Formas de despedirse: Mahler de acero

Reciente la conmemoración del primer centenario de la muerte de Mahler, quizá sea buena ocasión de dedicarle un tiempo a una de las obras que más han hecho por su afirmación como el músico más (?) interpretado de las últimas décadas: la Novena Sinfonía. A la hora de enfrentarse a la Novena aficionados y directores siempre parecen haber sentido la necesidad de establecer como punto de partida si esta música es una confesión de la actitud del autor ante la muerte: una verdadera despedida, amarga y desesperada, o una resignada aceptación. Incluso existe la opinión de que muy al contrario, en sus páginas finales se concreta una "realización suprema" (La Grange) y una catarsis a través del amor a la vida. Hasta tal punto es ambiguo e inagotable el sentido de esta música. Estas alternativas parecen no haber contado para otra serie de intérpretes que se han inclinado por una arriesgada línea "objetiva", entre ellos, Georg Solti y su registro con la London Symphony Orchestra. Opción arriesgada debido a que la objetividad no parece ser algo que pida el especial mundo expresivo mahleriano, en el que una cierta dosis de subjetivismo irracional parece incluso necesaria.
En cierta forma, por tanto, Solti no satisfará como intérprete capaz de comunicar la sensación de angustia y tortura existencial, puesto que su lectura no pretende transmitir ni ése ni mensaje alguno. Su fuerza se basa en una ejecución portentosa en la que se puede escuchar hasta el detalle más oculto tras las descomunales oleadas de sonido. Más allá del virtuosismo y la soberbia construcción, la claridad absoluta y la precisión no son un valor en sí mismas, sino instrumentos que resaltan los conflictos: los clímax son demoledores; las transiciones ácidas; no importa lo potente de algunos pasajes, siempre se escucha algo nuevo e inquietante; los pasajes líricos, antes que ofrecer el contraste de una voz cálida individual habitan en esa "spiritual coolness" de la que hablaba Schönberg.
Como es habitual, el sonido del director húngaro avasalla por sus timbres fuertes y nítidos, casi exhibicionistas tanto por color como por volumen. En este momento se debe precisar que si hay lucimiento de músculo, éste es implacable, de acero; la asertividad de los pasajes más grandiosos no es victoriosa, sino estridente; los excesos (que existen) también obran en favor de comunicar todo lo tortuoso y grotesco.
La claridad polifónica es evidente desde el primer compás mientras el motivo de la "despedida" pasa por las distintas familias. El tempo escogido es moderado. En 1:13 los violines intervienen con una morbidez conmovedora. En 1:50 se desarrollan las "turbulencias" que conducen al primer climax (3:00 a 3:09), momento que apabulla y que expone a las claras las coordenadas de la interpretación: incluyendo un colosalismo que quizá repela a algún oyente. También hay hallazgos: el retorno del motivo principal en unas voces agudas que son un verdadero grito de dolor, un giro de fuerte expresionismo musical. Nótese que a pesar del despliegue sonoro sigue escuchándose el implacable ritmo base, omnipresente, fatídico. La siguiente secuencia (5:07) sí peca de cierto triunfalismo desde 5:40 con unas trompetas y timbales que debieron cobrar doble esa sesión (para Berg este momento representaba "la Muerte con armadura"). Es por el contrario acongojante repasar la transición "fantasmal" posterior (6:20), con esa cruel parodia del motivo generador prácticamente vapuleada por metales y percusión y unos violines casi descarnados (en 7:07 tampoco debe perderse detalle de los gruñidos de las maderas). Desde 10:06 se desarrollan los motivos y es admirable la claridad con que Solti logra exponer los sucesivos pandemonios (10:51) sonoros: si ya conocemos el poderío de las voces de metal, el vigor de las secciones de cuerda no se queda atrás. No se puede concebir fuerza más aplastante en el clímax de 18:00, que marca el comienzo de una recapitulación en implacable carácter de marcha. Sin asomo de sentimentalidad, Solti extrae una intensidad angustiosa de la cuerda desde 20:06 y la brahmsiana efusión de los violines (20:52) apenas proporciona algún consuelo, asfixiada por las protestas de percusión y metales. Sigue el extraño concertante de instrumentos de viento, esa especie de meditación bachiana. El director húngaro evidentemente se ha inclinado por lo titánico, pero también sabe expresarse con refinado lirismo (23:48) en ese solo de trompa que es epítome del romanticismo, un momento de consuelo tras los estragos de lo vivido. Sigue una coda de transparencia camerística sobre la que flota la flauta.
