Signac. Una nueva generación que se dio en llamar "disidentes impresionistas". Tras lo cual, el crítico Félix Fénéon escribió varios artículos sobre Los impresionistas en 1886, donde trataba de probar que el impresionismo "naturalista" estaba dando paso a otro de tipo "científico", y explicaba extensamente las teorías de su amigo Seurat.

Ese mismo año Emile Zola de quien Gauguin decía que "las lavanderas y los porteros de los libros de Emilio Zola hablan un francés que me llena de cualquier cosa, salvo de entusiasmo", pero que sin embargo, era admirado por van Gogh, publicó L'Oeuvre, una novela inspirada en un desconocido Cézanne, aislado en su Aix-en-Provence. La obra premonitoria, trataba de un pintor impresionista fracasado que después de perder la razón acababa por suicidarse.

3.1887. BUSCANDO LA CONSOLIDACIÓN

París, verano de 1887.

Me siento triste de pensar que aun en caso de éxito, la pintura no compensará los gastos [...] Y algunas veces se lo reprocho a esta sucia pintura

Richepin dijo alguna vez:

El amor al arte hace perder el amor verdadero.

Me parece terriblemente exacto, pero, en contra de esto, el amor verdadero hace perder el gusto por el arte. Y me sucede sentirme ya viejo y fracasado y, sin embargo, lo bastante enamorado todavía para no estar entusiasmado por la pintura.

Para triunfar se necesita ambición, y la ambición me parece absurda. Yo no sé qué resultará; quisiera sobre todo ser menos una carga -y esto no es imposible de ahora en adelante- porque espero hacer progresos de manera que puedas mostrar osadamente lo que hago sin comprometerte.

Y después me retirare a cualquier parte en el Sur, para no ver tantos pintores que me asquean como hombres...

Ayer vi a Tanguy, y ha puesto en el escaparate una tela que yo acababa de hacer; he hecho cuatro desde tu partida y tengo una grande en marcha.

En 1887, van Gogh trabaja con frecuencia en Asnières con Bernard o con Signac, y organiza o participa en varias exposiciones menores, en la Revue Indépendante y en especial en Le Café au Tambourin y en otro restaurante de la avenida de Clichy, donde conoce a Seurat. En esta época parece tener una aventura amorosa con Agostina Segatori, una habitual de Le Tambourin y empieza a beber, mientras que el clima de parís empieza a afectar su salud.

En esa época, a van Gogh le resultaba imposible financiar sus propios modelos, por lo que trabajó en el estudio de Cormon, donde participaba de la amistad de dos alumnos, Anquetin y Toulouse-Lautrec. Este último había alquilado un estudio en Montmartre y estaba vivamente interesado en captar y expresar la comprensión que parecía sentir por el género humano y su inmanencia psicológica. Una muestra del carácter que intentaba imprimir en sus lienzos, es el esbozo que llevó a cabo en un café, en el que se muestra un retrato de van Gogh en actitud bastante pensativa y con rasgos de evidente tensión que sorprendía, tanto como preocupaba a todos aquellos que le conocían en París. El temperamento de ambos, uno idealista y apasionado, y el otro sarcástico e irrespetuoso, eran irreconciliables. Aunque pudieron tenerse en gran estima pues mantenían una sincera confianza. Parece ser que van Gogh aparecía regularmente por el estudio de Lautrec, aunque su relación se mantuvo principalmente por encuentros en el estudio de su amigo común, Anquetin, o en diferentes cafés. Lautrec admiraba la facilidad y el vigor de la expresión artística de su amigo común, Anquetin, y llegó a decir que ningún pintor desde Manet había tenido unas cualidades tan elevadas. Aunque Signac argumentó necesitaría mucho menos talento si tuviera el privilegio de un creador original.

El mayor beneficio que obtuvo van Gogh de los artistas que conoció personalmente en París lo debió, en apariencia, al primer impresionista auténtico que le ofreció su amistad: Camille Pissarro. Theo van Gogh había sido marchante de Pissarro durante algún tiempo, y había intentado colocar sus obras más recientes, elaboradas aplicando las nuevas técnicas puntillistas. Obras que, por cierto, habían sido rechazados por Durand-Ruel. Pissarro vio las pinturas que van Gogh trajo de Holanda y quedó conmovido por su fuerza y expresividad. El cuadro Comedores de patatas era una viva muestra de ello.

Pissarro había sido uno de los primeros en reconocer la inmensa valía de Cézanne e interesarse por Gauguin, ofreciéndoles la inestimable ayuda de sus consejos y pronto apreció la explosión y fuerza de la obra de van Gogh.

Cuando, en noviembre de 1887, Gauguin volvió enfermo y arruinado de la Martinica, Theo mostró interés por sus cuadros y cerámicas. Después de haber pasado momentos duros en Panamá, durante los cuales trabajó como cavador en el canal para ganarse el pasaje a la Martinica, Gauguin había quedado decepcionado de su viaje, incluso había tenido que evitar que su amigo Laval se suicidara durante una enfermedad. Cuando van Gogh vio los progresos que Gauguin había experimentado en su técnica durante su viaje, empezó a sentirse confundido por todo lo que París le había aportado hasta entonces, con opiniones dispares, incluso contradictorias. Se sentía abrumado por la multitud y los problemas que encontraba para pintar, incluso con prohibiciones municipales en las mismas calles de París, por lo que empezó a plantearse la retirada a algún lugar solitario donde poder reflexionar sobre todos los conocimientos adquiridos, y establecer la forma más idónea para aplicarlos.

Gauguin expuso a van Gogh sus deseos de regresar a Bretaña, lo que elevó todavía más la necesidad de este para abandonar también París. Estaba exhausto, había empezado a beber en exceso, las modelos no querían posar para él, su irritabilidad se agravó hasta el punto de que cualquier relación con él era insoportable, de la misma manera que a él mismo París le resultaba irritante. Aunque las relaciones con su hermano fueran mejores que en otras épocas, se sentía deprimido y desamparado.

4.1888. ARLÉS Y PONT-AVEN

Arles, 21 de febrero de 1888.

