Revista Cultura y Ocio

Grandes Cantantes del pasado: Helge Rosvaenge

Publicado el 15 noviembre 2009 por Gino
Grandes Cantantes del pasado: Helge Rosvaenge
Vida y carrera
El tenor danés Helge Anton Rosenvinge Hansen nació en Copenhage en 1897. Tras licenciarse en Químicas estudia canto en su ciudad natal y en Berlín, aunque fue en hasta cierto punto autodidacta. Debuta como Don José en Neustrelitz (1924). Durante esa década actúa en teatros por toda Alemania: en 1929 lo contrata la Ópera del Estado de Berlín y en 1930 la Ópera del Estado de Viena, desarrollando su actividad más intensa en la capital austriaca (también en los teatros de la Volksoper y an der Wien). Sus apariciones en teatros europeos fueron más escasas, destacando las del Covent Garden (1938), Roma (1941) y París (1941). Desde 1932 aparece habitualmente en el Festival de Salzburgo como Tamino y Hüon. En 1934 y 1936 interviene en Bayreuth como Parsifal (su único papel de Wagner) bajo la dirección de Richard Strauss. Sin embargo son los papeles verdianos los que sostienen su fama: Riccardo, Alvaro, Manrico, Arrigo y Radamès. Junto a directores como Fritz Busch y su amigo Leo Blech y cantantes como Heinrich Schlusnus, se le considera uno de los responsables de la "Verdi Renaissance" que condujo a un acontecimiento histórico en la temporada 1931-32: por vez primera, se representan en Alemania más óperas de Verdi que de Wagner. Esta fidelidad absoluta a los teatros germanos durante la dictadura de Hitler suscitó la acusación de simpatías nazis, forzando un retiro temporal tras la guerra durante el cual ejerció como químico en España. Sus allegados siempre han sostenido que, al contrario, era un hombre apolítico y no fue consciente de hasta qué punto su actividad artística podía ser interpretada como adhesión al régimen. Después de la S.G.M. siguió cantando sobre todo en Viena y Berlín Este: concede su recital de despedida en la Musikvereinsaal en 1959. Murió en Múnich.
La voz, el cantante.
Rosvaenge tuvo una de esas voces que en cierta forma constituyen en sí mismas una categoría, ya que en el S. XX hubo pocas de similares características. Es posible, sin embargo, encontrar en su árbol genealógico tenores como Lèon Escalaïs o Leo Slezak, lo cual nos dirige al S. XIX y al tenor dramático anterior al verismo y al drama musical. En primer habría que destacar la claridad del timbre, según Gualerzi "schiettamente tenorile" pero de cierta palidez. A continuación sobresalía la enorme extensión, puesto que incluso tocaba el re sobreagudo. El sector superior era extraordinariamente robusto y enérgico entre el sol y el si natural, con una cualidad "cortante" (según calificó John Steane) que distingue al verdadero tenor dramático. No eran extrañas las inflexiones nasales en la zona de pasaje, lo cual podía redundar en sonidos fijos o duros, típicamente nórdicos, que se alternaban con otros dotados de genuino squillo a la italiana. El colorido limitado y estas durezas permiten opinar que no se trataba de una voz bella. Otro rasgo que lo emparentaba con Slezak era el predominio de las llamadas resonancias de cabeza desde el do4 hacia arriba, lo que le permitía cantar estas notas con brillo y morbidez de tenor lírico, pero sin resabios falsetísticos (seguía siendo voz plena, timbrada y punzante) Contrariamente a lo habitual en otras voces de estirpe decimónica (por ejemplo, Lauri-Volpi, con quien compartía la facilidad del agudo) sus registros central e inferior tenían una firmeza y una densidad notables, lo cual le permitió afrontar el enfático fraseo central de los papeles veristas. Rosvaenge en definitiva fue dueño de una emisión que pese a los defectos apuntados le permitió soldar sus registros con homogeneidad y cantar medias voces timbradas en cualquier altura, incluyendo pianissimi donde nuevamente la "voz de cabeza" se fundía con la de pecho según la técnica antigua. Esta organización vocal encontró reflejo en el intérprete, inclinado hacia la expresión heroica, a veces un tanto altisonante, pero también capaz del recogimiento lírico y los pasajes ensimismados. Su principal afinidad fue el tenor romántico, desde Florestán y Max hasta Calaf, situándose Verdi en el centro de su repertorio. Su poderío en el agudo y la flexibilidad de la emisión le permitieron acercarse al tenor heroico de agilidad (Hüon de Burdeos en "Oberon"): un tipo de voz capaz de combinar escritura virtuosa y dramatismo expresivo del que se pueden encontrar herederos como Arrigo y Manrico. Naturalmente, según los usos de la época, todos sus papeles los cantó en alemán; su dicción agresivamente nítida enfatizaba los sonidos más metálicos del idioma, poniendo en riesgo en ocasiones el legato. Esta circunstancia aún juega en contra de su apreciación por el oyente actual. Todas sus virtudes son particularmente perceptibles en las grabaciones de los años treinta, mientras que en los cuarenta se acentuó el toque nasal. Aunque en los cincuenta mantuvo un instrumento de excepcional solidez, la tendencia a cantar "duro" se hizo excesiva y las dinámicas suaves se deslizaron hacia el falsete.
