Las presentes grabaciones permiten establecer una interesante comparación entre el "estado del arte" verdiano en los dos mayores teatros del mundo durante los años cincuenta. Además se tendrá en cuenta la reciente audición del registro de 1940
En 1957 no podía haberse imaginado otro reparto en Milán para "Un Ballo in maschera", aunque en realidad ya había pasado el mejor momento de la pareja protagonista. Ésta es la primera prevención que suscita Giuseppe di Stefano, por entonces ya en parábola descendente. El timbre conservaba parte de su atractivo en la franja central, pero el canto ya estaba limitado al rango mezzoforte y en la zona de pasaje la emisión se empañaba. "La rivedrà nell'estasi" se despacha con un fraseo más bien vulgar y en la cadencia dispara un sib penoso. En todo caso la partitura no le pone en grandes aprietos vocales hasta el cantabile "Ma se m'è forza perderti", donde desdeña la expresión íntima y aristocrática de la página y se entrega a un canto plano, siempre en voz plena y forzado. Hacen su aparición todos los vicios que pronto iban a convertirse en norma: los jadeos al final de las frases, los ataques a squarciagola y la enojosa dicción duplicada de las consonantes para dar énfasis ("Come sse ffossse l'ultima"). En definitiva el típico canto que intenta ser seductor por medio de una entrega superficial y previsible, pretendidamente "verosímil". Sigue desconcertando el éxito de estos modos entre el público y aun más que se perpetuaran en cantantes como Carreras, Domingo o el Pavarotti maduro. En esta línea aborda, es de suponer que desatado completamente, "Sì, rivederti Amelia" abriendo la emisión a más no poder para obtener el máximo volumen posible: la consecuencia lógica es que el sonido se desparrama, en"E nella tua beltà" se va hacia la garganta y finalmente los agudos son dignos de una exhibición de mal gusto en Sanremo. Cualquier parangón con Tucker - lleno de slancio pero siempre controlado - es sonrojante. En general la comparación con el americano mostrará además que di Stefano ignora numerosos signos de expresión; en la Barcarola basta escuchar el pasaje "staccato e leggerissimo", pulcramente respetado por el primero mientras el italiano no es ni ligero ni canta en staccato. En el caso de "É scherzo od è follia" la liberalidad de Pippo para medir las notas y los silencios ronda la desvergüenza y la licencia de la risa acaba por convertirse en remedo. Sin embargo se ha de reconocer que al comienzo de "Ah! Perchè qui" hay nobleza en el fraseo y que en la escena de la muerte se muestra contenido y atenúa la emisión de forma plausible (aunque la belleza seráfica de Björling ya no esté a su alcance). El intérprete seguía suscitando simpatía, pese a todo hay algo de inefablemente mediterráneo en su forma de cantar los melismas de la Barcarola y en los números cómicos tiene una chispa vedada al sueco. El problema es la falta de seriedad artística de quien se antepone al personaje, aunque su personalidad extrovertida se adapte al mismo en buena parte de la ópera, ofreciendo una visión parcial del mismo y por añadidura salpicada de momentos de mal canto.
Por su parte el Riccardo de Richard Tucker es el más enérgico que se recuerda en la segunda mitad de S. XX, pero bajo la guía de Mitropoulos alcanzó además los matices y claroscuros que distinguen a una gran creación. T. retrata un personaje intensamente pasional pero que en público se desenvuelve con despreocupación y un sentido del humor electrizante. Su cancán es frenético sonriente, sobre todo a partir de "Dunque signori aspettovi", donde poco hay que objetar en cuanto a articulación y ligereza. Siguiendo esta línea bienhumorada, y al contrario que Björling, hace suya la tradición italiana (que conocía mucho mejor que su colega sueco) e incorpora hábilmente una risilla a "Scherzo od è follia". Por supuesto el resultado en lo musical es mucho más rigoroso que en di Stefano y nos pone ante un Riccardo con el que es imposible no simpatizar. El timbre, se dirá, no tiene la belleza que exhibían ambos tenores citados; bellezas que el oyente de inmediato identifica como un rasgo tanto moral como físico del personaje. Admitiendo esto, y con las debidas reservas, puesto que a Verdi raras veces le preocupó este punto, a cambio Tucker se revela como una vocalidad más adecuada. Tómese la Barcarola, en la que sólo podría pedírsele un poco más de elegancia en las notas de adorno y mayor contención en algún ppp: por lo demás es una ejecución de un brío irresistible. Esta pieza, en apariencia sencilla, define al tenor verdiano por la mezcla de bravura y ligereza que precisa. No hay una nota en la que la voz de Tucker no suene timbrada, intensa de vibraciones y redonda. Incluso toma el intervalo descendente desde el lab3 al do grave, esa broma que Verdi gastó a los intérpretes de Riccardo valiéndose de las capacidades de Gaetano Fraschini. Esto nos habla de una emisión de apoyo