El tango

Voy recuperando para seguidores y amigos historias que llegaban a la redacción de mi revista y que hoy vuelven a emocionarme al presentarlas de nuevo en este formato, con la posibilidad de llegar a todos los rincones del mundo.
Lógicamente, quienes colaboraban en aquella ardua empresa, ni se imaginaron que un día podrían asomarse al mundo con el esfuerzo mínimo de quien atesora las cosas para luego compartirlas con el mundo. 
No he vuelto a saber nada de Rafael, ni sé si este trabajo que me remitió entonces lo habrá divulgado después en otros medios, pero la historia no tiene desperdicio.
Que la disfruten.

Rafael Flores

El tango nace en el arrabal de Buenos Aires. Es baile de "compadritos", habitantes del suburbio que, liquidadas las epopeyas fratricidas, la guerra contra los paraguayos y contra los indios, quedan afincados, sin aquella ocupación itinerante. El basto horizonte de las campañas militares se arruga como un papel ardiente y se recoge a la rayuela del suburbio. Son sitios pobres y barrosos, donde todavia la pampa allega ecos de su alarido inmóvil y llano en la anchura del cielo, el fondo de sus calles, algunas de esas hierbas gigantescas que son árbol: el ombú.
Desde las últimas décadas del siglo pasado también se reúne en los arrabales el abundante torrente migratorio que, engañado por las promesas de gobiernos argentinos, y por sus propias ilusiones, se amontona en promíscuos conventillos, especie de colmenares de una habitación promedio por familia, para todos los usos. En ese ambiente nace el tango; de la mano de compositores anónimos, quizás antes baile que canto. Desgajado de la milonga, pero también del tango andaluz, la habanera y el candombe, que eran los bailes populares del arrabal entonces. Popular nace el tango, reo, lascivo, valiente y rumboso. En 1917, quizás más danza que canto aún, a pesar de algunas letras pícaras y provocativas, Pascual Contursi pondrá en juego un estilo de canción que atravesará el tango hasta hoy. Un estilo que es argumento y tono, vocación y estirpe. Lo cantó Gardel en el teatro Empire de Buenos Aires. O sea, en aquello que se da en llamar los salones.

El tango, que entonces se extiende como mancha de aceite, irrefrenable, tormentoso desde el peringundín prostibulario al centro de la ciudad porteña. Enrique Santos Discépolo, paradigma de hombre de tango, sentenciará que, "el tango sube de los pies a la boca" en aquel momento de la interpretación gardeliana. Sube a los versos con la propia lengua del arrabal, no ya procaz, sino con la palabra justa inventada porque fue gracia y menester hacerla. E inmediatamente aprobada por el uso. ¿Por qué canfinflero en lugar de chulo?, ¿Rana, en lugar de listo?, ¿Otario, en lugar de tonto?. De las diversas tesis pergueñadas sobre las razones del lunfardo, creo que una parte se la lleva la necesidad de habla secreta de la delincuencia; y otra parte, la pura gana de inventar. En los primeros tiempos del tango es casi inevitable la presencia lunfarda en sus letras. El tango, en el revés de la trama, a su vez es quien inicialmente da escenario artístico al lunfardo. Entendamos que la literatura lunfarda -por extensión o por inclusión- los tangos lunfardos, no son la exactamente manera de hablar orillera. Son literatura, una bella literatura, a veces prohijada con los elementos reos y respondones del habla suburbana. Es fama que a fines del siglo XIX, el tango denotaba inequívoca tradición prostibularia. Baste mencionar algunos de sus títulos: "La Clavada", "Sácamele el molde", "Déjalo morir adentro", "¡Qué polvo con tanto viento!"... Luego los títulos se vuelven más amplios, graves, cautelosos. El tango se torna sentimental y nostálgico. Ahonda en soledades existenciales, mira al otro lado de la picardía, la compadrada y el triunfo fácil. Sin embargo, aún dueño de un espacio hermético, autónomo del arrabal, no tuvo que hacer guiños a la pacatería oligárquica. Cantaba al coraje por unos ojos oscuros, a la prostituta vencida, a la flor de fango en su magnanimidad festiva, a las transformaciones del barrio, a la cuchillada, a la lealtad y a la traición. Era más vigoroso y creíble cuando respondía a su orígen entre declasados híbridos y lúmpenes. Al incorporarse a los salones muchas de sus letras se vuelven miserables. Entonces pagó tributos a cierta moral infame que desvirtuó una buena franja del tango y que, con más elocuencia se puede ver en los tangos llevados al cine, con el ojo de la "virtud" y el arrepentimiento presidiendo los argumentos. El muchacho bueno que hicieron malo, la