Audiciones

R. escribió en su autobiografía que nunca se había sentido cómodo en el estudio de grabación, puesto que el micrófono le inspiraba incluso cierto temor: "Soy un hombre de teatro y sólo existe un medio en el que doy lo mejor de mí mismo: ante una audiencia real". Por suerte a pesar de esta actitud grabó profusamente durante sus mejores años, ya en la era de los registros eléctricos. Quizá sus grabaciones más accesibles al aficionado medio sean aquéllas en las que el alemán es el idioma original. Una de las más célebres es el aria de Tamino perteneciente al registro de "Die Zauberflöte" dirigido por Thomas Beecham en 1938. Una voz de este tipo hace justicia al tenor lírico heroico concebido por Mozart. Sin embargo hay algo de artificioso en la interpretación, como si estuviera planificada sin continuidad, rompiendo así la fluidez natural de la página. Cada frase parece encerrada en sí misma, algo de lo que quizá se pueda culpar a la continua repetición del diseño basado en ataque inicial forte, alguno ciertamente duro, seguido de diminuendo (apreciable desde "Das Bildnis ist bezaubernd schön") También se percibe cierto distanciamiento expresivo. Siguiendo la evolución del tenor alemán, llegamos a "Fidelio" y "Der Freischütz". Florestán fue uno de los papeles más importantes de su carrera y lo que conocemos de su creación no tiene igual ni antes ni después de él. Jürgen Kersting ("Los grandes cantantes") elogió su temprana grabación de la escena y aria como uno de sus mayores logros. El comienzo del recitativo estremece: un sol agudo ("Gott!") tremendo, cuyo ataque brusco y fulgurante sugiere de inmediato un estado de profunda angustia. Prosigue tenso, nervioso, hasta la explosión del la agudo de "Gottes Will". La amplitud heroica de esta voz queda demostrada en la última frase, desplegándose sobre las vocalizaciones de "Leiden" para recogerse a continuación y así enlazar con el Adagio cantabile. En éste se evita cuidadosamente la tentación de convertirlo en un aria al uso por medio de los contrastes a media voz, sostenida admirablemente, que crean el carácter perfecto de soliloquio. Además la acentuación alcanza un patetismo conmovedor: hay que atender al matiz sobre "Tagen", el contenido tono lloroso de "Willig duld' ich alle Schmerzen" o la dulzura de "Süßer, Trost in meinem Herzen". El golpe maestro definitivo llega en la sección final. R. responde a la melodía del oboe en una alucinada mezzavoce ("En un estado de exaltación similar a la locura pero manteniéndose tranquilo en su aspecto exterior", indica Beethoven) que se funde felizmente con el timbre del instrumento de madera. Esta extática media voz, más bien un susurro de media voz, se alterna con pasajes en que apenas desplegada se vuelve recoger de nuevo, creando una sensación raras veces escuchada en un disco. A continuación el cantante se desencadena completamente. No importa lo arduo de la escritura, que además de tocar el la y el sib incide una y otra vez sobre el sol; no hay una nota en la que Rosvaenge no mantenga un sonido timbradísimo, en particular los enérgicos ataques al sib ("himmlische Reich"). Compárese con los problemas que a todo un Jon Vickers le daba este pasaje. Compuesta tomando como modelo esta escena, la de Max destaca por la tesitura de tintes baritonales, que el tenor domina sin problemas. La fluidez que se echaba de menos en el aria de Tamino abunda en "Durch die Wälder", cuyo color popular y sentimental se capta mediante una línea de canto recogida y de sencilla emotividad donde brilla la ligereza que podía alcanzar su emisión (a pesar de que la tesitura invita a lo contrario). Desafortunadamente la grabación incluye el corte de la primera sección asociada a Samiel. El Allegro final en do menor es un escollo insalvable para los tenores ligeros que se han atrevido con el papel, pero para R. las dificultades no existen. La irrupción del modo mayor, al nombrar a Dios ("Gott"), no puede imaginarse mejor resuelto con un enorme la agudo. En la coda también las repeticiones de la frase "Mich faßt Verzweiflung, foltert Spott!" muestran no sólo facilidad insultante, sino articulación y dicción magistrales, puesto que algunos además de desgañitarse parecen vérselas con un trabalenguas. Cierra con un