Fulano Y Su Bunker Sónico (II): El Dadaísmo

Los conceptos de fusión y vanguardia son habituales cuando se trata de describir el proceso poiético realizado por Fulano, así como las ideas de contracultura y contrahegemonía son recurrentes al revisar la bibliografía que trata de explicar el fenómeno cultural de la banda. En este sentido se hace necesario definir una serie de conceptos claves situados en la investigación existente y que paso a comentar. Una interesante nota donde se toma a la música como postura antisistémica como expresión fundacional de descontento y rechazo a la sociedad hegemónica y formadora de la contracultura, y decantan en el concepto expuesto por los gran vanguardia de los maestros de Fulano, procesos culturales anteriores, como el dadísmo, el situacionismo, la música electroacústica, etc. e interviniendo en los proyectos de Russolo, John Cage, Vicente Huidobro y muchos otros...
El Dadaísmo surge en 1916 en el marco de la primera guerra mundial, cuando un grupo de refugiados de distintos países europeos confluyenen la neutral Suiza. En suspostulados el movimientose opone a los valores de la modernidad, critica la rigidez de la razónoccidentaly propone como alternativa la relatividad de los principios y la necesidad de dar espacio a la experiencia vital en la creación artística, lo que conduce a la consideración de la obra como proceso determinado por el azar y el desorden (Cobo 2013: 6-7). Es una ausencia de causa y teoría, donde el uso de lo ilógico y la burla serán una forma de destruir la racionalidad:

La producción artística del Dadá estuvo marcada por la ausencia de cualquier causa o teoría, lo que para sus adeptos la mantendría a salvo de una historicidad determinante –ya sea pasando a ser leída como un instrumento revolucionario o de propaganda-, así como de ser procesada y catalogada por las taxonomías de la Academia. La “fabricación” dadaísta polemizó con la producción artística ortodoxa al ponderar la supremacía del azar por sobre la poética, logrando que sus objetos descollaran en el paradigma artístico gracias a una (o)posición de emergencia, debido a “la violencia explosiva de su presencia irregular entre auténticas obras de arte” (Cobo 2013:6-7).

El dadaísmo hacía uso de la subjetividad radical, consideraba al grupo como elemento de acción, y utilizaba el escándalo como generador de revueltasocial: “Al hacer de la obra de arte un centro de escándalo, las manifestaciones dadaístas garantizaban en realidad una distracción muy vehemente. Había sobre todo que dar satisfacción a una exigencia, provocar escándalo público (Benjamin 1936:51). También el movimiento criticaba la “institución arte” burguesa, caracterizándola como un aparato de producción y distribución, a la vez que generadora de ideas que dominan una época y determinan la recepción. Así el dadaísmo se manifiesta en contra de tal distribución del arte y del estatus de la autonomía de este, a la que considera una perversión del esteticismo, que aleja el arte de la praxis vital y que desaparece cuando el arte se hace inmoral (PérezDiaz2009: 5). “De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra de arte pasó a ser un proyectil. Chocaba con todo destinatario. Había adquirido una calidad táctil” (Benjamin 1936:51).
La postura antisistémica de Dadá aparece en su manifiesto, el que utiliza la estructura de las comunicaciones políticas para negar su carácter convocante, por lo que se constituye en un antimanifiesto, planteando que imponer las propias ideas es deplorable y que el único sistema todavía aceptable es el de no tener sistemas (Cobo 2013:3).
El Situacionismo.
La Internacional Situacionista (IS), se auto construye en 1957 como un movimiento político revolucionario, de tendencia anarquista, que busca contribuir a la transformación de la sociedad mediante la intervención urbana y la reformulación de esta en un especie de escenario dispuesto para la producción de situaciones que provoquen una revolución de las costumbres, donde los sujetos intervengan la realidad oponiéndose al estado de confusión de las masas generado por la burguesía y alentado por el espectáculo del producto comercial, expresado en la publicidad y la naciente televisión.