Durante el viaje he pensado en ti por lo menos tanto como en la nueva región que veía. Sin embargo creo que con el tiempo te dejarás caer por aquí. Me parece casi imposible poder trabajar en París, a menos que se tenga un retiro para rehacerse y para recobrar la calma y el aplomo. Sin esto, uno acabaría fatalmente.

Ahora te diré que para comenzar hay por todas partes por lo menos 60 centímetros de nieve caída, y sigue cayendo. Arles no me parece más grande que Breda o Mons.

Antes de llegar a Tarascón he observado un magnifico paisaje de inmensas rocas amarillas, extrañamente embrolladas y de las formas más imponentes.

Pero aquí en Arles la región parece plana. He visto magníficos terrenos rojos plantados de viñas, con fondos de montañas del más fino lila. Y los paisajes en la nieve con las cimas blancas contra un cielo tan luminoso como la nieve, eran exactamente como los paisajes de invierno que hacen los japoneses [...].

A principios de 1888, Anquetin expuso sus obras por primera vez, junto con los XX de Bruselas y luego con los Independientes en París, sobre lo que el escritor simbolista Edouard Dujardin daba la bienvenida en la Revue Indépendante a la llegada de un arte nuevo al que llamó cloisonnisme, y cuyos méritos otorgaba exclusivamente a Anquetin. Decía que el trabajo del pintor es en cierto modo como pintar en compartimentos, de manera análoga al cloisonné medieval, y su técnica consistiría en una especie de cloisonnisme.

En ese momento, la cabeza visible del petit Boulevard, es decir, los pintores jóvenes, todavía no reconocidos, era indudablemente Seurat, y quizá el estilo japonés del joven Bernard estuviera un poco más avanzado que el de Anquetin.

Cuando Emile Bernard llegó a Pont-Aven a principios de agosto de 1888, fue de inmediato a ver a Gauguin. Tras la buena acogida que le brindó, le devolvió la gentileza y fue a observar el trabajo de Bernard del cual quedó impresionado, lo que les llevó a iniciar una firme amistad. Bernard puso al corriente a Gauguin de sus propios experimentos y de los de Anquetin. Y fue ahí, precisamente, donde Gauguin descubrió en las obras de Bernard aquellos elementos de razón, de intencionalidad, de construcción intelectual y sistemática que había ensalzado Dujardin. Debieron producir un impacto especialmente fuerte en Gauguin, que en aquel momento estaba pasando por una fase de dudas e indecisiones y se vio tentado a adoptar algunos de los principios de Bernard.

Van Gogh escribía a su hermano al respecto: "Gauguin y Bernard hablan ahora de 'hacer pintura infantil' [...] prefiero mejor esto que la pintura de los decadentes". Aunque Gauguin y Bernard estaban muy lejos del auténtico primitivismo que de manera tan conmovedora se revelaba en las obras de douanier Rousseau.

Van Gogh seguía considerándose impresionista, no obstante había recorrido un largo camino desde su salida de París donde había asimilado con tanta ansiedad los descubrimientos de los impresionistas de la vieja guardia.

El empleo cada vez más frecuente de planos lisos, destacados a menudo mediante contornos marcados y oscuros, estaba acompañado en la obra de van Gogh por experimentos relacionados con la textura, tendentes a aliviar la monotonía de las superficies uniformes mediante la vitalidad de pinceladas claramente diferenciadas. Pintando con pinceles que casi chorreaban color y aplicando los pigmentos con mucha pasta. En otros casos representaba cada forma mediante líneas onduladas que destacaban de manera especial el contorno. En algunos casos no solo empleó el plumeado, los puntos o los trazos de pincelada intencionadamente prolongada, sino que además aplicó la pintura directamente de los tubos a la tela. Todo esto contrastaba sobremanera con la técnica de Gauguin en Pont-Aven, basada en el efecto de los planos lisos por su misma lisura tersa y sin textura.

Después de que Vincent se hubo alejado de París, Theo no solo se mantuvo en contacto con Gauguin y Bernard (cuyas obras le incitaba a comprar constantemente Vincent), sino también con Seurat, al que compró uno de sus dibujos, y con Signac, Luce, Lautrec y muchos otros. A veces les pedía a Guillaumin y a Pissarro que acudiesen a ver las últimas telas que le había enviado su hermano, y a continuación le trasmitía a Vincent sus alentadoras observaciones. Parece ser que Theo no apreciaba realmente la obra de su hermano según afirmó en su día su cuñado Andries Bonger, aunque no hay constancia fehaciente de ello.

La percepción de una pequeña herencia por parte de Theo propició que el deseo más acariciado por Vincent se convirtiera en realidad: la firma de un contrato con Gauguin que le garantizaría 150 francos mensuales a cambio de doce cuados al año, dejándolo en libertad de vender a otros el resto de su producción. Con esta firma, Gauguin se vincularía comercialmente con Theo van Gogh y disfrutaría de cierta seguridad económica, por fin podría cancelar las deudas que tenía en Port-Aven. Pero, aunque la principal ilusión de van Gogh era reunirse con Gauguin en Arlés para trabajar codo con codo, los hermanos no estaban dispuestos a forzarlo para que fuese al sur por el simple hecho de que ahora dependía económicamente de ellos. Deseaban que esta unión surgiera de la propia voluntad de Gauguin, cuyos deseos no coincidían precisamente con esa voluntad. Unos meses más tarde, y tras la venta de unas cerámicas de Gauguin por parte de Theo, además del ofrecimiento de sufragar el viaje así como su alojamiento y manutención en Arlés, aceptando cuadros y dibujos a cambio, Gauguin ya no puedo retrasar su partida. Con los envíos de Theo y algunas ventas adicionales, calculó que seis meses o un año en Arlés serían suficientes para ahorrar el dinero necesario que le permitiera hacer otro viaje a la Martinica. En lugar del "estudio del sur" con que soñaba Vincent, Gauguin empezó a pensar en un "estudio en el trópico". Sin embargo, a fin de llevar a cabo su proyecto, Gauguin parecía no tener más opción que pasar primero una temporada en Arlés.

5.1888-1889. ESTANCIA DE GAUGUIN EN ARLÉS

Arles, 17 de octubre de 1888.