suficiente descenso al do grave opcional. Muy diferente de este baritenore es Hüon de Burdeos, un verdadero papel dramático de agilidad. Su famoso solo "Seit früh'ster Jugend im Kampf und Streit" exige una voz potente capaz de reproducir escalas y vocalizaciones de carácter heroico. Estas agilidades las afronta R. con nitidez y timbre siempre squillante, destacando la escala sobre "Sieg", que muestra un dominio del aliento magistral al adelgazar primero la columna de aire en las notas breves y hacerlo crecer de nuevo en el agudo. Como contraste, en la sección central exhibe el mismo magisterio con un legato finísimo y una emisión de cabeza de singular morbidez que le permite cantar un pianissimo timbrado sobre "Liebe" en una tesitura prohibitiva. Nueva exhibición de bravura en el cierre, culminado con un fulmíneo la agudo. Menos conocida, pero igualmente hermosa, es la plegaria a las fuerzas de la Naturaleza "Du, der diese Prüfung schickt", aquí servida con una media voz bellísima que se torna incluso más acariciadora al nombrar a Rezia ("Schon' o schon' die teure Frau"), prácticamente un susurro en la invocación final ("teure"). Ambos números pertenecen a una retransmisión (en vivo) de la radio berlinesa del lejano 1937. A imagen de Hüon compone Glinka el papel de tenor de "Una Vida por el Zar", que tiene una escena de extraordinaria dificultad: R. supera los continuos ascensos al agudo con facilidad irrisoria y bravura genuina. También aquí hay una sección intermedia de canto ligado en una tesitura temible (escúchese el intervalo de 2:58). Espectacular escala brillantemente coronada al final con ayuda de un pequeño golpe de glotis.

Este tipo de tenor virtuoso se afirmó en la creación operística del segundo cuarto del S. XIX, convirtiéndose en el tenor prototípico de la "Grand Opéra", en particular en las obras del músico más influyente de aquellos años: Giacomo Meyerbeer ("Robert le diable", "Les Huguenots", "Le prophète"). De la citada en segundo lugar, escuchamos el aria de Raoul de Nangis. En esos años sólo Lauri-Volpi podía hacer frente a la tesitura del papel y captar su estilo "caballeresco" como se escucha aquí. La finura de la cadencia merece una escucha detenida. Aunque en años posteriores la escritura para tenor se alejó de las agilidades, consideradas como un elemento extraño a la verdad dramática, también es la influencia de Meyerbeer la que se percibe en dos personajes verdianos particularmente conflictivos. Rosvaenge frecuentó "Il Trovatore" e "I Vespri Siciliani" durante su carrera, existiendo registros completos de ambas óperas. A pesar de que el sib con que concluye "Giorno di pianto" está ligeramente calado, es una interpretación modélica desde el punto del carácter y la vocalità que exige este personaje. Basta escuchar el patetismo y la nitidez metálica de las frases ascendentes al final de cada estrofa ("Il cor piagato tutto perdè!"). Sobre la frase "La morte è men crudel" inserta un si agudo, éste sí, squillante y amplio. En cuanto a Manrico, además de la ópera íntegra se conserva una grabación anterior de su aria y cabaletta. En "Ah, sì, ben mio" de nuevo se aprecian las virtudes expresivas de su media voz y el control de los crescendi y diminuendi de la melodía. A pesar de la agresividad que podía tener su instrumento, el éxito en retratar un Trovador poético es indiscutible. Los grandes intervalos parecen no ofrecerle ninguna dificultad: en el segundo interpola el sib tradicional pero sin la nota de apoyo que también es norma. Apunta los trinos, pero son ciertamente guturales. Menos afortunada es la cadencia que desoye el reflexivo cierre del autor. En la "Pira" seguramente podría haber cantado con más corrección las semicorcheas, pero merece la pena escuchar los does monumentales. Se añade la grabación de la ópera completa, pues reproduce con más atención las citadas notas breves, que tienen un toque glótico. Aquí se escucha la stretta completa y los does son incluso mejores. El tempo escogido es un poco lento y en la scena previa (con la Leonora de Maria Reining) R. resulta un poco histriónico en sus órdenes a Ruiz. También escuchamos el dúo con Azucena, una interesante Inger Karén. El fraseo de Manrico es amplio y perentorio. Aunque de nuevo se percibe cierta