En ese sentido está más articulado con las ideas marxistas en boga, que se  manifestaron en distintas revoluciones en el tercer mundo. Su carácter elitista y el caudillismo de sus líderes dieron poca vida al movimiento, siendo su principal logro el haber promovido y participado activamente en los disturbios callejeros de mayo del 68, sucesos que producen una fisura en la realidad hegemónica y danimpulso al surgimiento de la contracultura. Aunque el movimiento realiza una fuerte crítica a las vanguardias históricas (Futurismo, Dadaísmo y Surrealismo) por su carácter universalista y su dispersión al no poder cambiar la realidad hegemónica, igualmente utiliza para sus fines las ideas dadaístas de subjetividad radical y escándalo público. Ante lo que llaman la descomposición ideológica de la cultura y el estado de confusión impuesto por la burguesía, se propusieron “la construcción de situaciones, es decir la construcción concreta de ambientes momentáneos de la vida y su transformación en una calidad pasional superior” (Debord 1957:8), para denunciar la forma alienadora del capitalismo en su condición de espectáculo, o lo que llamaron la sociedad del espectáculo, que mediante el producto comercial escondía las relaciones de explotación del capitalismo (Biagi 2013: 97).
Estas situaciones provocadoras incluyeron desde la creación de una compleja trama para hacer caer un centro de estudiantes universitarios, la realización de graffitis callejeros, hasta los desórdenes públicos. El situacionista André Franklin acuña el término “No futuro”, entendido como “todos los futuros posibles”, o la vida como obra abierta. Este concepto será resignificado y usado más tarde como “no (hay) futuro”, por el naciente movimiento punk, sumándose a su rechazo violento de la sociedad inglesa de los 70 (Pérez 2009: 584).
De lo expuesto se aprecia la relevancia del Dadaísmo como expresión fundacional de descontento y rechazo a la sociedad hegemónica, cuyo impulso subversivo se enclavó en posteriores manifestaciones artísticas como Fluxus y en el movimiento Situacionista. A su vez el uso que este último hizo de las técnicas de subjetividad radical y desorden público fue fundamental para el nacimiento de la contracultura, en el mayo del 68. Para Guy Debord, líder del Situacionismo, el Dadaísmo habría significado “Un golpe mortal a la concepción tradicional de cultura” (Debord 1957). A su vez las técnicas de escándalo social y la intervención del azar dadaísta y situacionista, promovieron la valoración del “acontecimiento” dentro de la performance teatral, dando origen al happeningen Estados Unidos, el cual a su vez hace uso de la técnica del collage, entendida esta vez como un ensamblaje de eventos o cosas que suceden simultáneamente.
Estos principios influenciaron fuertemente a la creación musical de vanguardia del siglo XX, como veremos a continuación.1.4.3.-Russolo, Varèse, Cagey Fluxus.
En pleno fin de la era tonal, el futurismo se empeñó en derribar la barrera que separaba sonidos de ruidos. Luigi Russolo será autor del manifiesto a favor de un arte de ruidos, declarando que“no podremos frenar por mucho tiempo en nosotros el deseo de crear al fin una nueva realidad musical, con una amplia distribución de bofetadas sonoras, saltando con los pies juntos sobre violines, pianos, contrabajos y órganos gemebundos” (Russolo 1913). Así es como da vida al Intonarumori uorquesta de ruidos, formada por un conjunto de dispositivos mecánicos que paralos futuristas representaban la nueva realidad de música-ruido, que sustituiría el sonido por el ruido de la modernidad (la  valoración  enajenada  de  los  ruidos  de  la  maquinaria  moderna  llevó  al  Futurismo  a  elevar  a  goce estético incluso los clamores de la guerra, sin formular ninguna crítica ética. Benjamin (1936) llamó a esto “el esteticismo de la política que el fascismo propugna”).
