Entrevista a Carlos Pacheco (1º Parte)

Para quién no le conozca, Carlos Pacheco es uno de los autores mas reconocidos del panorama norteamericano. Antes de empezar la entrevista, os dejo con una pequeña biografía que realice del autor, para la página web “Spanish Cómic Artist”: “Nacido en San Roque (Cádiz) en 1961, se interesó por el dibujo desde pequeño. A finales de los ochenta, se dedicó a realizar portadas e ilustraciones varias para las editoriales españolas, consiguiendo llamar la atención de la vertiente británica de Marvel Comics.Rápidamente, cruzará el Atlántico para trabajar con las grandes editoriales, y tras un par de números de Flash en DC, dibujará una miniserie de “Bishop” en Marvel, dibujando por primera vez a los mutantes que le darán la fama. Una vez consagrado en el mundillo, realizo números sueltos y miniseries para la editorial, alcanzando su máximo nivel con “Siempre Vengadores”, escrito por Kurt Busiek, quien se convertirá en colaborador habitual del gaditano.En el 2003, de nuevo junto a Busiek, ambos autores realizaron “Arrowsmith” siendo aceptada a partes iguales por aficionados y critica. Tras una genial etapa en DC, Pacheco vuelve a Marvel, para ilustrar los guiones de “Ultimate Avengers”.”Actualizando la biografia, comentare que después de “Ultimate Avengers”, ha realizado “Ultimate Thor”, “Schism” y actualmente esta trabajando en “Uncanny X-Men”. Ya por último comentaros que esta es la primera parte de tres, que consta la entrevista y en concreto en esta parte trataremos sobre la trayectoria del autor y su forma de trabajar.

• Me gustaría empezar por un par de conceptos repetidos, pero que no dejan de ser interesantes: ¿Cómo entraste en el mundo del cómic? ¿Cuál es el primer cómic que recuerdas? 

Si me preguntas cómo entré en el mundo del cómic como aficionado, no te lo podría decir, no existe un día en el que yo recuerde que empezase a leer cómics. Es imposible; por más que me remonte en el tiempo, no puedo recordar una fecha en la que no existiese un cómic en mis manos. De hecho, en todas las fotografías que tengo, en toda mi infancia, desde los dos años, salgo sujetando un tebeo.

•  Entonces no es que te aficionases más tarde, si no que desde siempre has estado leyendo. 

No, no. Yo nací con esa “conexión tebeistica” y me sorprende que todas las fotos que tengo, incluso sin saber leer, ya me gustaban. Pero según me cuentan mis padres, ellos me leían los cómics y yo se lo repetía mirándolos y hacia como si estuviera leyendo puesto que me aprendía los diálogos de memoria. Y el primer cómic que sí puedo recordar seria alguno de Bruguera: un “Din Dan”, un “DDT”, un “Tío Vivo”…

• Entonces te aficionaste antes al tebeo español que al cómic Marvel 

Español y francobelga, yo crecí con la escuela Pilote. El cómic Marvel tardo mucho en llegar en mi vida, no por nada, si no porque no se editaba en España. Aquí no llegó hasta el año 1971 y yo ya era aficionado a los cómics mucho antes. De hecho, mis primeras aficiones fueron Uderzo y Jean Giraud (Moebius) en Michel Tanguy y Blueberry. Asterix nunca me gustó demasiado, me gustaba mucho más Michel Tanguy, sin que yo supiera que era de Uderzo, puesto que me enteré muchos años mas tarde, en una convención en París, cuando encontré el integral y descubrí que era de Uderzo, no sabia que el había sido de la escuadrilla de cigüeñas y todo aquello.

• ¿Cuándo decides dedicarte profesionalmente al mundo del cómic?

Fue un cúmulo de casualidades. En realidad, no te puedo decir que hubiese tampoco, una voluntad propia por querer ser profesional de la historieta. Yo no quería ser profesional en Europa, me interesaba el mercado americano y aunque tuve ofertas en España para trabajar con Norma, y de hecho hice colaboraciones para CIMOC y algunos especiales, no tenía un interés especial en ello, veía mi carrera profesional por otros lados. Convertirme en profesional de Marvel fue ya una casualidad, simplemente habían visto mi trabajo en las oficinas de Marvel UK, necesitaron dibujantes cuando relanzaron el universo británico y me llamaron, sin más.

•  ¿Qué técnica usas para realizar las páginas? ¿Cómo te enfrentas a la página en blanco?