chica engañada, la madre que sufre y aguanta el retorno de su hijo ramplón y arrepentido. Señalaremos el acompañamiento al tango que realizó una literatura popular y lunfarda cuyas figuras son Evaristo Carriego, Felipe Fernández y Carlos de la Púa. La línea empieza con Carriego que, sin ser representativo del lunfardo, inaugura un tono coloquial, la proximidad del aliento en las palabras y culmina en Carlos de la Púa. Va de lo popular del barrio y el suburbio, a lo provocativamente turbio, exaltando entonces a los rufianes, ladrones, evadidos, reos, a la contracara de la sociedad que se asume culta y bienpensante. Estos últimos autores influirán poderosamente en el tango. Las letras del tango son hechas por hombres del suburbio y también por hijos de las clases ricas que aburridos de sus medios almidonados bajan al arrabal, a los bajos fondos en búsqueda de emociones fuertes. Los compositores de la etapa aural del tango son gente muy joven, hasta adolescentes. El autor de "La Comparsita", Matos Rodríguez, tenía 17 años cuando la compuso. Ernesto Ponzio, creador de tangos antológicos era el "Pibe Ernesto", porque ya a los 14 años integraba formaciones tanguistas con su violín, y pronto empezó a componer; Arolas, pionero llamado "el tigre del bandoneón", dejó varios títulos inolvidables, murió a los 31 años; Mario, Greco, Troilo, bandoneísta a los 14 años... Salvo excepciones proverbiales, se hicieron desde infantes "músicos de oído". Alguien les regaló el primer precario bandoneón o violín. Luego, al poco tiempo, según es fama que certifica la ósmosis musical del barrio, empezaron atocar aceptablemente en bodegones y cafés. La emigración mediterránea llegaba al Río de la Plata con su tradición de reunirse en los cafés , y la nostalgia pedía música. Los incipientes músicos, que también lo eran en el acompañamiento de películas mudas, repartían su ejercicio entre interpretar e improvisar, camino fructífero por lo visto para la composición. Más tarde pasaron al cabareto con la orquesta de tango y al teatro. En la poesía del tango, desde sus comienzos, hay una especie de sacralización de la calle donde se encuentra la sabiduría. "Yo me hice en la calle", se ha repetido hasta el cansancio; en la escuela de la calle que es igual a la escuela de la vida, la única que enseña las cosas que interesan al tanguero. Se desconfía de los libros y de los hábitos literarios esencialmente solitarios y retirados, antitéticos con la calle, los cabaret, el café. Por complicidad los objetos a los que el tango hace su epifanía, no perduran en la realidad. Son calles que cambian, bares, puentes, veredas, esquinas, amigos, efímeros héroes a quienes el mismo tango que los evoca denuncia el final acaecido o inminente. Es una epifanía de la brevedad, de lo fugitivo. Epifanía en la memoria que los hace perdurables por el arte, como diría Platón: la poesía es hija de la memoria. Quizá una epifanía absolutamente moderna a la vez, instalada en las ciudades del nuevo mundo, surgidas de las mezclas culturales y raciales. Condenadas a la movilidad. Ajusticiadas en la ideología del progreso como fuga hacia adelante y a la agregación.

Importa, volviendo a aquella precocidad apuntada en los creadores de la época aural del tango, que sus figuras son jóvenes que pronto empiezan a sentir el pasado como un peso enorme a tenor de los cambios de la ciudad por el vértigo migratorio. (Entre 1900 y 1920, dos millones de personas, en alto porcentaje hombres, llegan a Buenos Aires). Jóvenes que apuran sus años, que al igual que "la flor del fango", a los 40 les encanece la testa, se les cansa el corazón, la vida empieza a ser nostalgia y la dicha queda atrás. Es a partir del estreno de "Mi noche triste" de Pascual Contursi, en que el tango se vuelve nostálgico. Había dicho Discépolo que Contursi "llevó el tango de los pies a la boca". Y también dijo, en un relámpago que alumbró la esencia de la música de Buenos Aires: "El tango es un pensamiento triste que se baila". Contursi puso letra a una composición musical que ya existía, como ocurriría con numerosos tangos de los primeros tiempos. Nace el tango canción cifrando un argumento, una historia desgarrada, sentimental, ribeteado de lunfardías. Con una letra donde el canfinflero se permite confesar que "de noche cuando me acuesto, no puedo cerrar la puerta, porque dejándola abierta, me hago ilusión que volvés..." Contursi dejó varias composiciones de tango, y obras de teatro, antes de morir demente a los 43 años. Todos sus temas los gabró Gardel. Ciertamente lo mimó el