Si bien la propuesta de Russolo no tuvo impacto en su momento, sirvió de inspiración a la experimentación electroacústica desarrollada después de la segunda guerra mundial, cuando “las maquinas permitieron ya no solo combinar los sonidos en el tiempo, si no crear los sonidos de la obra” (Liut2008: 48). La valoración enajenada de los ruidos de la maquinaria moderna llevó al Futurismo a elevar a goce estético incluso los clamores de la guerra, sin formular ninguna crítica ética. Benjamin (1936) llamó a esto “el esteticismo de la política que el fascismo propugna”. El francés Edgar Varèse avanzará en la misma dirección, pero dentro de la academia. Instado por las ideas de transformación de los medios artísticos propuestos por Dadá, Varese considera que el lenguaje musical también debe transformarse; al crear la música electroacústica “cambia al mismo tiempo el papel de servil acompañamiento de la música y su lenguaje idealista” (Haro Ibars 1976: 114). A partir de los años 40, John Cage canalizó su espíritu experimental a través de las teorías filosóficas orientales. La idea de No intención fue ampliada para anular la acción consiente del compositor. Junto con esto integra el azar en la interpretación, como sucede en el caso de “Music of changes”(1951), en donde el orden de la obra es producto del lanzamiento de monedas en la lectura del I Ching, con lo que se suma a las técnicas aleatorias del dadaísta Tristán Tzara. Con “4:33”, obra en la que el intérprete debe permanecer durante esa cantidad de tiempo frente a su instrumento sin emitir sonido alguno, Cage incluirá el rol de agente provocador del artista propuesto por los dadaístas, planteando un mínimo acto de composición centrado en la duración y experimentando las situaciones particulares de la performance, debido al ruido que generaba esta provocación en el público, y en la inclusión en la escucha del ruido ambiente circundante, lo que a su vez podría relacionarse con el concepto de paisaje sonoro, desarrollado por Murray Schafer en los 70.
Formado por discípulos de Cage, el movimiento Fluxus aparece en 1961, realizando un tipo de performance que aunaba la experimentación sonora, el happening y tendencias antiartísticas. La música en el contexto Fluxus hace apropiación del espacio en la performance y superación de los limites sonoros (González-Román 2012: 215), rescata el concepto dadaísta de que cualquier cosa es arte y cualquiera puede hacer arte, como lo propuesto por el Ready Madede Duchamp (Auslander 1999: 114-115), y de esta manera cuestiona las categorías de sonido, música y performance clásica.
Influencia de las vanguardias históricas en Chile
A pesar de originarse en el norte global, las técnicas de las vanguardias históricas se relacionan con Latinoamérica, y en el caso de Chile podemos contar varios ejemplos en la poesía y la música. Tal es el caso del poeta Vicente Huidobro y su trabajo en el  tiempo y lugar en que se desarrollaban estas vanguardias, que lo llevó a interactuar con sus actores principales desde 1917 en Paris; la musicalización que hizo Edgar Varèse de su poesía “Tour Eiffel” en 1922, para la composición “Offrandes” da cuenta de esta interacción. El escritor Juan Emar encarnará la rebelión de la vanguardia nacional, creando una obra literaria y pictórica inédita, y dando voz a las vanguardias nacionales en su columna del diario La Nación en los años 30. Además,Chile fue territorio fértil para el surgimiento del surrealismo en la poesía, con la aparición del grupo Mandrágora y su revista homónima, y el atonalismo en la música de Acario Cotapos. Juan Amenabar es el iniciador de la música electroacústica de arte en Chile (porque en música popular ya existían guitarras y teclados electroacústicos), con la obra “Los peces”, de 1957, trabajo que será continuado por José Vicente Asuar y sus“Variaciones espectrales”, de 1959, la que se considera la primera pieza construida completamente a partir de dispositivos electrónicos. Este desarrollo de la experimentación electrónica tiene clara influencia de Edgar Varèse, cuyo trabajo a su vez se remonta a los postulados de futuristas y dadaístas.