Gracias por su carta y gracias sobre todo por su promesa de venir ya el 20. [...]

Sigo teniendo presente en la memoria la emoción que este invierno me causó el trayecto de París a Arlés. ¡Cómo miraba fuera para ver "si ya era Japón"! Qué chiquillada, ¿verdad?

Mire, le escribía el otro día que tengo la vista extrañamente cansada. Pues bien, descansé dos días y medio y luego me puse a trabajar. Pero sin atreverme aún a salir al aire libre, hice, siempre para la decoración de la casa, un lienzo de 30 de mi dormitorio con los muebles de madera blanca que usted conoce. Y bien, me divirtió enormemente hacer este interior sin nada.

De una simplicidad a lo Seurat.

En tonos planos, pero con pinceladas groseras y muy empastadas, las paredes lila pálido, el suelo de un rojo roto y descolorido, las sillas y la cama amarillo de cromo, los cojines y la sábana limón verde muy pálido, la manta rojo sangre, la mesita de aseo anaranjada, la palangana azul, la ventana verde. Quería expresar un reposo absoluto con todos esos tonos tan distintos, ¿sabe?, y sin más blanco que el de esa pequeña nota que da el espejo cuadrado negro (para incorporar también el cuarto par de complementarios).

El nerviosismo de Vincent van Gogh iba en aumento a medida que se aproximaba la llegada de Gauguin a Arlés. Necesitaba angustiosamente la presencia de Gauguin como alivio a su soledad. Pero temía también que su amigo se sintiera decepcionado, que se arrepintiera de haber dejado Pont-Aven para irse al sur.

Mientras tanto, van Gogh trabajaba más febrilmente que nunca a fin de estar listo para la llegada de Gauguin. Atraído por las escenas nocturnas pintó, pocas semanas antes de la llegada de Gauguin, una vista del río Ródano por la noche bajo un cielo estrellado. Mientras tanto, procuraba ir adecuando la casa con algunos muebles indispensables, pero advirtió a Gauguin que no esperara grandes lujos, y terminó una serie de telas destinadas a la decoración de la vivienda.

Sin embargo, la excitación que producía en él la espera se hizo casi insoportable, y en la última carta que escribió a Theo antes de la llegada de Gauguin, Vincent confesaba: "no estoy enfermo, pero llegaré a estarlo sin la menor duda, si no tomo una fuerte alimentación y no dejo de pintar por algunos días [...] En fin, aun entonces no creo que mi locura sea la de la persecución, ya que mis sentimientos en estado de exaltación desembocan más bien en las preocupaciones de la eternidad y de la vida eterna. Pero asimismo, es preciso que desconfíe de mis nervios...". Era la primera vez que van Gogh mencionaba la palabra locura en las cartas escritas desde Arlés.

El 23 de octubre de 1888 Gauguin llegó a Arlés. El encuentro fue sumamente cordial, aunque Vincent estaba preso por la agitación, si bien esperanzado ahora que su amigo estaba con él.

Sus discrepancias eran casi universales, se podían constatar en su desencuentro con el lugar, en los conceptos técnicos, en su opinión respecto de otros pintores, etc., esto, unido a la enorme tensión que le suponía a van Gogh no encontrar un camino que le satisficiera para expresar su arte, y al temor constante que sentía hacía la posibilidad de que Gauguin lo abandonara, hizo que él mismo considerara que su estado padecía un evidente desequilibrio. Un retrato que le hizo Gauguin a su amigo fue el detonante de los acontecimientos que iban a tener lugar. Cuando Gauguin le mostro a van Gogh su retrato terminado, un retrato sin mucho parecido, aunque Vincent entendió que había captado su rictus de locura. Le escribió a su hermano: "Pero en realidad era yo, extremadamente cansado y cargado de electricidad como lo estaba entonces ". Esa misma noche ambos fueron juntos al café, como de costumbre, y ahí comenzó toda una serie de acontecimientos que llevaron a van Gogh a su habitación y allí preso de alucinaciones auditivas, se cortó repentinamente la oreja izquierda.

6.1889. LA EXPOSICIÓN UNIVERSAL

Notas sobre el arte. Exposición Universal.

Evidentemente esta exposición es el triunfo del hierro, no solamente desde el punto de vista de las máquinas, sino también desde el punto de vista de la arquitectura [...] ¿A qué se debe la presencia, al lado de este hierro rudo y serio, de materias blandas, como la tierra medio cocida? [...]

Nos empeñamos en nuestra búsqueda del arte y, al entrar en la sección de Bellas Artes, tan generosamente pagada por el Estado, es decir, por todos nosotros, nos quedamos asqueados en vez de asombrados. Digo bien, asombrados, ya que desde hace tiempo sabemos a qué atenernos sobre la mala calidad que no se compensa con un bajo precio. Toda esa gente vanidosa muestra sus bodrios a placer, con un desparpajo que no tiene nombre.

[...] ¡Felices los pintores antiguos que no tenían academia! Desde hace cincuenta años las cosas han cambiado, el Estado protege cada vez más la mediocridad y ha habido que inventar profesores a medida para todo el mundo. Sin embargo, al lado de todos estos pedantes, también ha habido luchadores valientes y se han atrevido a mostrar pintura sin receta.

[...] Hay también, en 1889, sin duda toda una pléyade de artistas independientes que los pintores oficiales siguen con ojos inquietos desde hace quince años y que toda persona sensible, sedienta de arte puro, de verdadero arte, contempla con interés [...]

