Entrevista a Seamus Heaney: "el artista, al contar sus secretos, cuenta los secretos de la comunidad"

La cita es a media mañana en el hall de entrada de un hotel de Gran Vía, a unos pasos del ruido del tráfico y también de las idas y venidas de los huéspedes que gritan y arrastran sus maletas y dejan caer sus llaves en recepción.
Pero nada parece inquietar a Seamus Heaney (Derry, 1939): corpulento y afable, más delgado que en fotos recientes, los labios finos, los ojos achinados y risueños, se sienta de espaldas a la calle y espera la primera pregunta con tensión disimulada, el cuerpo encogido, las manos trabadas en un solo puño. Después del esfuerzo de la lectura, hace sólo unas horas, la entrevista es un epílogo al que se somete sin queja, atento a lo que él llama «el sentido de la ocasión», el respeto que merece cada momento del día. La voz surge grave y cálida, capaz de hacerse oír entre el ruido ambiente; capaz, como un buen poema, de llamar la atención sobre sí misma sin estridencias. Se oyen pausas, risas pensativas. Empezamos a hablar.
- Jordi Doce: Algo que me intrigó al leer Stepping Stones -una larga entrevista-libro que puede leerse como su autobiografía- fue que en el Ulster de su juventud había un fuerte sentimiento comunitario, unos lazos vecinales muy estrechos; todo el mundo parece llamarse por su nombre de pila. Me intrigó porque estos lazos parecían reproducir los de las antiguas polis griegas: comunidades donde todos se conocen y el mito es una construcción doméstica, que brota de una realidad vivida en primera persona. Hay un famoso verso de Derek Walcott que viene a decir lo mismo: «Una vela en el horizonte es Ulises volviendo a Ítaca». - Seamus Heaney: Bueno, el hecho de que el lugar donde vivía fuese pequeño ayuda a verlo como una especie de ciudad-estado. Atenas o Esparta y las tierras aledañas no debieron de ser muy diferentes de las dos ciudades principales del Ulster y lo que las rodea. Así que estoy de acuerdo, sí: Derry y Belfast eran, en cierto sentido, ciudades-estado y dentro de ellas las relaciones personales eran muy intensas. De hecho, cuando leí el relato de Nadezhda Mandelstam sobre los poetas de Moscú y Leningrado en los años veinte y treinta, todo me pareció muy familiar, pues todos -Mandelstam, Tsvetaeva, Pasternak, Akhmatova- vivían en pequeños apartamentos, en condiciones más o menos míseras. Y pensé, dándome un poco de excesiva importancia, que era justo como vivíamos en Belfast cuando éramos jóvenes: una vida de pequeños grupos, una vida monótona; la vida del chisme, de la intensidad y la vocación.
En cuanto al aspecto mítico, entre nosotros fue importante la distinción de Patrick Kavanagh entre el provinciano y el pueblerino. Kavanagh sostenía que el provinciano siempre mira hacia atrás para ver qué dice la gran ciudad, mientras que el pueblerino nunca duda de la validez artística de su pueblo. Supongo que esto era parte del mito que nos sustentó durante los setenta. Nos veíamos como pueblerinos. Y fue entonces cuando comenzó a consolidarse el mito de nuestro grupo y empezamos a ser vistos como «los poetas del norte». Por supuesto The Troubles [el conflicto de Irlanda del Norte] nos convirtió en portavoces, personas a los que los medios buscaban y retrataban; éramos comentaristas además de individuos creativos, y por lo tanto figuras señeras para la comunidad. De modo que la pequeñez del lugar y la intensidad de la crisis se convirtieron en algo significativo. La Londres isabelina, para no dejar de darme importancia, también debió de ser algo parecido entre, digamos, 1580 y 1620. El hecho de que todo el mundo se conociese también fue importante para nosotros como escritores jóvenes, y ha seguido formando parte de nuestra vida todo este tiempo. Al envejecer nuestro auténtico público es el compuesto por nuestros primeros lectores. Esos viejos amigos y contemporáneos siguen proyectando su sombra sobre la página… - JD: Su obra parece cuestionar el famoso verso de Auden en su elegía a Yeats: «La poesía no hace que ocurra nada»; pero la poesía, a su juicio, sí que hace que ocurran cosas, quizá no de forma inmediata, no de la forma en que ciertos políticos o ciertas leyes cambian efectivamente las cosas, sino de un modo más sutil, a largo plazo.
- SH: Hay dos afirmaciones sobre la escritura poética que me parecen bastante pertinentes en el caso de Irlanda del Norte. R. G. Collingwood, un filósofo y esteta inglés, dijo en una ocasión que el artista, al contar sus secretos, cuenta los secretos de la comunidad, lo cual era totalmente cierto en nuestro caso. Y Louis MacNeice, nacido en el Ulster, dijo que el poeta representa el impulso generoso de la comunidad. Si se piensa en los escritores de los sesenta en Belfast: Simmons, Longley y yo mismo -me temo que en esa época no había mujeres entre nosotros-, había en efecto un impulso generoso y a la vez se contaban secretos de la comunidad. Y también usábamos a los clásicos para confirmarnos… Uno de mis primeros poemas, «Helicón personal», relacionaba los pozos de mi tierra natal con las fuentes de inspiración de la Montaña de las Musas donde tenía su granja Hesíodo. A pesar de que aprendí latín en el colegio y no hice griego, con el correr de los años me di cuenta de que el mundo de la antigua Grecia se parecía más al mundo que yo conocía que el de la Roma imperial; mi mundo era más doméstico. Los griegos eran una congregación de pequeños pueblos y todo lo que ocurría estaba muy apegado a la tierra, como el gentío que se reúne en las fiestas locales. De hecho, en Stepping Stones digo que los festivales griegos se parecían a un céilidh irlandés. Estaban llenos de vida y energía descontrolada. Había todo tipo de diabluras, bailes, bebidas, discusiones y, por qué no, furia local…
- JD: Alguna vez ha dicho que nunca ha seguido un horario estricto, que no ha querido parcelar su tiempo en función de la escritura para preservar la idea de poesía como gracia, como el fruto de una visitación. Ahora bien, todos sus libros están estructurados de manera muy férrea, en secciones conceptual o argumentalmente significativas. ¿Cómo se combinan estas dos actitudes, este esperar el poema con ir a su encuentro?
