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Abel Gilbert (líder de Factor Burzaco) - Satisfaction en la ESMA
Por Alex Ross
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Un pasaje sorprendente en "Listening to War: Sound, Music, Trauma, and Survival in Wartime Iraq" (Escuchar la guerra: sonido, música, trauma y supervivencia en Irak en tiempos de guerra) de J. Martin Daughtry (Oxford) evoca el sonido del campo de batalla en la guerra de Irak más reciente:
El gruñido del motor de un Humvee. El golpe-golpe-golpe del helicóptero que se aproxima. El zumbido del generador. Voces humanas gritando, llorando, haciendo preguntas en una lengua extranjera. “¡Allahu akbar!”: La llamada a la oración. “¡Al suelo! ”: Las ordenes a gritos. La dadadadadada del fuego de armas automáticas. El shhhhhhhhhhhhh del cohete volando. El fffft de la bala desplazando el aire. El agudo kkkkr-boom del mortero. El boom rodante del I.E.D. (Improvised explosive device, aparato explosivo improvisado).
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El sonido es tanto más potente porque es ineludible: satura un espacio y puede atravesar paredes. Quignard, novelista y ensayista de inclinación oblicua y aforística, escribe:
Todo sonido es invisible en su forma de perforador de envolturas. Ya sean cuerpos, habitaciones, apartamentos, castillos, ciudades fortificadas. Inmaterial, rompe todas las barreras.... Escuchar no es lo mismo que ver. Lo que se ve puede ser tapado por los párpados, puede ser tapado por tabiques o cortinas, puede ser inmediatamente inaccesible por las paredes. Lo que se escucha no conoce ni párpados, ni tabiques, ni cortinas, ni paredes.... El sonido lo atraviesa todo. Viola.
El hecho de que los oídos no tengan tapa -a pesar de los tapones para los oídos- explica por qué las reacciones a los sonidos indeseables pueden ser extremas. Nos enfrentamos a intrusos sin rostro; estamos siendo tocados por manos invisibles.
Los avances tecnológicos, especialmente en el diseño de altavoces, han aumentado los poderes invasivos del sonido. Juliette Volcler, en "Extremely Loud: Sound As a Weapon" (New Press), detalla los intentos de fabricar dispositivos sónicos que podrían debilitar a las fuerzas enemigas o dispersar multitudes. Los dispositivos acústicos de largo alcance, apodados "Sound Cannons" (cañones de sonido), emiten tonos agudos y pulsantes de hasta 149 decibelios, lo suficiente como para causar daños auditivos permanentes. Las unidades policiales desataron estos dispositivos en una manifestación de Occupy Wall Street en 2011 y en Ferguson, Missouri, en 2014, entre otros casos. Un dispositivo comercial llamado Mosquito disuade a los jóvenes de hacer el vago; emite sonidos en el rango de 17,5 a 18,5 kilohercios, que, en general, solo pueden oír los menores de veinticinco años. Una investigación del Ejército sobre armas de baja y alta frecuencia, que sus creadores esperaban que "licuaran las entrañas", aparentemente no dieron resultados, aunque las teorías de conspiración al respecto proliferan en Internet.
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"Music in American Crime Prevention and Punishment" (Música en la prevención y el castigo del crimen estadounidense) de Lily Hirsch (Michigan) analiza cómo se pueden explotar las divergencias en los gustos musicales con fines de control social. En 1985, los gerentes de varias tiendas 7-Eleven en Columbia Británica comenzaron a tocar música clásica y fácil de escuchar en sus estacionamientos para alejar a los adolescentes que hacían el vago. La idea era que los jóvenes encontrarían este tipo de música insufriblemente mala. La empresa 7-Eleven aplicó esta práctica por toda Norteamérica y pronto se extendió a otros espacios comerciales. Para disgusto de muchos fanáticos de la música clásica, especialmente de los solitarios más jóvenes, parece funcionar. Se trata de una inversión del concepto de Muzak, que se inventó para dar una apariencia sonora agradable a los entornos públicos. Aquí la música instrumental se vuelve repelente.