Le Moderniste illustré, 4 y 11 de julio de 1889

La Académie Julian no era en absoluto una "academia", sino solo una escuela de arte que proporcionaba modelos y que no supervisaba demasiado el trabajo de sus alumnos. Teóricamente en Francia todo tipo de educación artística era gratuito; sin embargo, el Ministerio de Bellas Artes obligaba a los extranjeros a hacer un examen excesivamente difícil, realmente malintencionado, de lengua francesa, con lo que casi todos los que llegaban de fuera con el deseo de recibir clases de los maestros oficiales franceses, eran rechazados. Eso impulsó en 1873 a Rodolphe Julian, un pintor mediocre, a abrir una academia propia, para la cual contrató astutamente como profesores visitantes a cuatro de los maestros más famosos de la Ecole des Beaux-Arts. Este negocio resultó tan fructífero que pronto se vio en la necesidad de abrir varias filiales en París, entre ellas una especial para mujeres. La Académie Julian era el punto de partida de muchos caminos diferentes que conducían a los estudiantes a un destino del cual ellos mismos eran artífices. Allí no se conocían reglas ni disciplina. Ni siquiera se respetaba demasiado a los profesores cuando realizaban sus rondas poco frecuentes. En cada estudio había un massier, elegido entre los alumnos por ellos mismos. Paul Sérusier era el massier del que se había dado en llamar "pequeño estudio" de la Académie en el faubourg Saint-Denis, donde daban sus clases Lefebvre y Boulanger. Sérusier había recibido una excelente educación superior y, dada su afición por la pintura, había logrado ingresar en la Académie Julian, donde realizaba rápidos progresos. Uno de sus cuadros, hecho según todos los principios convencionales de sus maestros, había merecido incluso una "mención de honor" en el Salón de 1888. Pero ese mismo año su breve encuentro con Gauguin en Pont-Aven le había abierto insospechadamente nuevos horizontes. A su regreso a París mostró a sus amigos de la escuela un pequeño cuadro elaborado con los consejos de Gauguin. Todos ellos tenían aspiraciones que nada tenían que ver con el adocenamiento general; entre ellos se encontraban Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, Maurce Denis, Félix Vallotton y Paul Ranson. Aunque, en un primer momento, el cuadro de Sérusier les pareciera casi carente de formas debido a la sintetización extrema de todos los elementos, fue debido a que el propio Sérusier había ido más lejos que el propio Gauguin en su abstracción. Pero cumplió con su objetivo de transmitir a sus amigos el "mensaje" de Gauguin, quien había dicho que en lugar de copiar la naturaleza tal como uno la percibe, lo que hay que hacer es representarla, convertirla en un juego de colores vívidos.

Mientras tanto, París hervía de actividad y entusiasmo por la inminente gran Exposición Universal, cuya inauguración estaba prevista para la primavera de 1889 y cuyo símbolo era la recientemente acabada Torre Eiffel.

La sección de arte de la Exposición Universal de 1889 iba a contener una Exposición del Centenario, en la cual el crítico Roger Max había tenido la valentía de incluir algunas obras de muchos pintores todavía controvertidos como Manet, Monet, Pissarro, Renoir, Degas; incluso Max se las ingenió para admitir uno de los cuadros de Cézanne. No faltó el inevitable contingente de maestros reconocidos, pero no se pensó en incluir a artistas más jóvenes como Gauguin.

Gauguin estaba decidido a seguir adelante y a reunir a sus amigos y seguidores a su alrededor, a fin de mostrar que era posible presentarse ante el público como un grupo más o menos homogéneo, y así lo hizo. Bautizó a su grupo como "impresionista y sintetista", en contraste al nombre que había asignado Seurat a su grupo: "neoimpresionistas".

Se publicaron varias reseñas en publicaciones simbolistas. Félix Fénéon escribía acerca de la muestra en La Cravache, pero Gauguin se disgustó por la ascendencia que este otorgaba al estilo de Anquetin sobre el suyo. Este, que no conocía a Anquetin, nunca perdonó a Fénéon por estas opiniones, aunque el crítico tenía razón por cuanto el estilo cloisonniste de Anquetin lo conocía Gauguin a través del también cloisonniste Bernard.

En Art Critique, Jules Antoine pretendía dividir a los expositores en impresionistas y sintetistas. Sus mayores elogios eran para Schuffenecker. Solo consideraba sintetistas a Anquetin y Bernard, y veía en Gauguin a un impresionista. Además acusaba a Laval y Bernard de copiar a Gauguin. El propio Bernard dijo más tarde que la exposición había tenido un carácter bastante heterogéneo y que solo él, Gauguin y Laval habían representado al sintetismo, mientras que, a su entender los demás eran impresionistas.

La decepción de Gauguin fue muy notable respecto a la acogida que tuvo su muestra. En el café de Volpini no se vendió un solo cuadro. Si algo pudo servirle de consuelo fue el enorme interés que despertaron sus telas entre muchos artistas de la nueva generación, que descubrían restos de ejecución impresionista combinados con una simplificación de las formas, una extraña mezcla de ingenuidad y rebuscamiento, de brutalidad y sutileza, de dogmatismo y primitivismo. Aunque solo uno de ellos, Sérusier, quedó completamente convencido y convertido, al reconocer que era uno de los suyos.

En realidad, esta exposición inauguró un nuevo capítulo en la vida de Gauguin, ya que le valió la adquisición de algunos nuevos amigos entre los autores y pintores jóvenes y contribuyó a su afirmación como cabeza de un nuevo movimiento artístico. Pero, de regreso a Pont-Aven, Gauguin se sentía muy deprimido por su falta de éxito en la exposición de Volpini, lo que unido a la proliferación de demasiados artistas de corte académico y que sus telas, cuando las colgaba en la pensión Gloanec junto con la de esos pintores, eran objeto de burla, motivó que Gauguin prefiriera volver a Le Pouldu, lo que hizo a finales de junio acompañado de Meyer de Haan y Sérusier; Bernard no acudió dada la oposición de su padre.

Entre los miembros del grupo de Gauguin fueron Sérusier y de Haan los pensadores más eruditos, los teorizadores más entusiastas. Si Bernard había puesto antes al servicio de Gauguin los resultados de sus variadas lecturas, Sérusier puso ahora, al servicio de todos, su amplio conocimiento de la filosofía. En cuanto a de Haan, también estaba dotado de una buena formación en lo que a filosofía religiosa y metafísica se refiere. Todo ello hacía que, a través de interminables discusiones y de experimentos diarios, se fueran perfilando de cada vez más las ideas de todos ellos. Parece ser que uno de los temas favoritos de discusión era el puntillismo de Seurat, con respecto al cual Gauguin era especialmente sarcástico. Aunque tampoco el tema del sintetismo se tratara siempre de una manera seria. Gauguin llegó incluso a pintar un irónico autorretrato en el que aparecía como un "santo" sintetista con halo. En esa época incluso adoptó una firma sintética, y en casi todos sus cuadros firmaba simplemente P. Go.