- SH: Ojalá tuviese una respuesta clara.Por supuesto, cuanto más viejo me hago, más lamento no haber tenido una actitud más entregada a mi obra. Sin embargo, al hacerte mayor dispones de más tiempo, de modo que tienes más libertad para emplearlo como desees. Por ejemplo, ya no doy clases, no tengo hijos jóvenes corriendo por casa, mi tiempo no está ocupado por tareas y actividades para ganarme la vida. Lo que significa que tengo más tiempo para la ensoñación. Y pienso: «Seamus, te equivocaste, tendrías que haber llevado un diario o un cuaderno de notas, tendrías que haberte levantando más temprano; incluso cuando no estabas escribiendo, tendrías que haberte sentado en el escritorio en lugar de confiarte al azar». Por otro lado, sé que hay ocasiones en las que a pese a tener mucho tiempo libre no consigo avanzar mucho. Disponer de tiempo no garantiza nada. La poesía lírica, como sabemos, es un asunto misterioso, incluso para los más grandes… T. S. Eliot es un ejemplo de la extrañeza de la inspiración y de su intensidad. Y Rilke… es el arquetipo de la inspiración. Espera y espera y de repente la tormenta azota y escribe las últimas Elegías del Duino y los Sonetos de Orfeo. Por otro lado, está Yeats… Yeats es un trabajador nato, nada le llegaba en un instante cegador, él «debía trabajar para ser hermoso», como dice en «La maldición de Adán». Por ejemplo, escribía en el cuaderno de notas un esbozo en prosa con el encabezamiento: «tema para un poema», y después desarrollaba el esbozo lentamente y con esfuerzo. Yeats trabajó más duro que nadie que yo conozca; como periodista, como escritor creativo, como conferenciante, como promotor de ideas, como organizador… Y todo respondía a un solo propósito. Creo que fue un genio, el poeta más grande del siglo veinte en lengua inglesa. Es preciso admitir que hay otros grandes poetas, como Wallace Stevens, pero sinceramente pienso que Yeats fue el más grande si se considera la amplitud de su obra: fue un poeta amoroso, un poeta aficionado a la magia y el esoterismo, y un poeta ligado al movimiento de independencia irlandés; escribió poemas visionarios de carácter trágico, pero también desempeñó una función política al estilo de la antigua Grecia. Se sentía comprometido no sólo con Irlanda sino con el mundo entero. Escribió en respuesta al momento histórico y produjo versos que llegaron a formar parte de la comprensión que tenía el siglo veinte de sí mismo: «Todo se desbarata, el centro cede, / La anarquía se ensaña con el mundo, / La marea de sangre se libera…».
- JD: La noción de Eliot de la imaginación auditiva es importante para usted, la existencia de un sentido musical anterior al sentido de las palabras…
- SH: No puedo avanzar a menos que oiga una voz que va en el camino correcto, una voz a la que asirme. Una analogía puede ser el funcionamiento de la cadena de una bicicleta: cuando das pedales sientes que estás impulsando la rueda de atrás, haciendo que todo se mueva; de forma similar, cuando escribo necesito sentir que tengo un agarre en algo, que los versos están tirando de algo y haciéndolo avanzar. De otro modo no me siento seguro. Hay un tipo de poema que todos podemos escribir, en el que el piñón gira pero nada avanza, y por supuesto puedes hacer que giren la rueda y los pedales pero en realidad no estás consiguiendo nada… Si no hay una sensación de inevitabilidad, si no hay un agarre y un propósito, no creo en lo que estoy escribiendo. Esto implica que a veces tenga problemas con las formas preestablecidas, los sonetos, por ejemplo, donde hay una métrica específica y un movimiento predecible. El tic-tac-tic-tac familiar, el metrónomo del pentámetro, puede crear la ilusión de agarre y de avance, así que hay veces en las que no estás seguro de si es tu voz o la maquinaria de la forma la que hace el trabajo. Por otro lado, la maquinaria es muy útil para mantener el poema en marcha…
Seamus Heaney (Condado de Derry, Irlanda del Norte, 1939) Escritor irlandés. Catedrático en Harvard y en Oxford, obtuvo el Nobel de Literatura en 1995. Entre sus obras, destaca Muerte de un naturalista (1966), Norte Trabajo de campo (1979)o Luz eléctrica (2001).
Jordi Doce (Gijón, 1967) Poeta, crítico y traductor, ha traducido a Paul Auster, William Blake o T.S.Eliot, entre otros. Es autor de los poemarios Lección de permanencia (Pre-Textos, 2000), Otras lunas (DVD, 2002) y Gran angular (DVD, 2005). Coordina el área de poesía de Hotel Kafka.