reconocimiento al creador. Muchos temas suyos se repiten, el canfinflero y la mina que lo abandona, la flor de fango que decae con los años, el matón de barrio, y el bandoneón arrabalero a quien se le confiesa todo el sentimiento. Contemporáneo suyo fue Celedonio Estéban Flores, otro clásico, infaltable en cualquier mención al tango. Ganó un concurso organizado por el diario "Última Hora" con versos bien medidos, pues pergueñó influencias del modernismo por un lado y los poetas del arrabal, Carriego y Felipe Fernández. Celedonio Estéban Flóres, poeta mayor, va a interpretar el sentimiento y la filosofía del arrabal. Hace expresa declaración de principios: "Yo no le canto al perfumado nardo ni al constelado azul del firmamento. Yo busco en el suburbio sentimiento y para cantarle a una flor le canto al cardo". Con reconocible maestría en la métrica, sus versos expresan el desgarro y la recia comparecencia de la vida, del amor apasionado y el coraje. Es quizás en quien la exaltación de la madre cobra tonos de idolatría; temas que en ocasiones le permiten dar consejos o sentencias admonitorias a los que ascienden por el juego, la pinta o la vida airada: hombres o mujeres. Mas siempre hay en él fidelidad a su clase a los de abajo, y comprensión del delito ante la desesperación económica o la traición. Quizá el tango adquiere sus tonos más fuertes, el largo aliento popular que lo proyectará en décadas posteriores y matices que ya impliquen a la arqueología tanguera como la disociación de la mujer en madre-hermana-amadas puras, y la mujer de la vida y el placer. Nos importa mencionar de esa época, hasta el treinta, particularmente a Antonio Podesta, autor entre otros de aquel magnífico tango "Como abrazao a un rencor", cuyo título en sí mismo es ya un hallazgo perdurable. Juan Andrés Caruso,José González Castillo, y Alfredo Marino. El tango, música de Buenos Aires En la década de 1920 Buenos Aires se convierte en la gran metrópolis del sur. Se ha descriollizado definitivamente. Los emigrantes, que aún llegan por millares y los hijos que se han vuelto adultos, la han agringado. Se desborda sobre sus propios suburbios, y se apiña en el puerto. En las caras se nota la mezcla de las razas y en los gestos la impronta del país. Su música es el tango que tiene mucho que ver con el movimiento de la cintura, las figuras en los pies. La queja, deporte nacional, y la filosofía de los adioses. El tango ha interpretado el carácter de los porteños que van por las calles con una cadencia típica, ligeramente sobria y sensual, el cuerpo "cayengue", de paso largo pero con hombros y caderas sueltos. Ha penetrado en el centro, en salones y teatros. Los sainetes incluyen letras y bailes de tango, memorables composiciones se estrenan en los teatros. Pululan los cabarets, donde el tango "es allí señor". La radio multiplica por miles su audiencia. En la década de 1930, se masifica el cine sonoro. La ciudad ensanchada ha cobrado un perfil en sí misma. Es un universo cerrado. Está creando su propia mitología, ya sabe por dónde.. No estará en memorables arquitecturas, sino en aires de una calle de barrio, en almacenes donde se bebe y se juega, en ritmos de gentes que va a las fábricas, en faroles y esquinas... Es sabido que arquitectónicamente carece de interés. No hay monumentalidad histórica. Quizá por ello la gente se mira entre sí, se entretiene con el contoneo de sus vidas que participan en el vértigo del caótico crecimiento urbano. La poesía, desde Contursi, dejará de ser alegre y picaresca para volverse grave, honda, abismal a veces. Se inclina hacia la nostalgia -una nostalgia que no es de más de tres décadas y que mucho tiene de la subyaciente pertinacia de los emigrantes- de sus patrias ausentes, perdidas. Las letras hablan del pasado donde acaso hubo honradez y fe. Cuando las calles del suburbio abrigaban con sus historias bravas, el amor y las amistades, los perfumes que llegaban de la pampa, ciertamente, los habitantes se volvieron urbanícolas definitivos. La ciudad universo tendrá una asombrosa iconografía en los poetas tangueros: calles, locales y casas se registran en las letras, suben a la epifanía con nombres, señas y hasta numeraciones. Tanto universo y perfil propio que cuando los argentinos logran cumplir el caro sueño de vivir en París, recuerdan de Buenos Aires: "Cómo estará tu calle Corrientes", porque en París están anclados, sueñan con volver y volviendo no habrá más penas ni olvidos. El fenómeno Gardel que atravesará esta época, marcando estilo y cadencia, merece un tratamiento específico.
