El Señor de las Imágenes

El Señor de las Imágenes
Por Martín Paz
Hijo de banqueros judíos en la Hamburgo de principios de siglo, Aby Warburg renunció al negocio familiar para dedicarse a la Historia desde un lugar absolutamente novedoso: la transmisión de la iconografía antigua en distintas culturas y las relaciones entre pensamiento mágico, arte, ciencia y religión. El argentino José E. Burucúa, autor del flamante Historia, Arte, Cultura: de Aby Warburg a Carlo Ginzburg, explica cómo el pensamiento de Warburg sirve para reflexionar sobre fenómenos en apariencia tan disímiles como el nazismo, el sacrificio del padre cometido por dos hermanas en Caballito hace unos años y la figura de Evita tomada por Montoneros.
La aparición de Historia, Arte, Cultura: de Aby Warburg a Carlo Ginzburg de José Emilio Burucúa es el último eslabón de una larga tradición warburguiana en la Argentina. El interés por la obra y la figura del autor alemán, que en el presente ha vuelto a los primeros planos de la consideración académica mundial, ha recorrido por estas tierras un camino más largo que el que muchos suponen. Pueden mencionarse a figuras como las de Vicente Fatone y Arturo Marasso, ambos familiarizados con las publicaciones del Instituto Warburg de Londres o las de los maestros de Burucúa, Angel Castellan y Héctor Ciocchini, quienes, ya en la década del sesenta, hacían circular el pensamiento de Warburg desde sus cátedras universitarias. Sin embargo, en el trabajo de Burucúa, quien frecuentó el Instituto londinense, se puede apreciar a uno de los más altos exponentes de esta corriente. La obra repasa los pensamientos centrales de Warburg y la descendencia de estas ideas en notables filósofos y pensadores, como el caso de Ernst Gombrich, Erwin Panofsky o Walter Benjamin, por citar sólo a algunos de los más famosos. Si para titular su libro Burucúa elige extender la línea sucesoria hasta el filósofo italiano, incluyendo una nueva entrada a este diccionario de notables, repitiendo la operación, podemos agregar el nombre del historiador argentino a esta lista. Para el caso, lo que Carlo Ginzburg creyó que terminaba en Gombrich –”De Aby Warburg a Ernst Gombrich” llamó a su artículo– no hizo más que incluirlo como uno más de los seguidores. Ése parece ser el destino de quienes menten al gran precursor alemán.
ABY ROAD
Aby Warburg nació en Hamburgo en 1866, en el seno de una poderosa familia de banqueros judíos. De joven decidió que su destino no sería el de las transacciones económicas y por medio de un acuerdo con uno de sus hermanos se desvinculó de los negocios familiares, asegurándose previamente la disponibilidad económica necesaria para sus futuras investigaciones. Estudió filosofía, historia y religión en universidades de Alemania, Francia e Italia. En sus primeros trabajos ya está presente el tema que va a ocupar el centro de sus preocupaciones: la transmisión de la iconografía antigua en distintas culturas, especialmente en el Renacimiento europeo. En 1896, Warburg realizó su famoso viaje a Norteamérica, en donde permaneció durante seis meses entre las comunidades de indios Pueblo y Navajo, lo que le permitió ensanchar el universo de sus estudios más allá de las culturas del Mediterráneo. Interesado en las relaciones entre el pensamiento mágico y el arte, la ciencia y la religión durante el Renacimiento, sumó a su ya impresionante colección de libros, ejemplares raros de temas como astrología e historia natural. En 1909 compró una casa en Hamburgo con la intención de mudar su biblioteca y crear un instituto de investigación, tarea para la cual, en 1913, contrató al joven historiador del arte Fritz Saxl. El comienzo de la Primera GuerraMundial y una prolongada internación psiquiátrica entre 1918 y 1923 retrasaron la apertura del Instituto que finalmente se inauguró en 1926. Tras la muerte de Warburg en 1929 y con el ascenso de los nazis al poder en 1933, el futuro de la biblioteca se presentaba sombrío. Saxl, en una maniobra audaz y con la ayuda del gobierno británico, logró trasladar la biblioteca con sus 60 mil volúmenes a su actual estancia de Woburn Square en Londres y así escapar de la persecución. En 1993, la ciudad de Hamburgo compró el viejo edificio de la calle Heilwigstrasse en donde desde 1997 funciona a modo de homenaje un segundo Instituto Warburg, como centro de investigación de historia cultural.