En la cadena de Ländler del segundo tiempo se aprecia (12:10) un trabajo con los timbres (sobre todo las maderas: clarinete de 0:07) que disecciona sin piedad toda una tradición de danzas amables y sentimentales. El tempo elegido es mesurado y las cuerdas tienen un sabor rústico en el primer ländler y al comienzo del segundo (3:00). Quizá la prominencia de los timbales sea excesiva en esta segunda sección. Apoyado en la acostumbrada pericia de los micrófonos de la Decca, Solti se mueve con la misma comodidad en las sonoridades camerísticas (tercera sección y en 8:30) que en el movimiento de grandes volúmenes.
Los metales y maderas hablan más que nunca el idioma estridente de Shostakovich en el Rondó (0:35 en adelante); los motivos bailan grotescamente(2:23; 10:40) en tortuosas contraposiciones y cuerda y percusión golpean (1:10) con precisión viciosa. Sólo desde 4:30 el discurso pierde un poco de convicción. La ironía impregna incluso el solo de trompeta (6:17) de una sección central cuyos desahogos cantables apenas levantan el vuelo oprimidos por los gruñidos del bajo (clímax de 7:51) La preparación de la ripresa hace uso de un juego de timbres ácido y fascinante. Hacia el final de esta recapitulación - frenéticamente dirigida por Solti - los excesos de la percusión (12:18 y sobre todo 12:41 y 12:46) no permiten apreciar del todo los expresionistas "gritos" de los vientos.
El Final nos pone ante un problemático exceso de energía que se manifiesta en la mismísima articulación de las frases (en particular del grupetto). Por decirlo de alguna forma, se pone en juego toda la convicción afirmativa que se espera del Finale de la Primera de Brahms, pero no de la Novena de Mahler. Este viaje sólo puede conducir al olvido y como poco causa desorientación en el oyente que Solti zarpe a toda vela. No obstante no se puede negar la impresión que produce escuchar el vigor de las familias de cuerda (en especial las graves) y la equilibrada distinción de planos y profundidades. Por el contrario pasa inadvertido el desolado solo de fagot (1:32) algo que sorprende tras los detalles escuchados en las maderas hasta el momento. La entrada de los violines (1:44) también resulta un tanto impulsiva. En 3:35 los contrabajos sí ofrecen la negrura que se le escapaba al fagot. Las llamadas de la trompa que separan cada episodio de este himno bruckneriano tienen un aroma romántico inconfundible. El tremendo pasaje desarrollado entre 8:32 y 8:56 no causa el efecto esperado: resultado quizá inevitable de la impresionante fuerza mostrada desde el comienzo, los puntos culminantes no destacan como debieran. Algo parecido ocurre en el clímax del movimiento, pese a la dramática retención del tempo (14:03) en la colosal perorata de los metales (tras una de las más gruesas intervenciones de la percusión). La reexposición del grupetto por las trompas (14:53) es abrupta. Solti parece encontrar un tono más recogido en la disolución musical de los últimos seis minutos: texturas radiantes, extrañamente bellas, presiden un discurso de silencios de gran expresividad.
En resumen, se trata de una "lectura" que no sólo permite aprehender la estructura global de la obra, sino que resalta hasta el último de sus detalles. A pesar de que en último término su limitado pathos crea una especie de vacío en el centro de una partitura tan personal, esta honradez, casi crudeza, con que se muestra cuanto tiene de destructivo y oscuro es más fiel al espíritu de Mahler que otras direcciones (habitualmente mejor consideradas) que tienden a suavizarlo o a hacerlo inofensivo - léanse Barbirolli, Giulini o Karajan.
Esta Novena puede escucharse en Spotify o descargarse en la Bitácora del añorado Cuervo López. Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra, que para eso es mi blog.