Apelando a una estrategia recurrente, el proyecto de Bjarke Ingels para el museo Audemars Piguet resuelve sin excesivas divergencias la incorporación de una nueva estructura en una histórica fábrica de relojes. Como en la mayoría de sus obras, Ingels se apoya en la teoría comunicativa de Peirce para definir el carácter de sus edificios.
Para Peirce, “El único modo de comunicar directamente una idea es por medio de un icono, y cada método indirecto de comunicar una idea debe depender, para ser establecido, del uso de un icono. Por tanto, toda afirmación debe contener un icono o conjunto de iconos, o bien debe contener signos cuyo significado sea explicable sólo mediante iconos. La idea que el conjunto de iconos (o el equivalente a un conjunto de iconos) contenido en una afirmación significa puede denominarse predicado de la afirmación.” (1)
Esta voluntad de afirmación se expresa abiertamente en la obra de Ingels como interpretante del signo y constructor de un elemento más desarrollado. El diagrama alcanza en este caso un rol sobresaliente en la definición del proyecto, en tanto signo e icono se unifican en una precisa figura arquitectónica.
Ubicado entre los históricos edificios de la empresa, el museo horada el suelo en forma de un espiral entrelazado. Su contorno circular permite una adyacencia equidistante con los talleres de producción, pero además favorecido por su implantación subterránea que evita perturbar el perfil consolidado de la arquitectura existente. En un mismo sentido, la forma giratoria permite conectar de manera fluida los tres edificios y ordenar un recorrido que favorece la estructura narrativa del museo.
Mediante esta figura singular, Ingels resuelve las disyuntivas del programa sin alterar la logística operativa de los talleres. El vínculo entre los edificios históricos y la nueva entidad se construye mediante galerías de paso, que facilitan el recorrido entre lo viejo y lo nuevo, mediante una secuencia que ofrece además espacios para exposición y para eventos.
A medida que centraliza el giro, la espiral se levanta de manera irregular en correspondencia con las necesidades funcionales, para permitir el ingreso de luz y las vistas hacia el exterior. La definición estructural apoya la idea de objeto exento, al plantearse como una única lámina de acero revestida de bronce de manera autónoma con el resto de los edificios. A su vez, la cubierta verde mimetiza la arquitectura del museo con el paisaje ondulante del sitio, que a pocos metros deja ver dos incisiones que se corresponden con la presencia de una casa de huéspedes. Esas curvaturas permiten el ingreso de luz a la vivienda y facilitan las vistas hacia el exterior.
En acuerdo al bosquejo primario, el museo asevera esa grafía mediante la inclusión autónoma de la entidad. Aunque Ingels se reitera en la iconicidad de su arquitectura, en esta obra ofrece una solución cuidadosa con el entorno. Su interpretación solventa con sentido práctico las necesidades de un programa conciso que carece de complejidad.
©Marcelo Gardinetti, 2018
“The intertwined spirals solve one of the dilemmas of the program. The narrative structure calls for a succession of galleries and workshops, while the logistics of operations requires the workshops to be interconnected. By coiling up the sequence of spaces in a double spiral, the three workshops find themselves in immediate adjacency – forming one continuous workspace – surrounded by galleries.” Bjarke Ingels, Maison des Fondateurs, Museo Audemars Piguet, Suiza
Fotografía: ©BIG
Notas:
- Peirce, Charles Sanders, “El icono, el índice y el símbolo” (c. 1893-1902). Traducción castellana de Sara Barrena (2005)
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