De todas formas es necesario consignar que la existencia de instrumentos electroacústicos como el Thereminy el órgano Hammond son anteriores, pero las narrativas históricas les “restan importancia como aportes que hayan incidido en la creación y apreciación musical artística” (Rondón 2018), evidenciándose que esta “devaluación de las prácticas [musicales] populares con instrumentos electrónicos constituyen un síntoma de un corpus de ideologías estéticas y sociológicas que dominan las versiones del mainstream de las historias sobre música electrónica” (Hiser 2015: 2-3, citada en Rondón 2018). Establecido esto, no resulta extraño encontrar técnicas que remitan a las vanguardias históricas en el trabajo de Fulano, evidenciándose un uso del absurdo y la abstracción como gesto político, el que será revisado en la sección de análisis de esta tesis.
DESCENTRAMIENTO
El descentramiento como crisis de la identidad posmoderna.
Finalmente una de mis hipótesis para explicar el sonido de la banda pasa por la consideración de la idea de descentramiento. En el capítulo “La cuestión de la identidad cultural” del libro Sin Garantías(2010), Stuart Hall plantea el tema de la crisis de la identidad en el mundo globalizado, desarrollando la fragmentación de la identidad cultural, tanto a nivel del sujeto como de las sociedades. En el caso del primero, expone la evolución histórica del concepto, que parte con el sujeto de la ilustración (unificado en sí mismo, separado del mundo por la razón), el sujeto sociológico (el Yo construido a partir de la interacción social), y el sujeto posmoderno (carente de identidad fija, en crisis).
La modernidad habría funcionado como ruptura y fragmentación, mediante el descentramiento del sujeto por el impacto de teorías del pensamiento como el marxismo (que pone énfasis en las condiciones históricas y no en el hombre universal); el inconsciente freudiano que sitúa el origen de la identidad fuera del ámbito de la razón; la lingüística de Saussure y su idea de que el lenguaje es un sistema social, no individual; Foucault y su “poder disciplinario”; y el impacto del feminismo que cuestionó la distinción interior-exterior.
Nos dice Hall: Un tipo distintivo de cambio cultural está transformando las sociedades modernas a fines del siglo XX. Esto está fragmentando los paisajes culturales referentes a clase, género, sexualidad, etnicidad, raza y nacionalidad que nos proporcionaban posiciones estables como individuos sociales. Estas transformaciones también están cambiando nuestras identidades personales, minando nuestro sentido de nosotros mismos como sujetos integrados. Esta pérdida de un “sentido de uno mismo” estable a veces es llamada dislocación o descentralización del sujeto. Este conjunto de desplazamientos dobles —que des-centra a los individuos tanto de su lugar en el mundo cultural y social como de sí mismos—constituye una crisis de identidad para el individuo (Hall 2010: 364).
En el caso de las identidades nacionales, Hall dice que son formadas y transformadas en relación a la representación; son comunidades simbólicas e imaginadas  por un colectivo, para darle forma a un ideario que permita unificar al estado nación. Esta creación simbólica se establece mediante diversos dispositivos articulados por las clases dominantes, como: una narrativa de la nación, el énfasis en los orígenes, la invención de la tradición, el mito fundacional, y el rol de la gente pura o pueblo.
La globalización sería el elemento dislocador de la identidad nacional en la actualidad, porque tensiona las culturas locales y nacionales en la imposición de una estructura mundial de representación (Hall2010: 388).
