Entrevista a Orson Wells por Peter Bogdanovich

Peter Bogdanovich: ¿Diseñaste los escenarios para Campanadas a medianoche?
Orson Welles: Sólo construimos un escenario... La Cabeza de Jabalí, en un garaje.
P. B.: ¿Por qué en un garaje?
O.W.: Resultaba mucho más barato que en el plató de un estudio de cine.
P.B.: Ese escenario lo diseñaste tú mismo, ¿no es así?
O.W.: Y lo que es peor, yo mismo tuve que pintarlo personalmente y montarlo y todas esas cosas. Por lo que se ve nunca soy capaz de encontrar gente que sea capaz de hacer las cosas como Dios manda. Tuve que pintarlo todo a mano en el escenario que representaba la tienda de antigöedades de Michael Redgrave.
P.B.: ¿En Mr. Arkadin?
O.W.: Así es. Noche tras noche, noches enteras, yo mismo, personalmente, después de haber dejado atrás todo un día de rodaje tras la cámara. ¡Dios mío, la cantidad de trabajo que puse en ello!

P.B.: ¿Qué hay del palacio?
O.W.: ¿El palacio en Campanadas a medianoche...? Bien, filmamos una semana en una iglesia en ruinas. Después de eso todo lo que tenía era un pequeño trozo de muralla contra la parte lateral del garaje. Todos esos interiores se hicieron con un trozo de muralla de escayola y un buen número de columnas en miniatura en primer término.
P.B.: ¿Diseñaste también el vestuario?
O.W.: Sí. Me pasé todo el verano haciendo los diseños más detallados de las ropas. Creo que fueron hechos con demasiado cuidado..., ya sabes, aptos para primeros planos. Y todos ellos, absolutamente todos, nos fueron robados. Me lo tengo merecido por hacerlos demasiado bonitos.
P.B.: ¿Cuánto costó Campanadas a medianoche?
O.W.: Un millón, uno.
P.B.: Barato. ¿Cómo lo hiciste?
O.W.: Recortando gastos por todas partes.
P.B.: ¿Por ejemplo?
O.W.: Por ejemplo, cosas como terminar a la actuación de John Gielgud en el importante papel de Enrique IV en sólo diez días. Después, cuando se hubo marchado, hicimos las tomas en las que aparecía de espaldas sustituyéndolo con un extra español. Hay una escena en la que deben aparecer los siete actores principales y en la que, literalmente, ninguno de los fotografiados es quien se supone que debe ser. Un falso Gielgud, un fingido Hotspur..., cada uno de ellos fue sustituido por un figurante.
P.B.: Consecuentemente, ¿tuviste que cortar mucho más de lo que te hubiera gustado?
O.W.: No puedo afirmar que la escena habría salido mejor haciendo actuar al verdadero reparto al completo.
P.B.: Las películas cuestan tanto dinero que el que las hace se convierte, a la fuerza, en un hombre de negocios, ¿no te parece? Preocupado por los costes y...
O.W.: En cómo conseguir la pasta, en primer lugar. Sin un estudio que te apoye o sin contar con un promotor como socio, uno mismo tiene que hacer todo lo necesario para conseguir el dinero.
P.B.: Sé que tuviste ofertas de apoyo financiero para la producción de Campanadas a medianoche si la hacías en color, pero que tú sólo quisiste hacerla en blanco y negro. ¿Por qué, específicamente?
O.W.: Bien, era principalmente una película de actores, y el color, como tú sabes, es un gran amigo que ayuda al cámara pero un enemigo del actor. Los rostros de color fotografiados en color tienden a parecer trozos de carne, ternera, vaca, buey..., cosas así...
P.B.: Y el maquillaje no sirve de nada.
O.W.: Lo empeora. La única solución es no usar maquillaje en absoluto.[...]
P.B.: ¿Cómo conseguiste ese acentuado contraste tan fuerte entre el blanco y negro en las escenas del bosque?