A mediados de 1980, y fundamentalmente en los noventa, hubo una revalorización del pensamiento de Aby Warburg. Para esta reaparición de su figura y sus ideas se puede operar con el mismo concepto de “vuelta a la vida” que él pensó en relación con el estudio de la iconografía. José E. Burucúa ha seguido el periplo intelectual de Warburg y de sus discípulos, y cree que la biografía que escribió Ernst Gombrich sobre Aby Warburg fue decisiva para este rescate: “La primera versión de 1976 pasó inadvertida, pero en 1986 se publica con un paratexto muy cuidado y muy preparado. Antes de esto había habido algunas jornadas y pequeños convenios alrededor de la figura de Warburg. Pero el impulso se lo dio el texto de Gombrich, ya que, después de Arte e ilusión, todo lo que él publicaba obtenía gran repercusión. Por los mismos años sale una compilación de ensayos del italiano Carlo Ginzburg, con un artículo sobre el problema del método, que él llama De Aby Warburg a Ernst Gombrich. De ahí que el título de mi libro sea De Aby Warburg a Carlo Ginzburg. En cuanto a las ideas, creo que después de la gran disolución de los relatos mayores del siglo XX, sobre todo por los embates de Foucault, se están buscando ansiosamente visiones nuevas que den cuenta al mismo tiempo tanto de la acumulación exhaustiva de información en períodos acotados como de visiones generales del proceso histórico. En ese sentido, Warburg proporciona un modelo extraordinario. Al leer a Ginzburg y al leerlo a Gombrich muchos nos dimos cuenta de que ahí estaba, quizá, la piedra filosofal”.
Estudio de Warburg en Hamburg
El estudio de Warburg está dedicado al Renacimiento. Cómo se define “la vuelta a la vida de lo antiguo” en ese período y cómo interpretar el concepto en otros momentos de la historia del arte son interrogantes para los que Burucúa tiene respuesta: “El que se dio cuenta de que ahí había un problema fue un discípulo indirecto de Warburg, Erwin Panofsky. Encontró que no había una sola vuelta a la vida de lo antiguo sino varias. Para Panofsky había habido muchos renacimientos hasta el Renacimiento del siglo XIV y XV, que es en alguna medida el último, el que cierra todo un ciclo de despertares. El despertar a la vida de lo antiguo es para el caso del trecento, quattrocento y hasta el siglo XVI una reactualización básica, intensa, emocional, intelectual del horizonte de la antigüedad con una conciencia de que ese horizonte es ya radicalmente diferente y otro respecto del horizonte cristiano medieval. Entonces, según Warburg, esa instalación en la cultura del Renacimiento de un horizonte de profunda alteridad pero que esos hombres sentían que les pertenecía por herencia, porque ellos habían salido de allí, es lo que instala un conflicto tremendo, una tensión, un enfrentamiento muy agudo que jamás había sido experimentado de este modo”. En especial por la creación de la biblioteca y el proyecto del Instituto, Warburg adquirió un gran prestigio como planificador cultural. Sin embargo, este redescubrimiento del que se habla pone en primer lugar su figura como intelectual. Según Burucúa, una interpretación en cierto modo “irracionalista” habría favorecido el resurgimiento de sus ideas: “El éxito actual de Warburg se debe a la interpretación en clave nietzscheana. Es una interpretación contra la de Gombrich que es una interpretación muy iluminista. Lo que pasa es que en Warburg están las dos cosas, la magia yla razón, en constante y perfecta tensión. Él era individualmente una persona que pensaba que el destino del hombre estaba en el despliegue de la ratio, pero también estaba siempre atento a la persistencia de lo mágico”.
EL BRUJO
La preocupación por la función y la pervivencia del pensamiento mágico en el desarrollo de las civilizaciones ya está presente en los trabajos más tempranos de Warburg. El tema aparece en el estudio sobre el palacio Schifanoia, en un segundo trabajo que se ocupa de la magia y la astrología en tiempos de Lutero que contiene las interpretaciones medievales en clave astrológica del nacimiento del reformador, y es además uno de los más largos que escribió. El tercero y fundamental es la memoria de su viaje a Nuevo México en 1895, quizás uno de los más conocidos gracias a las imágenes de Warburg junto a los ancianos Navajo o las de la danza ritual de la serpiente que él mismo emparentó con el culto de Dionisos de comienzos de la civilización griega. En este viaje intenta desentrañar el papel básico de la magia en el proceso de hominización. Este es un texto tardío del ‘23 que incluye sus recuerdos de viaje y que escribió después de haber transitado por toda la experiencia de investigación alrededor de la magia renacentista.