modélico y colocación nítida, que también le permitía ser más elegante y exihibir un legato mucho más pulcro que di Stefano en "La rivedrà nell'estasi" (su cadencia tampoco es elegantísima, pero el sib es estupendo). Es posible que a algunos oyentes su modo de acentuar les resulte enfático o que encuentren dudosos algunos sollozos y golpes de glotis. Sin embargo debe precisarse que estos recursos no son los típicos trucos de quien fuerza, no puede sostener la línea o ha de cortar bruscamente el sonido. A este respecto debe escucharse su gran escena y el duettone con Amelia. En el aria, al contrario que en di Stefano, las expansiones, fáciles y timbradísimas, siempre conservan la línea y tienen el contraste de la contención. Así resulta estremecedor en "Chiusa la tua memoria nell'intimo del cor" y las frases que siguen al estupendo ascenso al sib agudo (cruz de tantos tenores). Tampoco cabe comparación en cuanto a "Sí, rivederti, Amelia": Tucker en efecto se desmelena, pero como sólo saben hacerlo los grandes. Cuentan que el la natural que emitía en ese "Anco una volta l'anima" sonaba largamente en los oídos del público todavía después de haber salido de escena. Aun en grabación este pasaje catártico, tan significativo armónicamente, conmociona y deja un efecto perdurable. Así, el personaje que se deleitaba en la melancolía de un amor imposible en "La rivedrà nellèstasi" termina por entregarse al éxtasis en la renuncia precisamente. Ésta es la clave para relativizar los excesos de énfasis en algunos momentos (por ejemplo al final de cada estrofa de la Barcarola): existen pero con un sentido dramático musical. Así era Tucker. Lo fundamental es que están integrados en el canto y aún no se habían convertido en un recurso estandarizado como en años sucesivos. Otra cuestión que se le suele reprochar es la dicción, en este caso buena con la excepción del Trío (donde di Stefano le aventaja también en slancio). Cambia algunas palabras, como de costumbre, y tiene un olvido llamativo al comienzo de "Teco io stò" (algo mucho menos habitual en un músico de su talla) Por último hay que reconocer que en "Ella è pura" la voz de Tucker parece un poco ingrata y aunque es en todo momento noble no canta con abandono, resultando algo avaro de sfumature.
En realidad se puede resumir diciendo que Tucker es un Riccardo aristocrático, un hombre racional en el que la pasión, como amor que hace sufrir, es un afecto del espíritu que se consigue domeñar mientras que di Stefano es un ser inmaduro arrastrado por su sensualidad. Esta contraposición entre lo romántico verdiano y lo verista es más clara evidentemente durante el dúo del segundo Acto. Di Stefano es moroso y sensual en "Non sai tu che se l'anima mia". Además del terciopelo del timbre en la franja central, explota esos ataques suyos con un pequeño efecto de suspiro. Sin embargo en "Quante volte dal cielo implorai, la pietà che tu chiedi da me" y el siguiente sib la emisión se descompone y de repente estamos ante la expresión visceral del Osaka de "Iris". Por su lado Tucker resulta más confesional con un sonido recogido, aunque levemente gutural, y emite esas frases perfectamente ligadas y con sendos reguladores tras los pasos por el la agudo. Si se sigue atentamente "La mia vita, l'universo..." se aprecia que di Stefano no respeta de la misma forma los signos de
. En la primera exclamación "M'ami Amelia" ambos son convincentes. En Tucker hay además dos sonoros golpes de glotis en la más radical tradición pertiliana que suenan como una sacudida. Sin embargo la columna de aire se mantiene estable, más que en di Stefano, como demuestra el hecho de que aplica además un regulador forte-piano. Esta forma de pasar de la emisión plena a la recogida es la clave para que la fuerza expresiva de Verdi sea siempre señorial. A pesar de que el americano emite un sib más en regla, es difícil decidir quién es más arrebatador en el pasaje a piacere que culmina en "Estinto tutto" (fuori di sè indica Verdi). Ambos se muestran seguros en el descenso previo al do# ("...Nell mio seno"). Ninguno de los dos observa con rigor el "a mezzavoce dolcicissimo" con que debe atacarse "O qual soave brivido", pero Tucker es más distinguido y respeta mejor la inquieta escritura. Con el siciliano uno tiene la impresión de que Riccardo está en plena seducción de Amelia, cuando la situación es muy otra. En el clímax no parecen tener problemas con la espesa orquestación, pero di Stefano evidentemente fuerza más. En los últimos compases añade una puntatura de mal gusto (y deslucida) doblando el si agudo de la soprano. Mientras en el MET el dúo se cerró de forma algo insatisfactoria, con Milanov preparando su do y Tucker ateniéndose a lo escrito, en La Scala di Stefano acompañó a Callas meritoriamente. Incluso en la página donde di Stefano contaría con le ventaja de tener una voz y un temperamento más "amorosos", es el americano quien resulta más profundo.