O.W.: Filtro rojo. Cada metro de película fue filmada con filtro rojo..., incluso los interiores. Y usamos arcos voltaicos. No hay una sola toma con luz incandescente en toda la película.
P.B.: Le da casi la calidad de un grabado en madera.
O.W.: “Casi” es la palabra. Yo quería un negro más real, un blanco más real... [...]
P.B.: ¿Te gusta el montaje?
O.W.: Es como escribir..., algo para hacer en solitario. Se necesita una gran capacidad para el trabajo común, para el trabajo penoso y seguido... Diez horas al día, todos los días, mes tras mes.
P.B.: En el montaje lo que actúa es el instinto, ¿no es así? Es lo que hace decidir cuál es el fotograma exacto en el que hay que meter la tijera.
O.W.: Un sentido del ritmo...Eso es todo. La forma exacta de una película musical.
P.B.: Eso es algo que no se puede enseñar.
O.W.: Hasta cierto punto sí. Si un día me decidiera a enseñar cómo hacer una película, daría mis clases en torno a una moviola.
P.B.: ¿Qué sientes sobre las formas del fundido o del fade out al final de una escena, ahora que todo el mundo se limita a cortarlas para pasar a la siguiente?
O.W.: Yo utilizo el corte directo desde el primer momento, incluso si hay que cortar a medias una frase...y también utilizo largos fundidos. No creo que haya una regla que determine lo que debe o no debe hacerse. Es una pena cuando se hace algo simplemente porque se ha puesto de moda.
PB: Hay muchos directores que tienen a un montador en el plató durante todo el tiempo.
O.W.: La mayoría de los directores en las películas con mucho tiempo de rodaje y elevado presupuesto. Y los montadores siempre dicen: “Vamos a protegernos. Cubramos también esa escena”. Lo que quieren es protegerse. Si un hombre le dice a un director dónde debe cortar, o está obrando falsamente o es también un director.
P.B.: Hablando en teoría, ¿crees que un director sólo debe filmar lo que sabe que va a necesitar?
O.W.: Peter, creo que es posible que un director haga una buena película sin estar interesado en el montaje, o en la cámara e, incluso, sin estar interesado en los actores. Los filmes de primera categoría se hacen de acuerdo con cualquier sistema que se pueda pensar. [...]
P.B.: Nunca planificas.
O.W.: Hago los planes más elaborados y detallados que nunca has visto y después los tiro a la papelera. Los proyectos no se hacen para ser ejecutados sino que los hago para prepararme para la improvisación. De ese modo dejo atrás un buen número de cosas terribles y estoy dispuesto para recibir cualquier cosa que los actores tengan para sorprenderme con ella. La cámara debe estar al servicio de los actores y no los actores al servicio de la cámara. Yo me meto en la cabeza cuatro o cinco películas y cuando llego al plató ni siquiera intento filmar una de ellas. Son como ejercicios... Un actor extiende una mano, hace sol, una nube se mueve y todo el relato se debe cambiar. [...]
P.B.: ¿Qué le responderías a alguien que te preguntara qué habría que enseñar a un grupo de personas que quieren ser directores de cine?
O.W.: Sostener un espejo frente a la naturaleza... ése es el mensaje de Shakespeare al actor. ¿Qué más puede aplicarse y qué puede ser más cierto con relación al creador de una película? ¡Si no sabes nada de la naturaleza frente a la cual sostienes el espejo, qué limitada debe resultar tu obra! Mientras mayores y más numerosos sean los homenajes que la gente de cine se rinda entre sí y a sus películas, más se parecerá la vida a la última escena de La dama de Shanghai: a una serie de espejos que se reflejan unos a otros. Una película debe y tiene que ser un reflejo de la entera cultura del hombre que la hace, de su educación, su conocimiento humano, su capacidad de comprensión. Todo esto es lo que informa una película.
P.B.: Un director crea, pues, su propio mundo...