En su viaje a Nuevo México, ¿Warburg va a comprobar una hipótesis o llega a allí y descubre nuevas ideas en el estudio de las sociedades arcaicas?
–Él trabaja previamente en el Instituto Smithsoniano con los informes de los etnólogos americanos. Creo que ahí empieza a elaborar una serie de hipótesis sobre ir a ver en estado primigenio la cuestión del ceremonial, la cuestión de la danza, de la magia en una cultura en la que eso todavía formaba parte de lo accesible en términos de experiencia directa.
¿Warburg asigna a la magia el lugar de núcleo de la cultura?
–La magia es núcleo, pero Warburg ve que el otro núcleo, el núcleo de la ratio, también ya está presente. Es decir lo que podríamos llamar el umbral mágico, constituido sobre todo por lo emocional, y el umbral de la ratio o el primer umbral tecnológico. Claro, la vida va a ir transcurriendo por los dos. Dependerá de qué es lo que esté en juego.
Eso tendría que ver con el resurgimiento del pensamiento mágico en tiempos de crisis.
–Sí, eso está claro en él. La civilización parece construirse más que nada a partir del umbral de la ratio que va a terminar en la tecnología. Ahora, las construcciones que se hacen sobre ese umbral son cada vez más complejas, más sutiles y en los momentos críticos ésas son las primeras que empiezan a desmoronarse. Hay construcciones que se van haciendo a partir del umbral mágico que tienen vasos comunicantes con las otras y que pueden, además, ser perfectamente compatibles y no entrar en gran conflicto. Lo que ocurre es que en realidad pareciera que la civilización moderna a partir de la revolución científica no puede aceptar una conciliación con nada que se construya a partir del umbral mágico. Ahí está uno de los grandes problemas de la civilización moderna, el umbral mágico es ilegítimo, no se justifica ni siquiera por sí mismo. Es en realidad sinónimo de falsedad, de engaño, de ceguera.
También hay una tensión importante entre magia y religión en el Renacimiento porque, de alguna manera, se disputan el poder de conjuro.
–Exactamente, porque la religión cristiana es una religión que en algún momento también se plantea como irreconciliable con lo mágico. Es algo sobre lo que los padres de la Iglesia han insistido siempre, desde Tertuliano a San Agustín. Esto no es taumaturgia ni videncia, esto es el milagro del que el apóstol o el santo no es más que un instrumento. El milagro lo realiza la divinidad que se hace presente en ese momento. No es el vate que tiene un dominio sobre las fuerzas ocultas, eso es mentira, es engaño, es falsedad. Es decir, no hay conciliación ya en el cristianismo.Después tiene que haber algunas concesiones, más que nada con respecto a las imágenes, a la imagen milagrosa. Por ahí hay algún compromiso inevitable de la religión cristiana con lo mágico.
¿Qué ocurre en el caso de la ciencia moderna?
–La ciencia moderna no tiene nunca compromisos con lo mágico, desde el principio se manifiesta como irreconciliable. Ése es el mundo de la mentira y el engaño. Entonces, con esas dos vertientes, el mundo moderno es la primera civilización que se plantea que su axiología no puede pactar con la magia. Creo que es el único caso en la historia de la humanidad en que pasa eso. El que ha visto muy bien este fenómeno es Ernesto De Martino, un antropólogo italiano que ha citado a Warburg en un libro maravilloso que es Il mondo magico. Él atribuye esta persistencia de lo mágico en el meridionale italiano a que en cierta forma esa sociedad no ha extraído más que dolor de la modernización. La modernización no sólo no ha solucionado ninguno de sus problemas sino que le ha aportado un dolor insoportable. Entonces se repliega a ese núcleo.
¿Cuál sería la alternativa en la sociedad contemporánea?
–Si usted vive en un medio urbano, altamente tecnológico, donde todo lo que está construido a partir del umbral mágico queda deslegitimado, ¿cuál es la respuesta en la crisis? Una de dos: o volvemos a convertirnos en animales, con lo cual lo nuestro sería simplemente miedo y un reflejo de huida, que no pasa. O pasa algo muy monstruoso que no sabemos bien cómo definir, que es un fenómeno humano, pero donde nos albergamos porque el umbral tecnológico se hizo trizas, la propia crisis terminó con él, y el umbral mágico carece de fundamento. Entonces ahí lo que pasa en la escala individual es el homicidio y en la escala colectiva algo parecido al homicidio que es la enajenación completa de nuestra voluntad en la voluntad de los otros, de otros en quienes delegamos todas las decisiones.