He utilizado muchas maneras de trabajar. Creo que ha habido un proceso evolutivo en mi propio trabajo, buscando la mayor adecuación posible entre la velocidad necesaria y el mínimo nivel de calidad que yo creo que puedo conseguir. Mi manera de trabajar ahora mismo es realizar un layout de la página en un folio con papel o rotulador, luego hago un boceto previo de las viñetas con rotulador azul, las zonas de iluminación y en la mesa de luz ya hago el encaje de las figuras. Después, ya en la mesa normal, hago el acabado de la página.

•  ¿El acabado lo haces pensando en la tinta? 

En la tinta sí, en lo que no pienso es en el color. Me gusta que los tebeos sean visibles y legibles en blanco y negro. Hay muchos autores, sobre todo hoy día, que realizan tebeos imposibles de publicar en blanco y negro. Desde el momento en que el color ha tenido tanta relevancia a consecuencia de la infografía, algunos autores dejan demasiadas cosas en manos del colorista, por lo tanto una edición en blanco y negro seria inviable.

•  Como autor pionero en cruzar el Atlántico para trabajar en USA, ¿notas una evolución en el trato con los autores, debido a las mejoras comunicativas?

Yo no sé si es mejora, pero sí es cambio. Evidentemente, la situación no tiene nada que ver con los tiempos en los que yo empecé, a principios de los Noventa. Primero por la cantidad de autores; una cantidad impensable en la que cada día surgen más y cada día aparecen nuevos. Me agrada muchísimo ver como el campo de esos autores se expande a todo tipo de tebeo norteamericano, no solamente superhéroes, sino línea Vertigo, cómics independientes, etc; lo que indica que ha habido una normalización de los autores españoles en ese mercado. Y después es como todo, cada uno sobrevive de manera individual. Yo siempre lo dije, que no somos un colectivo y no nos van a tratar de esa manera, y personalmente no quería que nos tratasen como un colectivo. Cuando se habla de autores filipinos o así, siempre han llegado todos juntos y desaparecido todos juntos. Yo a lo que aspiraba es a que nuestra presencia fuese como la de los británicos, donde cada uno va por libre y eres un elemento mas del mercado.

• ¿Hay algún autor español que te haya llamado la atención más que otro? 

Hay muchísimos. Me siguen gustando los autores que saben el terreno en el que pisan; cuando un autor conoce a los personajes, lo que no significa conocerlos desde el número uno, sino haberse interesado por ellos, explorado la psicología, saber en qué terreno se mueve… No es necesario un conocimiento enciclopédico de la historieta.
En cuanto a autores, hay muchísimos, ahora mismo me viene a la cabeza Emma Ríos [Strange, Runaways, etc.], una chica que me encanta lo que hace, me encanta la manera que tiene de trabajar.
No sé, también [Fernando] Pasarin, lo que hizo en la JLA y la JSA, controlaba bien a los personajes, me gustaba mucho mas que el dibujante regular.
Tampoco hago el seguimiento del artista español, cojo un tebeo y si me gusta, me gusta

• A los autores primerizos que quieren salir al mercado, ¿Qué consejo les das?

 Pues hombre, nunca me ha gustado dar consejos. De hecho, el mejor consejo que puedo darle a un autor joven es que no acepte ningún consejo, y ahora todavía menos. Ya el mercado no es el que era, por tanto yo no puedo saber ahora mismo cuales son las condiciones que exigen a la gente que entra. Sé que la cosa se ha vuelto un poco complicada, en el sentido de que hay una serie de actitudes distintas. Hubo un tiempo en que los editores esperaban a los autores si te retrasabas dos días o tres, ahora la fecha es inamovible. Incluso el concepto de fill-in ha cambiado; antes el concepto era un número que ocupaba un espacio entre dos números dibujados por el dibujante regular. Ahora se contrata a gente para dibujar páginas, dos o tres en un numero, es la tónica actual del mercado. No depende de los autores, depende de la propia editorial. Hubo un tiempo en el que era muy difícil, encontrar un tebeo que estuviera hecho por más de un autor, todo lo más que podías encontrarte es que el número siguiente no estuviese dibujado por el mismo autor, pero es que hoy en día te encuentras tres y cuatro autores en un mismo tebeo. Las circunstancias son tan distintas, que realmente no puedo dar consejos a nadie.

•  ¿Tienes costumbre de mantener contacto con los guionistas más allá de recibir los guiones? 