Gauguin no tenía la menor intención de volver a aunar esfuerzos con van Gogh, aunque en la exposición de los Independientes realizada durante la primavera de 1890 considerase que las obras de van Gogh eran las más notables.

Al parecer, solo en contadas ocasiones mencionó Gauguin el nombre de Vincent van Gogh a su auditorio de Bretaña, y cuando lo hizo siempre habló de él como el culpable de sus desdichas en Arlés, y cuando en una carta van Gogh sugirió la posibilidad de unirse al grupo en Le Pouldu, Gauguin se opuso completamente.

7.1889. SUFRIMIENTO DE VAN GOGH

A fin de tranquilizarte completamente a mi respecto, te escribo estas breves frases en el gabinete del interno señor Rey, a quien ya conoces. Me quedare todavía algunos días aquí, en el hospital; después, espero volver muy tranquilamente a mi casa.

Ahora te ruego una sola cosa, que no te inquietes; porque entonces me provocarías una inquietud más [...].

Como resultado de esta petición, y tras una menos que somera investigación, se envió a un policía a cerrar la casa de Vincent y a llevarlo nuevamente al hospital.

En los horrorosos días que siguieron, y viéndose totalmente abandonado a sí mismo, tuvo tiempo más que suficiente para pensar sobre su destino y sobre un futuro que, en realidad, se presentaba cada vez más sombrío. Pero la tensión era demasiado fuerte y sobrevino un nuevo ataque que, sin embargo, no duró mucho tiempo. Vincent estaba tan abatido que ni siquiera se atrevía a escribir a Theo.

Cuando al fin se decidió, tras un largo silencio de casi un mes, instó a Theo a no intervenir ante las autoridades locales, pues confiaba en recuperar la libertad conservando la calma y siendo razonable. Theo, en vísperas de su matrimonio, quedó profundamente perturbado por las noticias. Cuando se enteró de que Signac pensaba viajar al sur, le rogó que pasara por Arlés y visitara a van Gogh. Cuando Signac llego al hospital le permitieron llevarlo a dar un paseo, y ambos se dirigieron a la casa de van Gogh, que seguía cerrada por la policía. Sobre esta visita dijo Signac más tarde que su amigo había intentado beberse una botella de aguarrás que estaba sobre la mesilla del dormitorio, lo que le hizo ver que era hora de regresar al hospital.

A finales de marzo ya se le permitió dar paseos a solas. El trabajo favorecía su recuperación, aunque no le impedía meditar sobre su futuro y, además, se daba cuenta de que le faltaba el coraje para vivir y trabajar solo. Tuvo uno larga conversación con su amigo el pastor Salles, que sugirió que el pintor se trasladara al manicomio vecino de Saint-Rémy, lo que Vincent aprobó plenamente.

Tras estas meditaciones, no se le ocurrió otra cosa que informar a su hermano de que lo mejor sería alistarse durante cinco años en la Legión Extranjera francesa, ya que físicamente se sentía fuerte. Theo no quiso oír hablar de esa solución, sospechando que lo que Vincent pretendía era sacrificarse para no suscitar más complicaciones ni gastos.

Cuando Vincent envió a Theo la primera remesa de cuadros realizados en Saint-Rémy, en el mes de junio, aunque no iban sus dos últimos, Paisaje con olivos y Noche estrellada, probablemente porque no estaban secos todavía, Theo quedó encantado con el primer envío, tanto más cuanto que veía con aprensión el arte cada vez más "simbolista-sintetista" de Gauguin y Bernard. Al parecer encontraba demasiado artificial, demasiado intelectual, lo que se estaba haciendo en Pont-Aven y Le Pouldu, y le agradó comprobar que Vincent se había mantenido más cerca de la naturaleza y que buscaba menos las singularidades estilísticas.

A Theo le encantó mostrar a todos sus amigos las obras más recientes de su hermano. Pero la alegría no iba a tener continuidad, tras recibir Vincent una carta donde la esposa de Theo le anunciaba que esperaba un bebé para febrero, le sobrevino un nuevo ataque mientras pintaba fuera del sanatorio.

Este primer ataque de van Gogh en Saint-Rémy fue tan doloroso como los anteriores que había sufrido en Arlés. Vino acompañado de intentos suicidas y de horrorosas alucinaciones cuya intensidad fue disminuyendo muy lentamente; le siguió una profunda depresión, ya que la recurrencia no hacía más que poner de manifiesto el carácter crónico de la dolencia del pintor.

Lo extraño es que este último ataque de van Gogh, en cierto modo inesperado, fortaleció su fuerza de voluntad en lugar de debilitarla, por lo que se puso a pintar tan pronto como estuvo recuperado. El primer cuadro que pintó fue un autorretrato en el que aparece delgado y pálido, aunque la mirada de sus ojos azules indica más determinación que desánimo.

La noticia recibida de París poco antes de su último ataque había sido extraordinaria, pero pasó más de un mes antes de que su mente recuperara la claridad suficiente como para responder. Contestó entonces con expresiones de profunda alegría y emoción a la noticia del embarazo de Johanna. Theo le contestó con inmejorables noticias, le dijo que había alquilado una habitación en el edificio donde vivía Tanguy para almacenar los cuadros de Vincent y para permitir al mismo tiempo que Tanguy mostrara todos los que pudiera. Pero lo más importante fue el anuncio de que un secretario de la asociación de los XX de Bruselas se había presentado a Theo para preguntarle si Vincent accedería a exponer con el grupo belga en 1890. Parece evidente que van Gogh no se sentía todavía capaz de enfrentarse al público. Pero cuando finalmente le llegó la invitación oficial de los XX, la aceptó sin saber siquiera a quién habían invitado junto con él. Como de costumbre, habría un contingente de puntillistas (Signac, Lucien Pissarro, Dubois-Pillet y Hayet) además de Redon, Renoir y Toulouse-Lautrec. También había otros dos recién llegados además de van Gogh: uno era Sisley y el otro Paul Cézanne. Emile Bernard que iba a ser invitado finalmente no apareció entre los expositores de ese año.