Los años no pasaron en balde y Zinka Milanov ya no es la soprano del registro de 1940. Sin embargo la tesitura de Amelia le era favorable y no se escucha ni de lejos el naufragio del "Ernani" del siguiente año. De hecho hasta cierto punto uno puede pensar que comparativamente, teniendo en cuenta la diferencia de edad, su estado vocal es mejor que el de Callas. Desde el punto de vista dramático las cosas no han cambiado mucho y M. se muestra tan hierática en algunos puntos que resulta increíble que pueda suscitar algo parecido al amor en un Ricardo en sus cabales. Sin embargo Mitropulos consigue arrancarle pasajes de raro lirismo, como el da capo de "Morrò, ma prima in grazia" o el ataque de "Consentimi, o Signore", donde explota la expresividad de su media voz. El dominio de la tesitura en "Ma dall'arido stello" es aún notable, sobre todo en los filados, pero desde el punto de vista expresivo la sección central es más bien anticuada y el grave final cae en la caricatura. El papel era menos favorable para Maria Callas, dada la tesitura central y la ausencia de agilidades. Además Amelia, un personaje burgués sometido sin remedio a las circunstancias, no estaba especialmente cerca de la rebeldía espiritual de la intérprete. Se percibe ya el adelgazamiento del sonido en los registros medio y grave, pero no hay problemas capitales en la emisión (más allá de los connaturales). Con estos precedentes uno sólo puede admirar la construcción del fraseo, la devota fidelidad al legato, el uso expresivo de pequeños portamenti y la valentía temeraria para afrontar los dilatados clímax de Gavazzeni en sus arias y el dúo. Escuchar sus intervenciones en el Trío "Odi tu come fremono" supone entrar en un mundo expresivo diferente al de Milanov. Es cierto que desde "Mai più non vedrà", en el da capo de "Morrò, ma prima in grazia", emplea el recurso fácil al timbre trémulo y el sollozo, bordeando así lo plañidero, pero esta página podría bien contarse entre lo mejor del legado de Callas por los claroscuros de la línea vocal (es más prudente que Milanov en el filado, pero su gama intermedia es mucho más amplia) la expresión ensimismada, la infinita melancolía de la cadencia. No se queda atrás la gran aria del segundo Acto, superada como si las dificultades no existiesen, incluyendo un amplio do agudo ligado de forma magistral. El dúo con di Stefano muestra la fortuna habitual con que ambos se complementaban, pues Callas corresponde el ardor - un tanto demasiado físico - de di Stefano con una expresión doliente e introvertida; en realidad no llega a abandonarse a sus sentimientos amorosos y los grandes gestos expresivos (los "T'amo!") suenan como el desahogo de una mujer acorralada. Exactamente lo que sugiere el texto.