La profesora Silvia Magnavacca en sus clases decía, un poco provocativamente, que en los grandes momentos de crisis Occidente siempre miró a Oriente... y no encontró nada.
–Claro, ése es el tema. Occidente ha desacreditado sistemática y tenazmente a la magia. No hay legitimidad en la magia. Entonces, ¿qué se hace? Está el caso espantoso, que ha estudiado muy bien Juan Pablo Bubello, de las hermanas que mataron al padre. Ese caso es muy interesante, es un espanto, pero lo que es interesante es que hay en esa familia, no sabemos muy bien por qué, un terror instalado a partir de determinado momento. Creo que tiene que ver con la muerte de la madre: ahí hay un conflicto que no tiene una solución corriente. Ellas son estudiantes universitarias. Primero van al médico, y el médico fracasa. Después van al cura y el cura les da estampitas, las bendice y hay un período en el que más o menos la cosa se sostiene, y después van a lo del gurú, al mago, que les da perfumes, ungüentos y con eso, más o menos, la cosa funciona. Pero de pronto un olor a podrido insoportable invadió la casa y se apareció el monstruo en el espejo. Esa noche matan al padre. O sea que a ellas les falla también la magia. El juez, para declararlas inimputables, les atribuye lo que se llama un delirio mágico sobre la base de los peritajes de los psicólogos que invocan a Totem y tabú, la regresión al estadío de la infancia y demás. Y está bien que las haya declarado inimputables porque es evidente que no tenían responsabilidad por lo que hacían, pero lo que es un error es decir que es un delirio mágico porque si el delirio hubiera sido mágico no habrían matado al padre. Les hubiera quedado ese último refugio de lo humano. Y lo dicen claramente: esas cosas que habían ido a buscar al centro alquimista no funcionaron. Y esa noche es cuando hacen ese sacrificio espeluznante. El miedo las domina, a ellas y al padre, que admite que se lo sacrifique sin resistencia. ¿Cómo funcionaría el mismo fenómeno en una escala colectiva?
–A escala colectiva creo que el ejemplo más rotundo es el nacionalsocialismo. Ese tipo de fenómenos donde lo que hay es también una sensación de terror, donde no queda, en la supertecnologizada e industrializada Alemania, la posibilidad de volver a reconstruir algo a partir de la magia. Entonces, la reacción es simplemente entregarse a la voluntad del Führer y obedecer ciegamente.
SI LA NINFA VIVIERA...
Warburg estudió algunos motivos recurrentes en la formas de representación de las distintas sociedades, lo que llama Pathosformeln o “fórmula de Pathos” o fórmula emotiva. Estas representaciones gráficas, visuales, auditivas, producen una respuesta emocional y remiten a un significado compartido por los integrantes de una cultura. De este modo, el surgimiento de la fórmula tiene un origen histórico y se despliega en el tiempo dentro de una tradición cultural. Quizás la fórmula emotiva de la Ninfa sea la más famosa de las clasificadas por Warburg. Se la registra en el siglo IV a.C. en los comienzos de la cultura griega y permanece, con mayor o menor visibilidad, a lo largo de toda la tradición occidental, como representación del poder de la vida joven. En la Edad Media muta o se oculta. Estalla en el Renacimiento, en donde se convierte en la imagen más rescatada del paganismo antiguo. Al respecto, Burucúa sostiene que los argentinos tenemos nuestra propia Ninfa: “Con el cabello suelto y el rostro entre sereno y exultante, es la imagen de Eva Perón ‘vuelta a la vida’ por los movimientos juveniles en la década del setenta. Esa imagen de Eva no había tenido una gran circulación durante los años del primer peronismo y luego del derrocamiento de Perón, ni qué decir. Sin embargo, es una imagen deslumbrante que surge resignificada décadas más tarde”.