Cuando Cézanne recibió una invitación para exponer con los XX en enero de 1890, llevaba ya desde 1877 sin exponer, habiendo tomado parte ese año por última vez en una muestra colectiva de sus compañeros impresionistas. Sin embargo, uno de sus cuadros acababa de ser colgado en la Exposición Universal. Al parecer, en un primer momento rechazó la invitación, pero cuando Octave Maus lo acusó de aislarse desdeñosamente y le dijo quiénes eran los demás invitados, Cézanne aceptó sin condiciones.

A partir de ese momento, una sola cosa preocupaba a van Gogh: el trabajo. Pensaba que un ataque más violento podría destruir para siempre su capacidad de pintar y estaba decidido a aprovechar al máximo el tiempo que le quedaba. También era cada día mayor su convicción de que unos alrededores menos mórbidos aumentarían su resistencia y su productividad. Pero la falta de compañía estimulante, sumada a todos los demás inconvenientes, lo llevó a pensar una vez más en volver al norte.

En el aspecto pictórico, Theo observó la similitud entre las nuevas tendencias de su hermano y las de Gauguin. Cuando en octubre recibió algunas telas recientes de Vincent y al mismo tiempo algunas de Gauguin desde Bretaña, no puedo más que observar la coincidencia de preocupaciones en ambas obras.

Según parece van Gogh había logrado establecer tan bien la rutina de su trabajo que en noviembre estuvo en condiciones de pasar dos días en Arlés. Ante su sorpresa, esta excursión no provocó ningún ataque. Sin embargo, sí se produjo un nuevo ataque cerca de la Navidad, aunque esta vez solo duró una semana. Pocas semanas después tuvo un segundo ataque que le sobrevino después de otro día en Arlés, pero también este fue muy corto.

En Enero de 1890 tendría lugar un acontecimiento de enorme importancia para la carrera de van Gogh. Se trata de la publicación Les Isolés: Vincent van Gogh , en el Mercure de France, cuya autoría correspondía a Albert Aurier, un escritor, crítico de arte, y pintor además de coleccionista de arte, que caló profundamente en la promoción de jóvenes pintores. El ensayo de Aurier fue uno más entre los elementos que hicieron que las semanas de enero y febrero de 1890 estuvieran llenas de emociones para van Gogh. Por esas fechas tuvo lugar también la inauguración de la muestra de los XX; se produjo el nacimiento de su sobrino; se aproximaba la nueva exposición de los Independientes, programada para marzo, en la que tenía intención de participar; por último le llegó la noticia de que por vez primera una de sus telas, el Viñedo rojo, había sido vendida en Bruselas. La compradora del cuadro de van Gogh fue una pintora, Anna Boch.

Todos estos acontecimientos habían sido demasiado para él. El 24 de febrero, el Dr. Peyron informó a Theo de que Vincent había sufrido otro ataque tras pasar dos días en Arlés, a donde, al parecer, se le había permitido ir sin compañía. El ataque se prolongó más que los anteriores y que eso era una prueba definitiva de que esas excursiones a Arlés perjudicaban al paciente.

Según parece, van Gogh trató de ingerir algunas de sus pinturas venenosas en el curso de su trabajo, no se sabe bien si en un intento consciente de suicidio o en un arranque irracional; aunque es probable que se tratase tan solo de un impulso incontrolado, como su intento de beber aguarrás durante la visita de Signac a Arlés.

Tras su recuperación, que se produjo a mediados de abril, el Dr. Peyron le entregó a van Gogh algunas cartas que habían llegado durante su enfermedad, cartas de su madre, de su hermana, de Gauguin, de Aurier y, por supuesto, de Theo. En general, las noticias que recibió de París eran buenas y alentadoras. El hijo de Theo se criaba sin dificultades y la madre también se encontraba bien. Theo le enviaba abundante información sobre la nueva exposición de los Independientes, que debía inaugurarse el 19 de marzo en los Campos Elíseos, y donde Vincent estaría representado por diez cuadros de Arlés y Saint-Rémy. Aquellos en quienes el artículo de Aurier había despertado interés podrían ver por fin una muestra representativa de la obra de van Gogh.

Theo estuvo de acuerdo respecto de la partida de Vincent. Había conocido al Dr. Gachet en el ínterin y le escribió acerca de Vincent. Lo dispusieron todo, y el 16 de mayo Vincent van Gogh dejaba el sanatorio de Saint-Rémy, casi un año después de su ingreso. En el registro de los internados, el Dr. Peyron anotó la fecha de salida, acompañada de varias observaciones, la última rezaba: Curado.

8.1890. MUERTE DE VAN GOGH

Carta que Vincent tenía sobre sí, el 29 de julio de 1890.

Gracias por tu buena carta y el billete de 50 francos que contenía. Ya que esto va bien, que es lo principal, ¿por qué insistiré sobre cosas de menor importancia? ¡A fe mía!... antes de que haya oportunidad de hablar de asuntos con la cabeza más reposada, pasará probablemente mucho tiempo [...].

Pues bien, la verdad es que solo podemos hacer que sean nuestros cuadros los que hablen. Pero sin embargo, mi querido hermano, añado; que siempre te he dicho [...] que por mediación mía tienes tu parte en la producción misma de ciertas telas que aun en el desastre guardan su calma.

Porque nosotros estamos aquí y esto es todo o por lo menos lo principal que puedo tener que decirte en un momento de crisis relativa. En un momento en que las cosas están muy tirantes entre marchands de cuadros de artistas muertos y de artistas vivos.

Vincent van Gogh llegó a París en la mañana del sábado 17 de mayo de 1890. Su hermano acudió a la estación a recibirlo y después lo condujo a su nuevo apartamento en la Cité Pigalle, en Montmartre. Allí Vincent conoció a su cuñada y vio por primera vez a su sobrino. El cuñado de Theo, su viejo amigo Andries Bonger, fue a verlo, lo mismo que Lautrec, Camille Pissarro y su hijo Lucien; también le visitó Guillaumin y Gausson... Ciertamente fue cálidamente agasajado.