Para Hirsch, no es una coincidencia que 7-Eleven perfeccionara su técnica de limpieza musical mientras las fuerzas estadounidenses experimentaban con el acoso musical. Ambos reflejan una estrategia de "disuasión a través de la música", capitalizando la rabia contra lo no deseado. La expansión de la tecnología digital portátil, desde los CD hasta el iPod y los teléfonos inteligentes, significa que es más fácil que nunca imponer la música en un espacio y apretar las tuercas psicológicas. El siguiente paso lógico podría ser un algoritmo de Spotify que pueda descubrir qué combinación de canciones es más probable que vuelva loco a un sujeto determinado.
Cuando Primo Levi llegó a Auschwitz, en 1944, luchó por entender no solo lo que veía sino también lo que escuchaba. Cuando los prisioneros regresaban al campo después de un día de trabajos forzados, marchaban al son de la animada música popular: en particular, la polca “Rosamunde”, que fue un éxito internacional en ese momento. (En Estados Unidos, se llamaba “Beer Barrel Polka”; las Andrews Sisters, entre otras, la cantaban). La primera reacción de Levi fue reír. Pensó que estaba presenciando una "farsa colosal según el gusto teutónico". Más tarde comprendió que la grotesca yuxtaposición de música ligera y horror estaba diseñada para destruir el espíritu con tanta seguridad como los crematorios destruían el cuerpo. Los alegres acordes de "Rosamunde", que también emanaban de los altavoces durante las ejecuciones masivas de judíos en Majdanek, burlándose del sufrimiento que infligían los campos.
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Jane Mayer, redactora del personal de esta revista, y otros periodistas han demostrado que la idea de castigar a alguien con música también surgió de la investigación de la era de la Guerra Fría sobre el concepto de “tortura sin contacto”, sin dejar marcas en los cuerpos de las víctimas. Los investigadores de la época demostraron que la privación sensorial y la manipulación, incluidos los episodios prolongados de ruido, podrían provocar la desintegración de la personalidad de un sujeto. A partir de los años cincuenta, los programas que capacitaban a soldados y agentes de inteligencia estadounidenses para resistir la tortura tenían un componente musical; en un momento, la lista de reproducción supuestamente incluía a la banda industrial Throbbing Gristle y la vocalista de vanguardia Diamanda Galás. El concepto se extendió a las unidades militares y policiales de otros países, donde no se aplicó a los aprendices sino a los presos. En Israel, los detenidos palestinos fueron atados a sillas de jardines de infancia, esposados, encapuchados y sumergidos en música clásica modernista. En el Chile de Pinochet, los interrogadores emplearon, entre otras selecciones, la banda sonora de “La naranja mecánica”, cuya notoria secuencia de terapia de aversión, usando a Beethoven, puede haber alentado experimentos similares de la vida real.
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La hilaridad disminuyó cuando el público se enteró más de lo que estaba sucediendo en Abu Ghraib, Bagram, Mosul y Guantánamo. Aquí hay algunas entradas del registro de interrogatorios de Mohammed al-Qahtani, el presunto "vigésimo secuestrador", a quien se le negó la entrada a los Estados Unidos en agosto de 2001:
- 13.15: El ayudante médico revisó los signos vitales — OK, se escuchó la música de Christina Aguilera. Los interrogadores ridiculizaron al detenido al desarrollar historias creativas para llenar los vacíos en la historia que utilizaba el detenido para camuflarse.
- 0400: Se le dijo al detenido que se pusiera de pie y se puso música a todo volumen para mantenerlo despierto. Le dijeron que podría irse a dormir cuando dijese la verdad.
- 11.15: El equipo de interrogatorios entró en la cabina. Se tocó música fuerte que incluía canciones en árabe. El detenido se quejó de que era una violación del Islam escuchar música árabe.