Desde la crisis a la crisis En 1928, Discépolo estrena Qué vachaché . Con este letra que le autovaticina en sus temas y estilos, inaugura época en el tango que ya ha madurado musical y socialmente. El tango se vuelve sátira y filosofía, acusación y lucidez escéptica. La década del 30 en Argentina -llamada década infame- es la del final de las ilusiones cívicas y la del inicio del gobierno de los sables. La condición colonial del país es exaltada por sus mismos gobernantes. La paradoja del llamado género del mundo es que anda henchido de estómagos vacíos. En Discépolo, que dirá: "El tango es un pensamiento triste que se baila", el sarcasmo va a denunciar, diagnosticar, con un trágico escepticismo la enfermedad del mundo. Las letras del tango abrieron un horizonte propio, diferenciado de las otras literaturas. Una manera de decir que incorporó el uso del lunfardo cuando le fue menester. Y que a la vez, excluyó a los poetas que no jugaran con sus particulares y propias reglas. Discépolo, que fue autor teatral, publicista, crítico, es quien mejor entiende la esencia del tango. Sabe cuáles son sus códigos y avizora límites argumentales y filosóficos. Por la misma época fines de la época de 1920 y década del 30-, Gardel internacionaliza un tango que con excelentes letras de Le Pera, insiste en los tonos y temas que hicieron historia en el tango. Discépolo transforma la melancolía, el sentimentalismo, el abandono, en sátira y grotesco. Ciertamente, la moral del tango que vino exaltando la contracara de la moral oficial sostenida por las clases dominantes, en la década del 30 tomará nuevas formulaciones. Tita Merello que es voz asumida sin pagar tributo a los prejuicios de la inferioridad femenina, ni vestirse de varón para cantar tangos, intenta en sus temas dibujar el orígen proletario, las maneras de hablar y de vestir, el orgullo de ganarse el pan cotidiano con un oficio ordinario. En los tangos de esta época, la mujer, consciente de su orígen en el barrio pobre, se permite manifestar su agobio. Hasta desea, a veces, encontrar al bacán que la mantenga. Curiosamente, después de la moralizante , sentenciosa y clasista poesía de Celedonio E.Flores , donde el pecado, el abandono del hogar arroja a la mujer en brazos del bacán adinerado, le suceden letras irónicas, "La costurerita que dio aquel mal paso", de los versos de Carriego. Pero en Discépolo no hay más linealidad. Hay como dos personajes: el de la buena fe, el "gil" que pierde con la chorra, con los vivos y hasta con Dios. Y el observador que sardónico, riéndose de sí mismo, clama por dinero, porque "vale lo mismo Jesús que el ladrón". Utilizando los episodios esenciales del tango mediante el grotesco Discépolo, alumbra un sentido de contracara, escéptico, indisimuladamente tierno y desesperado. En la década del 40 la poesía del tango vivirá un giro que insinúa la síntesis de su propia historia, a la vez que deshilvana la nostalgia con nuevos pulimentos formales -los cuadros impresionistas-, las transformaciones de una ciudad que estalla hacia arriba y a los costados, empujada por el abrupto desarrollo industrial, la inocultable falta de sol y de la pampa que antes se intuía al fondo del suburbio. Aquella intersubjetividad que el tango enfatizó en el baile, en las letras de esta década tendrá menos sentimiento de traición, de solapado desdén, de crímenes pasionales. El crecimiento ciudadano ensancha la multitud, pero también desola. La nueva anchura de las calles no prefigura la pampa; des de cierta perspectiva vuelve al paisaje urbano autosuficiente. Desde Homero Manzi, la emoción lírica en las metáforas eleva la belleza poética de las letras del tango. Si bien sus metáforas son decididamente visuales, a veces un damero de cuadros netos, maravill osamente ensamblados, el conjunto del poema deja un regusto a mundo omnisciente, inolvidable. Enríque Cadícamo con temas que siguieron la evolución de las épocas acompañando al tango, alcanza su gloria c on La que nunca tuvo novio, Garúa, Compadrón. Trabaja el desclasamiento, ironiza a los figurones, dibuja con alma omnicomprensiva los personajes de Buenos Aires ya bien entrado el siglo XX. Aunque también cargó con las peores rémoras del machismo en La casita de mis viejos. Cátulo Castillo , hijo de un ácrata, combatió en boxeo, hizo música y dirigió orquestas. Sus temas son la nostalgia por lo perdido, la finitud del amor y de la vida, el alcohol: La última curda... quizá de sus obras más perdurables en la historia del tango. Es un claro exponente de la evolución que denotan