Gauguin había vuelto a Bretaña tras haber contemplado las telas de van Gogh expuestas en los Independientes, pero sin duda alguna Theo puso a su hermano al corriente de los proyectos de su amigo: partir hacia los trópicos con el dinero que le había prometido un inventor a quien conociera en la Exposición Universal de 1889.

Prometiéndose un porvenir así de feliz, Gauguin llevaba una existencia bastante apagada en Le Pouldu, pero Theo debió de decirle a Vincent que se alegraba mucho de que Gauguin hubiera abandonado París. A pesar del enorme deseo que tenía de ver las telas recientes de Gauguin, Vincent no encontró tiempo para acercarse hasta la galería de Theo. Pero sí visitó el Salón y se admiró ante una enorme tela de Puvis de Chavannes, que también había impresionado a Gauguin. También es posible que asistiera a una exposición de arte japonés en la Ecole des Beaux-Arts.

Cuatro días en París fueron más que suficientes para van Gogh. La agitación de la ciudad, los animados intercambios de ideas con los amigos, la tensión emocional de estar otra vez con Theo y las numerosas visitas le resultaban demasiado fatigosas. El miércoles 21 de mayo se sintió feliz de poder salir hacia Auvers. Llevaba consigo una carta de recomendación de Theo para el Dr. Gachet.

La casa de Gachet estaba llena de cuadros de sus muchos amigos impresionistas, comprados u obtenidos a cambio de sus servicios como médico. "Somos ya muy amigos", informó muy pronto Vincent a Theo "y el, por casualidad, llego a conocer a Brias de Montpellier y tiene las mismas ideas sobre él que yo, que es alguien de importancia en la historia del arte moderno", lo cual presagiaba buenas noticias. Además, parecía muy sereno y no se advertían en él señales de su enfermedad. Había explicado su caso a Gachet, que lo tranquilizó, instándolo a trabajar con calma, sin prisas y sin pensar demasiado en su enfermedad.

Vincent seguía teniendo un solo medio de aliviar su enfermedad: el trabajo. Se encontraba en excelente disposición de ánimo para enfrentarse a los nuevos problemas pictóricos que lo esperaban en Auvers. Se puso rápidamente a trabajar en su proyecto de retratar al Dr. Gachet, sobre todo porque esperaba obtener gracias a él otros modelos y tal vez algunos encargos. Incluso, no tardó demasiado en pintar una segunda versión de este retrato.

A finales de junio Theo pasó por momentos difíciles; su hijo enfermó gravemente, su esposa estaba agotada por las numerosas noches en vela y él se peleó con sus jefes, que no mostraban confianza alguna en su juicio artístico, situación que podía acabar obligándolo a vivir de unos ingresos radicalmente reducidos, aunque trató de no alarmar a su hermano. Aun así, los problemas de Theo dejaron huella sobre Vincent, que se alarmó y decayó en su ánimo. Theo intentó apaciguarlo, pero Vincent estaba demasiado abatido como para dejarse animar fácilmente, aunque aseguraba estar más tranquilo que durante su visita a París. Le preocupaba mucho la salud del niño y se inquietaba por las mensualidades que le enviaba Theo, además tuvo una discusión con el Dr. Gachet provocada simplemente por un cuadro no enmarcado.

A pesar de todo, el trabajo de Vincent seguía siendo agotador. Pintaba casi un cuadro por día, cuando no dos, realizando a veces varias telas simultáneamente. Pero las preocupaciones de Theo pesaban cada vez más sobre los hombros de Vincent. Había perdido todas las esperanzas, incluso con respecto a esa comunidad de artistas por la que había trabajado y con la que soñaba hacía años y, mientras tanto, Theo estudiaba la posibilidad de despedirse de Boussod & Valadon para convertirse en el vendedor de la nueva escuela de arte.

9.1890-1891. CONSOLIDACIÓN Y PRIMER VIAJE A TAHITÍ

Carta de Gauguin a Emile Bernard de agosto de 1890.

[...] He recibido la noticia de la muerte de van Gogh y me alegro de que usted estuviera en su entierro.

Por muy triste que sea esta muerte, no me produce mucho desconsuelo porque ya la había previsto, puesto que conocía los sufrimientos de este pobre muchacho luchando contra su locura. Morir en este momento es una gran felicidad para él, es el fin de sus sufrimientos, y si regresa en otra vida, llevará el fruto de su bello comportamiento en este mundo (según la ley de Buda). Se ha llevado el consuelo de no haber sido abandonado por su hermano y de haber sido comprendido por algunos artistas.

Le Pouldu, agosto de 1890

Durante el invierno de 1889-1890, que pasó en Bretaña, Gauguin había atravesado por uno de los períodos más depresivos de su vida. El "desastre" de la exposición de Volpini lo había desalentado profundamente, tanto más cuanto que había albergado esperanzas bastante descabelladas sobre un éxito que consideraba seguro.

Bernard, que estaba en Saint-Briac por haberle prohibido su padre formalmente que se reuniera con Gauguin en Le Pouldu, también pasaba por una profunda depresión, al surgirle dudas sobre su vocación. Esta disyuntiva robusteció sus vínculos con la iglesia católica y empezó una campaña de proselitismo, tratando de "volver a Dios" a aquel viejo revolucionario y ateo que era el père Tanguy, quien obviamente se resistió.

Mientras que el creciente misticismo de Bernard suponía un lento debilitamiento de su osadía y su agudeza originales, Gauguin se esforzaba por aumentar su productividad y no dejarse llevar por su estado de melancolía.

Con la ayuda de Schuffenecker, en enero de 1890 se trasladó a París, donde pudo sumergirse una vez más en su estimulante atmósfera. Nada más llegar, se puso en contacto con Redon, cuya esposa volvía de la isla francesa de La Reunión, en el Océano Índico, no lejos de Madagascar. Mme. Redon le dijo que con 5.000 francos podía vivir treinta años en Madagascar. Esta información era más que suficiente para realimentar sus esperanzas, infundirle nuevas fuerzas, espolear su imaginación, renovar la debilitada confianza en sí mismo y dar rienda suelta a sus sueños.