Con respecto al método que le permite a Warburg hacer relaciones entre las representaciones de sociedades distantes en el tiempo y en su grado de desarrollo, según el historiador argentino: “El punto de partida es la analogía de la forma. No solamente en lo que podríamos llamar principios compositivos generales de las formas sino ya en cuestiones de detalle en donde tenemos que pensar en algún tipo de derivación material. Y de ahí viene la relación con el método indiciario de Ginzburg, no buscar la forma grande sino ver lo que pasa en una figura en la manera de representar las uñas, de representar la imbricación del pelo en la piel. En los detalles es donde uno podrá decir: esto deriva de esto, casi con un carácter probatorio, casi como si hubiera habido un documento escrito. Ahora, él empieza siempre a partir de algo que le interesa en el quattrocento y en el cinquecento, empieza a buscar la procedencia de una forma, y empieza hacia atrás y va construyendo una derivación, un linaje. Entonces descubre que hay formas que se ocultan, se eclipsan en determinados momentos y que vuelven a aparecer. Y después hace el camino inverso, desde sus orígenes remotos hasta esta versión nueva producida por “la vuelta a la vida de lo antiguo”.
¿Tiene alguna relación con los arquetipos de Jung?
–No. Se ha querido relacionarlo con los arquetipos de Jung, pero no creo que sea así. No hay duda de que hay una tentación en él de establecer parentescos atemporales que vayan más allá de los condicionamientos históricos. Creo que más que nada va en la búsqueda de un procedimiento de asociación y de analogía, como es relacionar, por ejemplo, la serpiente con la escalera, con el rayo y entonces ver cómo la serpiente actúa a la manera de un conector de los tres mundos. Entonces piensa: si ellos lo tienen, no me resulta inverosímil que lo haya tenido también la civilización griega.
Pero no se trata de una analogía en las conformaciones mentales ante una misma pasión o un mismo estímulo externo. –No, lo que hay es una analogía de la experiencia, no son formae mentis las que ahí coinciden. Ante la experiencia semejante, ante el contacto de los hombres con ese ser terrible y tan ambiguo que es la serpiente, no es absurdo pensar que se convierta en una encrucijada importante para unos y para otros. Ahora lo que me parece que no hay es un arquetipo, eso no. Warburg jamás habló de semejante cosa. Lo que sí hay son experiencias equivalentes. Ahora cómo eso se va a convertir en una fórmula de Pathos, eso ya es completamente distinto y es un fenómeno absolutamente histórico. La interpretación más reciente de Warburg insiste mucho en lo atemporal, en que en definitiva Warburg habría buscado estos grandes núcleos atemporales, pero yo no estoy de acuerdo con eso.
EL PANELISTA
En la década del noventa comenzaron a exhibirse los paneles de imágenes que Warburg había confeccionado desde 1924 hasta su muerte en 1929, como parte del proyecto que él mismo llamó Mnemosyne. Los paneles agrupaban sobre un fondo negro imágenes misceláneas que podían incluir tanto una escultura clásica como un cuadro de Botticelli o fotogramas de los films dedicados a las Olimpíadas contemporáneas. Las imágenes se reproducen en blanco y negro para lograr un efecto de homogeneidad y se vinculan por su tema al margen de cualquier clasificación artística o cronológica. Burucúa señala que “Warburg aspiraba a construir un Atlas, que llamaba de la memoria de la civilización europea, formado fundamentalmente de imágenes, en donde podía intercalar todas estas formaciones que armaba y que concebía de una manera dinámica y que constantemente estaba moviendo. Entonces intercalaba algunos pequeños textos, o a veces no los colocaba allí, pero los decía, y hablaba sobre esas imágenes”.
La ausencia de texto o los textos muy breves sería deliberada.
–Esto es también algo paradójico, porque sabemos que Warburg daba conferencias sobre esas imágenes y esas conferencias duraban entre cuatro y cinco horas, es decir que no estaría el texto escrito, pero había una discursividad. Lo cierto es que él pensaba que las imágenes iban a tener ese poder de desencadenar en nosotros la capacidad de asociación y ese descubrimiento por medio exclusivamente de un pensamiento visual, un pensamiento no discursivo. Mirando esos paneles de la memoria de Occidente se podía acceder a una reconstrucción de los caminos de la propia memoria. No es que dejara de escribir, pero reducía el texto al mínimo. Creía que mostrando esas imágenes relacionadas por su posición sobre un fondo negro iba a poder desencadenarse una serie de mecanismos tales que nos iban a hacer desandar nuestro propio recuerdo. De este modo íbamos a conocer lo que estaba en los repliegues de nuestra memoria y recuperar toda esta experiencia emocional y formal.
[Artículo publicado originalmente en Pagina 12, el 09 de Noviembre de 2003]