O.W.: Seguro. Y el grado hasta el que esto puede ser hecho depende de lo que él mismo tiene como materias primas. El director de cine debe seguir siendo siempre una figura ligeramente ambigua, entre otras cosas porque mucho de lo que firma con su nombre procede de otra parte, porque muchas de sus mejores cosas son meramente accidentes que preside. O son un don de la buena suerte. O de la gracia.
P.B.: Y la mecánica de hacer un filme...
O.W.: ...se le puede enseñar a cualquier persona inteligente en un fin de semana.
P.B.: Del mismo modo que Toland te enseñó a ti la mecánica de la cámara.
O.W.: Sí. El resto es lo que uno tiene que aportar a la maquinaria.
P.B.: Y uno es...
O.W.: ...el ángulo con que se sostiene el espejo. Lo que finalmente resulta interesante no es el temblor romántico o el movimiento nervioso con el que se sostiene el espejo..., sino la imagen que éste nos devuelve.
P.B.: El tema, no la técnica.
O.W.: ¡Oh, no estoy atacando la técnica!
P.B.: ¿No es eso lo que quieres decir con el ángulo del espejo?
O.W.: Quiero decir que ese ángulo está determinado por la moral, la estética y la orientación ideológica. Sabemos hasta qué extraordinaria extensión todo depende de ese ángulo. Un espejo es simplemente lo que es.
P.B.: Tu producción para Mercury de The Five Kings (1939) fue una versión temprana de Campanadas a medianoche, ¿no es así? Quiero decir que usaste la misma obra de Shakespeare.
O.W.: Estaba pensando que The Five Kings se hiciera en dos partes para ser exhibida en dos sesiones. Hicimos una sola, utilizando Ricardo II, Enrique IV, partes I y II, y Enrique V. La segunda parte debía incluir Enrique VI, partes I, II y III, y Ricardo III. Todo un barrido de las obras de la historia inglesa. Años más tarde, Peter Hall hizo más o menos lo mismo en Stratford, pero sin esa condensación.
P.B.: Y tú hiciste el papel de Falstaff.
O.W.: Dos veces en el teatro. En Dublín, no hace mucho (1960), una especie de prueba para la película. Incluso el mismo título.
P.B.: ¿No has tomado, también, algunas escenas de Las alegres comadres de Windsor?
O.W.: Escenas no. Sólo algunos diálogos de Falstaff.
P.B.: ¿Y usaste los escritos de Holinshed para la narración en Five Kings como hiciste en Campanadas a medianoche?
O.W.: Correcto.
P.B.: Dicho de pasada, ¿cuál fue ese actor que no sabía hablar?
O.W.: Walter Chiari.
P.B.: No creo que el personaje fuera escrito de ese modo en Shakespeare...
O.W.: No, pero se llamaba Silencio y ese me pareció un buen motivo para hacerlo prácticamente incapaz de hablar a causa de una horrible tartamudez.
P.B.: Le diste también un extraño aspecto visual usando una lente de gran angular, ¿no fue así?
O.W.: Y también con maquillaje: nariz falsa, algodón en el interior de los carrillos. Realmente es un guapo ex jugador de fútbol. Un soberbio comediante y una gran estrella en la rivista italiana.
P.B.: De nuevo en Campanadas a medianoche me quedé sorprendido por su notable economía de expresión. Es un filme muy conmovedor, pero todas las escenas emocionales se mantienen bajo control. A veces se te acusa de ser...
O.W.: Oh, sí, ya lo sé, “elocuente y todo eso, pero falto por completo de medida y equilibrio...”.
P.B.: Representas tu última escena con Hal con un dominio casi espartano.
O.W.: ¿Qué más? Es un momento de tremenda importancia en Shakespeare. Tiene que ser guardado como un tesoro, es demasiado delicado para que los actores lo traten con demasiada rudeza. Toda la película es una preparación para esa escena.
[Fragmentos de Ciudadano Welles, por Peter Bogdanovich (Ed. Grijalbo, 1992)]
Fuente: El Cultural