dureza atribuible tanto al idioma como al timbre, los contrastes ("Quando arresta", "Mentre un grido") son eficaces. En la cabaletta de nuevo el tempo resulta lento. Como muestra del altísimo nivel del canto verdiano en Alemania durante el período de entreguerras, también se selecciona el final de la ópera desde "Parlar non vuoi", que el tenor danés canta con absoluta facilidad y fidelidad al legato incluso en las imprecaciones más desatadas. Reining canta con la belleza de una cantante de gran escuela, pero la tesitura del papel resulta incómoda para su voz lírica. Al lado del terceto que conocemos, el Conde de Hans H. Nissen, de voz un tanto oscura para el papel. Un Manrico tan completo como éste, hecha la salvedad del idioma, resulta difícil encontrarlo; en años posteriores sólo viene a la mente el de Jussi Björling. De nuevo se trata de una interpretación en vivo para la radio (en este caso, la de Stuttgart) de 1936.
Metidos de lleno en el principal repertorio del intérprete, Radamès era otro papel compuesto a su medida. Sorprende el tono ensoñador de la frase "Se quel guerrier io fossi", repondiendo en realidad a la introducción de las cuerdas. Con la misma poética, ha de irrumpir la exaltación belicosa tras las llamadas de los metales. R. canta el aria de forma ejemplar, sin percibirse dificultad motivada por las frases ("Celeste Aida") que recorren una octava entera entre el fa del primer espacio y el fa agudo. Respeta además las indicaciones dinámicas puntuales ("dolce" y pp en "Serto di luce") y los crescendi y diminuendi. En el "Il tuo bel cielo" seguramente no oigamos un sempre dolcissimo, pero la sección animando un poco culmina con verdadero entusiasmo. Regulador ("Ah" >) atendido para introducir el da capo, que exhibe el mismo rigor. Respeta además el ppp parlante. La versión ofrece uno de los acercamientos más afortunados a la conclusión, con atención de las continuas indicaciones que aparecen tras el estupendo sib de "Ergerti un trono": pppp, ppp, pp, diminuendo y el célebre morendo final, esa vuelta de tuerca verdiana al ensimismado lirismo de estos últimos compases (tantas veces convertidos en declamación estentórea). En esta nota de nuevo aparece el registro de cabeza puro, siempre dulcísimo y timbrado. Y de nuevo Rosvaenge nos devuelve a tiempos antiguos: los del tenor heroico capaz de la expresión amorosa púdica. Procedente de una selección de la ópera, escuchamos a nuestro tenor compañado del joven Hans Hotter (un sibilino Amonasro a pesar de la voz tremebunda) y de Hilde Scheppan (Aida): es el terceto del tercer acto, superado con facilidad, aunque con ataques al la agudo menos prolongados de lo esperable. Además de admiración, causa sorpresa la siguiente interpretación de "De'miei bollenti spiriti", puesto que de nuevo la emisión muelle le consiente el abandono lírico. Además la acentuación es idónea (el segundo "dell'amor"), el uso del rubato espléndido, se respetan los signos dinámicos y las subidas a la zona alta son ligeras, líricas. Y es el mismo tenor que realiza la más heroica "O mio rimorso" que se conozca (una rareza para la época). Las semicorcheas no está reproducidas con nitidez, pero el brío y la feroz nobleza del acento no son mejorables. Impresionante sib antes de la stretta, que canta completa y con un adorno antes del gran do agudo final. Demasiado para el personaje y la situación, pero como canto es inconmensurable. Si bien grabó el papel completo, tiene más interés escuchar esta temprana "La donna è mobile", ligera y elegante. El recorrido verdiano culmina con Otello, papel que debió hacer suyo en su madurez pero que se limitó a interpretar para la radio. Los fragmentos de mayor interés conservados son el duetto con Maria Reining y "Niun mi tema". Es posible que en los primeros compases de "Già nella notte" se perciba la intención de oscurecer el timbre, pero esto se hace sin comprometer la básica emisión sul fiato, la única que permite las modulaciones de la línea de canto ("Se dopo l'ira inmensa"). Merece la pena atender a dos pasajes donde la mayor parte de Moros se desgañitan: la messa di voce aplicada a "Per la tua pietà" y el piano en "E tu m'amavi". Tampoco pasará inadvertida la absorta media voz de "Già la pleiade ardente". Es de suponer que