Como Bernard estaba pasando por un momento de terrible decaimiento, Gauguin le confió sus planes y le propuso que le acompañara. Tras pasar varios meses en París, Gauguin volvió a Bretaña y fijó la fecha de partida para el trópico a mediados de agosto. Mientras tanto, Bernard sugirió que Tahití podría ser un sitio mejor que Madagascar, a lo que Gauguin respondió que, efectivamente, ese era un paraíso como el que soñaba, un lugar privilegiado donde se podría vivir casi sin dinero. Bernard se comprometió a recabar información sobre la Polinesia, y cuando la hubo conseguido y enviado a Gauguin, este volvió a desatar su imaginación sobre la vida en Tahití.

En noviembre de ese año, Gauguin regresó a París, y paró en casa de Schuffenecker. Entre los primeros conocidos que vio estaba Albert Aurier, cuyo artículo todavía estaba esperando, y también Sérusier y Maurice Denis. Los dos jóvenes pintores no habían permanecido inactivos desde su asociación con el nuevo movimiento creado en Pont-Aven. Habían reunido a un pequeño grupo de amigos, entre ellos Bonnard, Vuillard, Roussel y Vallotton, los cuales habían abandonado la Académie Julian en 1890. Ahora se llamaban a sí mismos los Nabis y estaban en mayor o menor grado influidos por el trabajo simbolista-sintetista de Gauguin. Sus esfuerzos habían mantenido vivo el tema de la nueva pintura mientras Gauguin estaba en Bretaña y habían establecido conexiones con los poetas simbolistas, a cuyas reuniones asistían y en cuyas discusiones participaban.

Por intermedio de Aurier, Gauguin conoció también a los amigos de este, Julien Leclercq y Jean Dolent, que habían colaborado ambos con Aurier en La Pléiade y en Le Moderniste antes de tomar parte activa en la fundación del Mercure de France. Muy pronto Gauguin se encontró absorbido en el grupo de escritores simbolistas reunidos en torno a los redactores del Mercure de France; asistía asiduamente a sus reuniones en sus diversos cafés y restaurantes favoritos. En uno de ellos, La Côte d'Or, vio al pintor por vez primera el poeta Charles Morice, considerado como uno de los mejores dentro del movimiento simbolista, que se convirtió muy pronto en uno de sus grandes admiradores.

No cabe duda de que Gauguin se sumergió con deleite en este ambiente de escritores y poetas, con sus discusiones interminables sobre problemas estéticos, pues representaba un cambio radical tras los largos meses que había pasado en Bretaña casi en absoluto aislamiento. No cabe duda, de que en estas discusiones ayudó a comprender mejor a Redon y Chavannes y hacerles reemplazar un enfoque puramente literario por otro más consciente de cualidades artísticas y plásticas. De esta manera, Gauguin desempeñó un valioso papel en la apreciación artística de los simbolistas.

Con el pensamiento puesto siempre en el futuro, Gauguin contaba impacientemente el tiempo que permanecía en París. No estaba mal eso de ser aclamado como maestro por sus nuevos amigos, pero no llevaba a ninguna parte. Sérusier lo llamaba incluso el "decano de los Nabis". No es que Gauguin tuviera relaciones muy amistosas con los Nabis, aunque entre estos Denis era, como él, un admirador de Cézanne y de Redon. En realidad, no había ido a París a teorizar con los simbolistas, a trabajar en un estudio prestado ni a establecer relaciones amistosas con otros artistas; había ido para encontrar los medios que le posibilitaran su partida de Europa.

Charles Morice, que había presentado a Gauguin al poeta Mallarmé -al cual Gauguin puso al día sobre sus inquietudes y deseos-, pensó en el apoyo del periodista y crítico de arte Octave Mirbeau, este cedió de buen grado. Más tarde, tras recibir la visita de Gauguin y Morice, informó a Monet: "He recibido una carta de Mallarmé, desconsolado por el pobre Gauguin. Está en la más absoluta indigencia. Le gustaría escapar de París e irse a Tahití... y empezar a trabajar allí desde cero. Para ayudarlo en sus proyectos quieren que escriba un artículo en Le Figaro coincidiendo con una subasta de treinta de sus telas [...]".

En vísperas de la subasta, a Gauguin le hubiera gustado ver también publicado el artículo de Aurier a tiempo para atraer mayor atención sobre su subasta, pero aunque Aurier ya lo tenía terminado, una semana antes de que apareciera el de Mirbeau, no podría publicarse hasta el número de marzo del Mercure de France. Mientras tanto, Gauguin hizo reimprimir el primer artículo de Mirbeau como introducción al catálogo de la venta.

En el número de marzo de 1891 de Mercure de France, vio la luz el artículo de Albert Aurier sobre Gauguin. Fue la obra más importante de Aurier desde la aparición de su estudio sobre van Gogh, casi exactamente un año antes. Aurier en ese artículo calificaba la obra de Gauguin de ideísta, simbolista, sintética, subjetiva y decorativa.

Mientras tanto Gauguin estaba en Dinamarca a donde había ido para realizar una breve visita de despedida a su mujer y a sus hijos. A su regreso, los literatos amigos de Gauguin decidieron dar un banquete en su honor, donde Mallarmé, Morice, Mirbeau, Dolent, Marx, Aurier, los pintores que lo apreciaban y por los que lo consideraban su maestro, dirigieron unas palabras o levantaron su copa para brindar por la suerte de Gauguin. Incluso en ese banquete se decidió la producción de una obra teatral a beneficio de Gauguin.

"El adiós fue breve y emotivo", escribiría más tarde Verkade. "Después de abrazarnos, Gauguin desapareció en el interior del tren. Estaba visiblemente conmovido".

En cuanto a Cézanne, que trabajaba en un aislamiento aún mayor en su nativa Aix-en-Provence, se dice que acusó a Gauguin de "haber robado mi petite sensation para pasearla por el Pacífico".

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https://www.bohindrapublicaciones.com/inicio/cartas-gauguin/

https://es.wikipedia.org/wiki/Cloisonismo

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