Depende. Hay autores con los que tengo una relación de amistad muy estrecha, gente como Kurt Busiek, Jeph Loeb o Geoff Johns, gente con la que he trabajado. Después ha llegado una serie de guionistas nuevos, con los que estoy trabajando ahora, con los que no he coincidido. Pero lo que me ocurre, incluso con los autores con los que sí tengo amistad, es que esa relación la saco de la profesión. Cuando recibo el guión hago exactamente lo que ellos me piden, lo discutimos al principio, digo “vamos a hacer esto”, “vamos a ir por aquí”, pero una vez hecho el guión y recibido, allí acaba el contacto con ellos profesional, les puedo llamar para tomar una cerveza, que se vengan a San Roque, irme yo a Estados Unidos, pero no para cambiar nada del guión. Y siempre digo lo mismo, tampoco me gustaría que el entintador me llamara, para que yo cambiara algo del dibujo. Ellos han hecho su trabajo, han sido profesionales, ha sido aprobado por la editorial. Mi obligación es plasmar eso que ellos han creado con la palabra escrita; trasladarlo a imágenes. No hago el menor hincapié en querer cambiar nada, en querer decirle nada. Una vez está aprobado y está hecho, mi obligación es dibujarlo, punto.

• Hablemos ahora de guionistas: bien conocidas son tus colaboraciones con Busiek. ¿El guión suele tener algún guiño? ¿Algún elemento preparado para ti? 

Normalmente, pues lo trabajamos juntos. El argumento es algo de lo que hablamos, discutimos, nos llamamos muchísimo, y una vez ya esta encarrilado, él se encarga del guión técnico. Por ejemplo, en Siempre Vengadores, incluso en la propia elección de personajes nos hicimos un reparto. Yo cojo tres, tú coges tres y el Capitán Marvel que era la imposición de la editorial, pero lo cambiamos. Todo funcionaba así, nos hacíamos un reparto, “¿qué queremos meter?”, “¿quieres meter a alguien, quieres llevar eso por algún lado?”… o por ejemplo en Arrowsmith, hubo discusiones al principio (y cuando digo discutir, hablo de dialogar, no de pelear, que mucha gente entiende discutir, como sinónimo de bronca y para nada), hicimos muchos cambios, puesto que la primera idea de Kurt con Fletcher era que trabajaba en una granja y que tras una discusión con sus padres, salía por la noche a ver la luna y le dije: “¿Kurt, esto no te suena a nada? Sólo faltan dos robots por aquí…” [Risas].
Y al final le dimos el entorno urbano, le metimos en un pueblo, hicimos que el padre no fuera granjero, que fuera…

• Darth Vader 

 Efectivamente, exacto [Risas].

• Además de dibujar paginas, has realizado una cantidad innumerable de portadas y te has dedicado al diseño de personajes: En el caso de las portadas, ¿sueles estar más cómodo realizando ilustraciones o narrando?

  A mí me gusta narrar. Lo que me gusta es contar historias. Creo que con la narración, lo que hacemos es esencialmente usar el lenguaje del cómic para narrar, y al margen de que me pueda considerar bueno o malo, lo que sí que me considero es un narrador. De hecho, le doy más importancia a la narración que al propio dibujo. No me preocupa tanto la propia estética del dibujo como la búsqueda de ángulos, de planos, etc. Ese es el territorio en el que yo me encuentro cómodo.

•  Dices que no le das mucha importancia a la estética, pero luego tienes unos diseños muy elaborados, como Cráneo Rojo, que tiene muchas referencias a muchas películas y simbología. 

Pero cuando digo la estética, hablo del grafismo. Has puesto un ejemplo, Cráneo Rojo, cuyo diseño es puramente narrativo. Cuando tú lo ves, determina su propia vida, no hablo del grafismo de conseguir una línea concreta. Por ejemplo, cuando Mark [Millar] me pide que le ponga tatuajes, no me pide ningún tipo de tatuaje concreto. Entonces yo intenté que esos tatuajes tuvieran un sentido y me dediqué a explorar. Había visto Promesas del Este [Película de David Cronenberg] y me puse a buscar en la psicología de los tatuajes de la mafia rusa, y empecé a ver esa iconografía religiosa y sexual; que eso le aportaba al personaje una dimensión. Si tenía tatuajes de la Mafia Rusa implicaba una relación con eso, por lo cual, además, Mark aprovechó eso que yo había hecho, retomó ese input que yo le había dado al personaje, y se lo llevó la Guerra de los Balcanes… Su relación con Rusia, con la Avispa Roja y todo eso. Ya te digo, hay una retroalimentación entre el aspecto grafico y la propia narración, por eso digo que es un diseño narrativo.

•  Además de lo que comentas, a mí me impactó mucho un caso que no es como el de Cráneo Rojo, pero sí tiene que ver, como el diseño de Lois Lane; que a cosas tan insignificantes como puede ser el peinado, les das mucha importancia y tienen un significado.