Para la crítica cultural Nelly Richard esta crisis más bien se trataría de una estrategia formulada por los centros de conocimiento hegemónicos para reinsertar lo “marginal” (lo descentrado, la otredad) en el debate, pluralizando los discursos en forma oportunista, y sindar voz real a los Otros: Para que la dimensión de apertura hacia los "otros" del discurso postmoderno sea igualitarista y democratizadora, hace falta que la teoría postcolonial no se contente con tomar la palabra en representación de la alteridad aunque sea con la buena intención de mediar su participación en el circuito académico de Estados Unidos. Hace falta que renuncie a ciertos privilegios de delegación-representación (hablar en lugar de, en nombre de) dejando que la alteridad se hable a sí misma y quiebre la autorreferencialidad del debate metropolitano con voces de otras partes (Richard 1993:215).
El descentramiento como celebración de la heterogeneidad.
Un ejemplo de la alteridad hablando por símisma es lo planteado por Ángel Quintero (2013) en su artículo Las prácticas descentradas afrocaribeñas de elaboración estética y su celebración y fomento de la heterogeneidad, pertinente bajada de la idea del descentramiento en la música, que en su desarrollo expone varias prácticas que dislocan la concepción occidental imperante, constituyéndose en una característica identitaria de la subalternidad afrocaribeña.
Quintero afirma que en el constructo racionalizador-sistematizador de la música occidental todos los elementos gravitaban en torno a un centro (tonalidad), con una centralidad de la canción, y todo lo demás se consideraba anexo (armonía, ritmo, texturas, timbre). Así es como se establece un dominio de la composición por sobre la  improvisación, y de la expresión individual por sobre la comunitaria (Quintero2013: 229). En cambio, desde la subalternidad afro-caribeña se establecen otras formas de hacer música que se apartan del centro occidental, descentrando su hacer respecto de la hegemonía, situando la heterogeneidad como respuesta a la estratificación positivista. Por esto es que Quintero nos dice que la improvisación tiene una gran centralidad discursiva y performática, pues configura expresiones de individualidad en una labor de conjunto y da como resultado un tipo de composición colaborativa, la que se manifiesta en la improvisación de giros o frases en los temas, la ornamentación espontánea de la partitura, y la consideración de secciones específicas de improvisación, como el solo de jazz, la descarga y el soneo (Quintero 2013: 231-232).
También se fomenta diálogos entre participantes del hacer musical, como la comunicación entre músico y audiencias a través del baile; así como diálogos entre melodía, armonía y ritmo, sin hegemonía de ninguna de ellas por sobre las otras.
En lo vocal hay un uso del slide entre fracciones de tono, una estética de las graduaciones microtonales que juega con la imprecisión tonal; en el plano armónico esto lleva a que la blue note transforme la armonía y las cadencias, produciendo un encadenamiento armónico extendido, que descentra las tensiones al no amarrar su conclusión a la tónica (Quintero 2013:234).
La práctica afrocaribeña también descentra la tradición poli-vocal de occidente al quebrar la tradición de las “voces cantantes”, generando una descentrada multiplicación integrada de timbres que ejercen cada uno su voz propia. Además en los solos integran instrumentos subvalorados presentes en el folclor, o “fuera” del universo tonal, como la percusión.
Tal vez uno de los descentramientos más notorios se observe en la métrica, mediante el uso de la clave. En occidente la métrica consiste en un pulso regular, mientras que la clave consiste en pulsaciones temporales heterogéneas, con una concepción no lineal del tiempo, que no lo considera como una onda, si no como células rítmicas no equivalentes (Quintero 2013: 236). Estas estrategias descentradas también se aprecian en los modos de hacer música, como el caso de la salsa, que en su práctica agrupó sin distinciones jerárquicas a “músicos de la calle” con músicos de conservatorio (Quintero2013: 228).
Lo planteado por Quintero apunta a que estas prácticas descentradas constituyen un fomento de la heterogeneidad, así como una forma de identidad que resulta en oposición a la construcción occidental, por lo que funciona como un descentramiento del poder más que una crisis de identidad, como la expuesta por Hall y los teóricos de la posmodernidad. La investigación realizada en el presente trabajo determinará la pertinencia del uso de este concepto, ya sea desde su acepción de crisis de la identidad o como celebración de la heterogeneidad.