- 0345: Se le ofreció comida y agua al detenido, pero se negó. El detenido pidió que se apagara la música. Se le preguntó al detenido si podía encontrar el verso del Corán que prohíbe la música.
- 1800: Se tocaron una variedad de selecciones musicales para molestar al detenido.
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¿Se considera tortura esa escucha forzada? La musicóloga Suzanne Cusick, con sede en NYU, una de las primeras académicas en pensar profundamente sobre la música en la guerra de Irak, abordó la pregunta en un artículo de 2008 para The Journal of the Society for American Music. Durante la administración Bush, el gobierno de Estados Unidos sostuvo que las técnicas que inducen dolor psicológico en lugar de físico no equivalían a tortura, como lo han definido las convenciones internacionales. Cusick, sin embargo, deja en claro que la táctica de la música a todo volumen muestra un escalofriante grado de sadismo casual: la elección de canciones parece diseñada para divertir a los captores tanto como para dar náuseas a los cautivos. Probablemente, pocos detenidos entendieron la letra en inglés dirigida a ellos.
Ninguna política oficial dictaba las listas de reproducción de la prisión; los interrogadores los improvisaron in situ, haciendo uso de la música que tenían a mano. Pieslak, quien entrevistó a varios veteranos de Irak, observa que los soldados tocaron muchas de las mismas canciones para su propio beneficio, particularmente cuando se estaban preparando para una misión peligrosa. Ellos también favorecieron los rincones más anárquicos del Heavy Metal y el Gangsta Rap. Así, ciertas canciones sirvieron tanto para azotar a los soldados en un frenesí letal como para aniquilar el espíritu de los "combatientes enemigos". No se puede pedir una demostración más clara de la no universalidad de la música, de su capacidad para sembrar discordia.
Los soldados le dijeron a Pieslak que usaban la música para despojarse de la empatía. Uno dijo que él y sus camaradas buscaban un "tipo de música depredadora". Otro, después de admitir con cierta vergüenza que "Go to Sleep" de Eminem ("Die, motherfucker, die") era un "tema musical" para su unidad, dijo: "Tienes que volverse inhumano para hacer cosas inhumanas". La elección más inquietante fue el "Ángel de la muerte" de Slayer, que imagina el mundo interior de Josef Mengele: "Auschwitz, el significado del dolor / La forma en que quiero que mueras". Tales canciones están muy lejos de la edificante propaganda de tiempos de guerra como "Over There", la melodía patriótica de 1917 de George M. Cohan. La imagen de soldados preparándose para una misión escuchando “One” de Metallica: “Landmine me ha quitado la vista... Me dejó con la vida en el infierno”, sugiere el grado en que ellos también se sintieron atrapados en una máquina malévola.
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Los pensadores alemanes de tradición idealista y romántica —Hegel, ETA Hoffmann y Schopenhauer, entre otros— provocaron una drástica revalorización del significado de la música. Se convirtió en la puerta a la infinitud del alma y expresó el anhelo colectivo de la humanidad por la libertad y la hermandad. Con la canonización de Beethoven, la música se convirtió en el vehículo de la genialidad. Por sublime que sea Beethoven, la pretensión de universalidad se mezcla con demasiada facilidad con una apuesta alemana por la supremacía. Al musicólogo Richard Taruskin, cuya visión rigurosamente poco sentimental de la historia de la música occidental es clave de gran parte de los trabajos recientes en este campo, le gusta citar una frase articulada irónicamente por el historiador Stanley Hoffman, quien murió el año pasado: “Hay valores universales, y resultan ser los míos".