su resolución de los repetidos lab3 en piano sobre "Venere splende" no convencerá a todos, pues además surge la duda de su viabilidad en un teatro. Sin embargo, la inquietud por respetar la intención de Verdi es de aplaudir y, falsete o no, el sonido obtenido es musical. La muerte de Otelo refuerza dos convicciones que a estas alturas ya deberían ser firmes. La primera, que R. fue uno de esos casos rarísimos de tenore assoluto, el capaz de lo más lírico y lo más dramático; del canto virtuoso y el declamatorio. La segunda: que fue un grandísimo intérprete. Las primeras frases están vaciadas del énfasis estentóreo que han explotado tantos tenores. Por otro lado no se aprecia ningún esfuerzo para asumir la tesitura casi baritonal. Nuevamente la intución genial de responder al color sugerido por la maderas: "E tu, come sei pallida!" a flor de labios. Suavísimo ataque de "Pia criatura". El patetismo del canto se redobla con la contención de "Ah, morta". Ningún recurso extra musical en el momento de su suicidio y agonía. Es sólo el canto mostrando sus infinitas posibilidades expresivas en la ópera a la que suele acusarse de haber liquidado el canto italiano. Y es un tenor danés que canta en alemán quien nos lo tiene que recordar. Desconocemos las razones por las que esta lección se olvidó tras la S.G.M..

Por último, una selección que le muestra en cometidos menos asociados a su carrera. No existen muestras del Parsifal de Helge Rosvaenge, pero sí del que podría haber sido uno de sus mejores papeles: Lohengrin. Su "In fernem Land" tiene sentido narrativo y nobleza, pero no la imaginación con que Völker enriquecía las sobrias dinámicas consignadas por Wagner (por no hablar de otras versiones en italiano). Recordamos el papel con el que debutó con un "Aria de la flor" que comienza ensimismada (atención a la suavidad del primer ataque) y concluye con un canto de mediterránea efusividad. La fidelidad de Rosvaenge al repertorio italiano no excluyó las óperas de la "Nuova Scuola". Su Canio fue famoso y en "Un tal gioco, credetemi" muestra las claves del repertorio: atención a la palabra (la nitidez de su dicción es absoluta), administración inteligente del énfasis (es notable como pasa de la ironía a la agresividad, algo que se aprecia a pesar del idioma) y un espesor vocal más que suficiente para sostener la pesada escritura sobre el centro y el paso, verdadera tortura de estos papeles ("Ma se Nedda sul serio" y frases sucesivas). Como en los mejores cantantes italianos de las décadas anteriores, este verismo es admirable por la fusión del viejo estilo (el introvertido comienzo, con un fa agudo emitido a media voz) con el desmelenamiento propio del nuevo: en las exclamaciones "Ridi, Pagliaccio" incorpora sollozos perfectamente fundidos en la poderosa línea vocal. Con Calaf acaba la saga del tenor heroico italiano. En el squillo trompetero de su zona aguda reconocemos el tipo de voz para el que Puccini pensó el papel (al margen de que tuviera que corregir el ataque al si agudo, en principio algo caído). No podían faltar dos de sus más míticas grabaciones, que son tan opuestas como es posible imaginar: la canción de Chapelau de "Le Postillon de Lonjumeau" y "Der Feuerreiter". El idioma no le sienta muy bien a la ligera pieza de Adam y al principio hay algún sonido fijo, pero en la repetición se escucha un prodigioso re sobreagudo atacado con precisión incomparable. Esta nota tiene el reconocible color de la resonancia "de cabeza", pero perfectamente integrada en la columna de aire de manera que hay squillo y no se producen problemas en la frase descendente posterior. Soberbio el do que corona la coda. Dentro de la monumental edición de la "Sociedad Hugo Wolf", que incluyó a los mejores cantantes de Lied de entreguerras, Walter Legge seleccionó al artista danés para "Der Feuerreiter". La elección demostró ser una intuición genial, pues se trata de una canción que explota al límite su talento para el estilo declamatorio. Los susurros, las exclamaciones, la excitación frenética, todo está traducido con la intensidad casi expresionista que exige la página. Una interpretación, como se ha señalado repetidamente, de una modernidad visionaria.
Disfrutadlo.
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