 Claro, claro. Una de las cosas que a mí siempre me han llamado la atención del aficionado a la historieta, en líneas generales aunque luego hay excepciones, es que necesita que todo sea de su gusto. Cada personaje tiene que responder al patrón aceptado por el propio lector. El lector se convierte, en cierta manera, en un dictador estético. Si hay algo que no le gusta, dice que esta mal hecho, como si los personajes no tuvieran capacidad de tener su propia dimensión ética y estética. En ese sentido yo, cuando hice Superman, una de las cosas que yo quise trabajar mucho fue en ese aspecto. No quise cambiar al personaje principal, puesto que eso siempre es un error, pero sí creía que podía y que debía tocar a los personajes secundarios. No solamente a Jimmy Olsen, si no esencialmente a las mujeres: a Lois y a Lana. Quise diferenciarlas mucho y quise llevar a Lois más allá del cliché de Mary Tyler Moore y el personaje clásico, y la quise convertir en una neoyorquina integral, en una “metropolitana” integral, en el sentido en el que el personaje no necesita ser sofisticada para ser neoyorquina: ¡Ella ha nacido allí! Te encuentras a los neoyorquinos comiendo por la calle, con zapatillas de deporte y todo eso, ellos no necesitan ir disfrazados de neoyorquinos, para ser neoyorquinos.
En ese aspecto, a Lois me permití el lujo de dibujarla con una parca coreana, con sus zapatillas, con sus botas, comiendo un bocadillo por la calle; mientras que Lana, que es una chica de pueblo, de Smallville, que se traslada a la Metrópolis para trabajar de relaciones publicas; ella sí hace un énfasis, por tener un look sofisticado. Entonces esa relación de sumisión que tiene con Lex Luthor, lo remarca con un traje de decantación oriental, ese look geisha que le doy al personaje. Con todo eso intento marcar aspectos del personaje que muchas veces pasan desapercibidos. El lector no tiene por qué reconocerlos, yo no le exijo al lector que reconozca esos datos, pero yo sí se los aporto al personaje porque creo que forman parte del personaje.
Una cosa me sorprendió (bueno no me sorprendió porque lo intuía), y es que el peinado de Lois Lane, no está hecho para que te guste a ti, o sea, los personajes femeninos no tienen por qué ser reclamos sexuales. Para el lector, son personajes.

• Respecto al diseño, los cambios como los de Lois Lane, Cráneo Rojo, el Thor de Ultimate…: ¿El autor y la editorial te suelen dar un margen narrativo? ¿Una libertad creativa? ¿Te limitan mucho? 

 No… a mi no. No he tenido ningún tipo de problema con ese tipo de detalles. Ahora, con los X-Men, hay un problema que también sé que la gente va a protestar, porque lo hago y soy consciente de ello. Hay una aventura de los X-Men, en la que van al desierto de Nevada y claro, lógicamente la Reina Blanca, no puede ir con pieles al desierto de Nevada, tio [Risas]. Estamos hablando de Mojave, del desierto. Cuarenta grados como poco a la sombra [Risas]. ¿Qué hace con una capa de piel? ¡No puedes dibujarla así! Entonces, el concepto de uniforme superheroico, evidentemente es un cliché que uno acepta. Puedes dibujar a Ciclope, enfundado en látex en el desierto, lo asumes. Vale, bien, es el traje de Ciclope. Pero la Reina Blanca con la capa de piel… me costaba mucho trabajo, no podía dibujarla. La dibujé de otra manera, la he puesto un traje de látex también, o de vinilo, pero no le podía dar la capa de piel, no me parecía lógico. La editorial no me ha dicho absolutamente nada, pero se que muchos lectores dirán “¡Esta no es la Reina Blanca!”. En fin, lo de siempre.

• Entonces, ¿sufres por tus personajes? 

¿Quieres decir que sufro cuando los dibujo?

• No, por cosas como esta, por que pasen calor…

[Este texto contiene un pequeño spoiler acerca de su “Patrulla-X”] Ah, bueno. Sí, claro, no es sufrir, es mantener una minima coherencia con la narrativa. Por ejemplo, en la escena en la que están Namor y la Reina Blanca están dándose el lote, el filetón y todo eso. Pues el guionista me pedía que estuvieran en el suelo y yo le decía: pudiendo volar, ¿no es más cómodo integrar ese poder de volar, dentro del ámbito sexual?. Pudiendo mantenerse en el aire no necesitan un colchón, pueden volar, están el aire. Ese tipo de detalles aparecen de buenas a primeras, pero siempre mientras estás trabajando, no tienes una visión preconcebida. Te pones a trabajar y conforme vas trabajando, ese tipo de detalles van surgiendo.Redacción y transcripción: Moisés HassanCorrección: Tomás Sendarrubias Agradecimientos al autor por cederme su tiempo.WELCOME TO THE SUCK: Choose Life