los años cuarenta en las letras del tango: años de orquestaciones, de final para personajes caros de la iconografía tanguera: la maleva, el compadrón, la decadencia del cabaret. Sus poemas ahondan en los dramas existenciales, al bandoneón se le confiesan las penas porque "me lleva hacia el hondo bajo fondo donde el barro se subleva". Se advierte la flexibilidad de las metáforas; la poesía se ha liberado de arquitecturas rigurosas de los primeros tangos pergueñados en octosílabos como la poesía campera. En Homero Expósito se patentiza el presente de la ciudad gigantesca y anómala, si bien repite inspiraciones de abandonos amorosos y pasionales, del desencuentro y el desarraigo, inlcuye el aire de soledad última del individuo perdido en la multitud. El anonimato y la desesperanza lo atenazan; sólo en tangos se pueden reconvertir la amistad y el amor. Actualmente, después de Heladia Blásquez, Horacio Ferrer, Rossler, Negro, quizá la evolución del tango se ha vuelto desarrollo musical. Un poderoso viento de renovación anunciado por Piazzola espectacularmente en 1951, Prepárense, 1954, Lo que vendrá, pero también pergueñado por Horacio Salgán en A fuego lento, y Atilo Stampone El bandoneón pasó a ser definitivamente el instrumento paradigmático del tango. Inventado en Alemania para acompañar bailes aldeanos, en el Río de la Plata adquiere ámbitos de ciudadanía universal. Asímismo, en la última renovadora etapa se ve música del tango hoy enriquecida por el espacio sonoro que abre la tradición del jazz. El tango es hoy pasado/presente. Curiosamente en pubs y escenarios de diferentes capitales del mundo, se cantan tangos y se intentan redescubrir las figuras de su danza. Es probable que a la par del interés en sectores nobles, el que reúne a simpatizantes más o menos desclasados se conecte con ciertas condiciones sociales históricas que vaticinara aquella marginalidad que lo engendró en una ciudad cosmopolita y abierta. La vida de Buenos Aires entró en el tango, los conflictos entre lo joven y lo viejo, lo entraño y lo extraño, el amor, la fugacidad perpetua de la existencia, su contingencia. El mundo y sus deseos en transformación. Los motivos básicos del arte popular. Las pasiones hechas música y letra. Un tango clásico silbado en cualquier esquina de cualquier ciudad del mundo, identifica, reconoce entre sí a la gente nacida en el Sur de América. El tango fue un modo de ser inventado y deseado por la gente de los contornos de la gran urbe que conmocionó los valores de sus almidonadas clases dominantes. Una manera de sentir el amor y las circunstancias de la vida donde el honor no ha sido lo más importante, el honor como centro de gravedad, sino una sintuosa forma de entenderse con los laberintos a que dio lugar la inexorable existencia urbanícola moderna. Tal vez por eso mismo, difusión y fenómeno especular, un tango es reconocible para gente de muy diversas latitudes, por lejanas o extrañas que sean. Sin embargo, en todos los casos, se trata de un reflejo de aquello que perdura de una época de oro, porque hoy, salvo escasas y grandiosas excepciones (Piazzolla), no se componen tangos que indiquen un perfil renovador. Quizá el futuro sea para otra combinatoria de músicas, como lo fuera en sus orígenes el tango, el jazz y más recientemente el rock. Y que la vuelta del interés por el tango, implique precisamente una novedad que se prepara. __________ Sobre el autor: Rafael Flores es Argentino y reside en Madrid. Es autor de "En una caja oscura"(Nuevo Sendero, Madrid, 1981); "Conversaciones con el Buho" (Editorial Orígenes, Madrid 1984); "Con la caracola en el oído" (Editorial Orígenes, Madrid 1985). Flores fue redactor y colaborador de la revista "Margen" y posteriormente han aparecido varias colaboraciones suyas en periódicos como "El Norte de Castilla" y "El Mundo". Rafael Flores, que nos explicó en "Pernía" "Los letristas del tango", trabajo cuya entrega también podrá degustar el lector en esta página, presentó en Palencia a primeros de Noviembre de 2000 su novela "Otumba", con prólogo de la Asociación Latinoamericana de Derechos Humanos, discurso de Baltasar Garzón al recibir el premio "Leónidas Proaño". Otumba -según manifestaciones del autor- es un país imaginario, situado en cualquier lugar de Latinoamérica. Merece mención especial también el ensayo sobre el poeta maldito Arthur Rimbaud, que fue publicado en el número 21 de Pernía. Imágenes: Viaje a Argentina, Wikipedia ENSAYO
@ Rafael Flores Núm, 32 de la revista literaria "Pernía", 1988. Edita y dirige: Froilán de Lózar