A pesar de la catástrofe cultural de la Alemania nazi, persiste la idealización romántica de la música. La música pop en la tradición estadounidense ahora se considera la fuerza redentora del mundo que lo abarca todo. Muchos consumidores prefieren ver solo el lado positivo del pop: lo aprecian como una influencia liberadora cultural y espiritualmente, de alguna manera libre de la rapacidad del capitalismo incluso cuando arrolla el mercado. Siempre que se sugiere que la música puede despertar o incitar a la violencia (las fantasías gráficas de abuso y asesinato de Eminem o, más recientemente, el olor a cultura de la violación en “Blurred Lines” de Robin Thicke), los fanáticos devalúan repentinamente la potencia de la música, presentándola como un vehículo para juegos inofensivos que no puede impulsar a los cuerpos a la acción. Cuando Eminem proclama que está "haciendo payasadas, perrito", se los toma al pié de la letra.
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El patrón de agresión sónica que va desde el asedio de Noriega hasta la guerra de Irak plantea estos problemas en los términos más crudos. Había una desagradable resaca de triunfalismo cultural en la música hipermasculina y contundente que se usaba para humillar a los prisioneros extranjeros. “La subjetividad del detenido se perdería en una avalancha de sonidos estadounidenses”, escriben Johnson y Cloonan. A nivel simbólico, los rituales en Guantánamo presentan una imagen extrema de cómo la cultura estadounidense se impone en un mundo a menudo reacio.
Aunque la música tiene una capacidad tremenda para crear sentimientos comunitarios, ninguna comunidad puede formarse sin excluir a los forasteros. El sentido de unidad que una canción fomenta en un rebaño humano puede parecer una cosa hermosa o repulsiva, generalmente dependiendo de si amas u odias la canción en cuestión. La sonoridad aumenta la tensión: la música a todo volumen es un movimiento hegemónico, una declaración de desdén hacia cualquiera que piense de manera diferente. Ya sea que estemos marchando, bailando o sentados en silencio en sillas, el sonido nos moldea en una sola masa. Como señala Quignard en “El odio a la música”, la palabra latina obaudire, obedecer, contiene audire, escuchar. La música "hipnotiza y hace que el hombre abandone lo expresable", escribe. "Al oír, el hombre está cautivo".
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Durante años, Quignard estuvo activo en la escena musical francesa, organizando conciertos y trabajando con el violista catalán Jordi Savall. Quignard coescribió el guión de la película de 1991 empapada de música "Tous les Matins du Monde". Poco después, se retiró de tales proyectos y escribió “El odio a la música” como cri de cœur. Aunque no explica este cambio de opinión, señala la ubicuidad sin sentido de la música en la vida contemporánea: Mozart en el 7-Eleven. Quignard le da a este lamento familiar un toque salvaje. En un capítulo sobre el infernal Muzak de Auschwitz, cita a Tolstoi: "Donde uno quiere tener esclavos, debe tener tanta música como sea posible".
Los pasajes más inquietantes del libro sugieren que la música siempre ha tenido un corazón violento, que puede tener sus raíces en el impulso de dominar y matar. Él especula que parte de la música más antigua fue hecha por cazadores que atraían a sus presas, y dedica un capítulo al mito de las sirenas, quienes, en su lectura, cautivaron a los hombres con canciones como los hombres alguna vez sedujeron a los animales con música. Quignard reflexiona que algunas de las primeras armas funcionaban como instrumentos: una cuerda que se extendía a través de un arco se podía tocar de forma resonante o podía enviar una flecha por el aire. La música se basaba notablemente en la matanza de animales: arcos de crin sobre tripas, cuernos arrancados de cabezas de caza mayor.
¿Qué hacer con estas terribles meditaciones? Renunciar a la música no es una opción, ni siquiera Quignard se atreve a hacerlo. Más bien, podemos renunciar a la ficción de la inocencia de la música. Descartar esa ilusión no es disminuir la importancia de la música; más bien, nos permite registrar el asombroso poder del medio. Admitir que la música puede convertirse en un instrumento del mal es tomarla en serio como una forma de expresión humana.
Alex Ross - Crítico musical de The New Yorker. Sus libros: El ruido eterno (2007) y Escucha esto (2012). Este ensayo apareció originalmente en The New Yorker en la edición del 4 de julio de 2016.
Traducción de Juan Pablo García Moreno.
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