Los cincuenta fueron malos tiempos para el personaje de Renato. Josef Metternich tenía una voz robusta y agudos claros y penetrantes, pero siempre más estentóreos que timbrados. Como intérprete era una auténtica nulidad, puesto que cantaba todo en forte, apenas sabía recitar y su fraseo transmitía la literalidad de un papagayo. Lo peor llega sin embargo cuando intentaba ser expresivo insertando sollozos y retorciendo la emisión. Su dicción era también deficiente, lo que proporciona momentos humorísticos en "Odi tu come fremono" o el concertante. Ni qué decir tiene que Ettore Bastianini canta incomparablemente mejor, más aun teniendo en cuenta que esa noche lo encontró más motivado que de costumbre. No fue así desde el principio, aunque lo cierto es que "Alla vita che t'arride" es una página que pocos han cantado teniendo en cuenta su clara inspiración donizettiana. B. ofrece una interpretación de sólida rutina, con su estupenda pero monocorde voz plena y dispara el esperable agudo en el cadencia. Ningún uso del rubato ni del claroscuro, que tampoco se sugieren desde el podio. Al comienzo del Trío del segundo Acto, como en general en todos los pasajes de carácter dialogado, se pone en evidencia su monotonía como intérprete. No hay ni pizca de misterio o tensión y llega a parecer que esté anunciándole a Riccardo que se ha servido el desayuno en palacio. Mucho mejor marchan las cosas en su segundo solo: pese al tono "taurino" de su emisión la voz es broncínea, de verdadero barítono dramático. En el recitativo es fiero e incisivo, aunque no distingue en absoluto los tres "Vendicator!" finales. En "Eri tu" sí hay un cambio de intención y color al cantar "Quell'anima, la delizia dell'anima mia" y la transición de la agitación a la nostalgia está bien resuelta en "Dell'amico tuo primo..." al cantar suavemente. El ataque del idílico "O dolcezze perdute" es estupendo por la media voz aterciopelada, poco frecuente en él, e incluso al elevarse la tesitura ("D'un amplesso che l'esser...") se abstiene de la voz plena (aunque la emisión se constriñe). Reproduce correctamente los grupetti, otro de sus problemas habituales. También merecen elogio el legato en el gran ascenso al sol agudo y la contención en las frases finales, con atención a los signos expresivos y la intención de no resultar estentóreo en ese peliagudo fa3 que debería cantarse pianissimo.
Por su parte Simionato aún estaba en forma, aunque se percibe una especie de escalón, de momento ligero, entre el registro medio y el inferior. La voz suena fácil y timbradísima, especialmente en los agudos y según transcurre "Re dell'abisso" también los graves comienzan a adquirir más plenitud. La dicción nitidísima y la acentuación teatral de quien nació para cantar tienen la eficacia habitual en esta artista. La tesitura de contralto penaliza más a Jean Madeira, que fuerza un tanto el registro inferior, a veces abierto y hueco (el último "sospir" en "Della città all'ocaso" es más bien ventrílocuo)
Entre las dos sopranos que cantaron Óscar Eugenia Ratti tenía la voz más agradable, pero los tempi de Gavazzeni no tienen tanta frescura como los que Mitropoulos pone a disposición de Roberta Peters, que además es más precisa en las agilidades.
La dirección de Gavazzeni favorece durante toda la función tiempos lentos y sonoridades voluminosas y densas. Verdi pide en realidad texturas magras y más intensas que sonoras y esta concepción responde más bien a la influencia de las suntuosas orquestaciones veristas: el resultado es que en algunos pasajes se engulle a los cantantes más que acompañarlos. En cuanto a los tempi, la lentitud tiende a ablandar los ritmos, lo cual resulta perjudicial en músicas como el cancán y las danzas de la última escena. El concertante "Ve' se di notte" arranca con una premiosidad realmente desafortunada, perdiéndose completamente el nervioso efecto humorístico que resaltaban tan bien Panizza y Mitropoulos. La página no despega pese a la enérgica presencia de Callas y resulta injustificadamente solemne hasta la pesadez. Tiene, no obstante, detalles de verdadero director de voces como el rallentando involvidable del duettone. Es el griego Mitropulos quien parece comprender mejor el sonido y el fraseo verdianos y aunque hay unos pocos momentos en los que su dramatismo resulta un poco recargado (en la introducción de "Re dell'abisso") su brío implacable, la capacidad para pasar de lo serio a lo humorístico, la mezcla de flexibilidad cantable y ritmos vibrantes obran el milagro. Al gran concertador y motivador se debe también conceder mérito en la actuación de Tucker y en la agudeza de Moscona y los conspiradores en sus intervenciones. Sólo se puede lamentar que la obstinación de Rudolph Bing retrasara la llegada de Callas al MET, privándonos de que se hubiera materializado una colaboración entre los dos monstruos griegos.
Riccardo: Giuseppe Di Stefano
Amelia: Maria Callas.
Renato: Ettore Bastianini
Ulrica: Giulietta Simionato
Oscar: Eugenia Ratti
Silvano: Giuseppe Moresi
Samuel: Antonio Cassinelli
Tom: Marco Stefanoni
Orchestra e Coro della Scala di Milano, 07.12.1957
Gianandrea Gavazzeni
Amelia..................Zinka Milanov
Riccardo................Richard Tucker
Renato..................Josef Metternich
Ulrica..................Jean Madeira
Oscar...................Roberta Peters
Samuel..................Nicola Moscona
Tom.....................Norman Scott
Silvano.................Calvin Marsh
Judge...................James McCracken
Servant.................Charles Anthony
Orchestra and Chorus of the MET
Dimitri Mitropoulos
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