Grandes escenas verdianas (IV): Escena y aria "Cortigiani, vil razza dannata"

Con "Rigoletto" llega a su madurez la concepción verdiana de la cuerda de barítono, convertida en una figura de dimensiones trágicas. Rigoletto nos recuerda a uno de esos personajes de Shakespeare que, en palabras de Harold Bloom, inventan lo humano en cada uno de sus actos. Si Hamlet es el hombre más inteligente que haya existido, Rigoletto es el más sufriente. Para interpretar este personaje, uno de los más grandes del teatro cantado, la voz debe ser como un gran actor capaz de expresar una enorme variedad de registros. Rigoletto hace chanzas y parodias de rara finura (la imitación del Duque en "Pari siamo"), maldice su destino y a los hombres, conspira, clama venganza y llega a la humillación más vergonzante, pero por encima de todo suspira palabras de ternura, mira dentro de sí mismo, se ensimisma en la evocación de la felicidad pasada. El paradigma de estas exigencias musicales se sitúa en la gran escena del Acto Segundo, síntesis de toda la sangrante humanidad del personaje. Rigoletto entra en el escenario mientras canturrea "affettando indifferenza", lo cual se corresponde con la indicación original de Hugo ("Dueño de sí pero muy pálido"). Fingiendo, lanza una pulla a Ceprano ("Che dell'usato più nojoso voi siete"). Mientras los cortesanos se mofan de su angustia intenta sonsacar algo a Marullo: "Son felice che nulla a voi nuocesse l'aria di questa notte" sobre el irónico acompañamiento del clarinete. Se trata de una escena en la que el trabajo sobre el acento es esencial para diferenciar los sarcasmos hacia los cortesanos, los apartes y la pequeña melodía que ríe mientras los violines sugieren el llanto. Entra el paje buscando al Duque; el interrogatorio se desarrolla sobre un ritmo punteado (chelos en pizzicato) hasta que el enojo de los nobles hace evidente lo que están ocultando; la exclamación de Rigoletto ("Ella col Duca!") cambia el tempo, hasta ahora Allegro assai moderato, a Allegro vivo. A las burlas de los señores, que piensan que el bufón busca a su querida, responde "Con énfasis terrible": "Io vo' mia figlia" sobre un abrupto giro armónico desde fa mayor a mi bemol. La acumulación de energía de estos cambios de tempo y armonía conduce no a la esperable cabaletta, sino a un movimiento lento, Andante mosso agitato, que es la primera sección de su aria, la conocida como "Invectiva". El acompañamiento de la cuerda, en seisillos agitadísimos, según Budden nos recuerda óperas anteriores a "Luisa Miller", pero con un efecto dramático insólito puesto que descarga la tensión de la escena y refleja magníficamente la impotencia de Rigoletto mientras clama contra los cortesanos. La escritura vocal basa su fuerza en la alternancia de corcheas cortantes ("Vil razza") y negras ("Per qual prezzo"). La imprecación culmina con la gran frase, que tan bien refleja el sentimiento de la escena, "Nulla in terra più l'uomo paventa, se dei figli difende l'onor", a veces aprovechada para introducir una puntatura al sol agudo. Verdi describe entonces musicalmente el intento de abrirse paso a golpes hasta la puerta integrando las duplas de corcheas del barítono ("Quella/porta", siempre sobre el do) en la coronación de seisillos en semicorcheas de los violines. Fracasado el intento, Rigoletto dirige sus súplicas ("Entre lágrimas") a Marullo en un pasaje puente en fa menor marcado Meno mosso (desde "Ebben io piango"). Cabe apuntar que el Marullo de Hugo, Clément Marais, es un poeta y cabría esperar que de él alguna compasión. Es especialmente expresivo el acompañamiento de las violas, que doblan la línea del violín en la octava baja, y los lamentos intercalados de las maderas. Las últimas frases de la sección, con sus grupos de semicorcheas, reflejan vivamente la convulsión del llanto ("Dimmi tu... È là? Non é vero?") hasta el hundimiento definitivo "Tu taci! Ohimè" (ataque en forte reducido hasta el pp). Aquí, en el fondo de la desesperación, emerge la melodía de "Miei signori, perdono" en su radiante re bemol mayor, sobre un significativo susurro del corno inglés que dobla la línea vocal una sexta por encima y la solitaria voz de un chelo que asume el acompañamiento de seisillos. Según Julian Budden, de nuevo se evoca aquí a Rossini, concretamente el aria "Sois immobile" de Guillaume Tell, al confiar la catarsis emocional del llanto al más puro lirismo. Existe, sin embargo, una intensidad, exclusiva de Verdi, que siempre aspira a la verdad dramática. Esta personal concepción de la melodía se expresa en detalles como el mordente de "pietate" y el tresillo de "ridate", que evocan de nuevo el llanto ("Entre lágrimas" vuelve a prescribir Verdi). Se trata de una escritura de frases larguísimas que exigen, además de los adornos anteriores, la aplicación de continuos efectos de crescendo y diminuendo en una tesitura muy incomoda. Sólo puede afrontarse mediante una emisión perfectamente enmascarada y sostenida sobre el aliento: en definitiva Verdi requiere una voz dramática que haga belcanto. Conmovedora la exclamación "Tutto al mundo è tal figlia per me", momento clave que suele acentuarse con un rallentando. La súplica ("Signori! Perdono" en pp) prepara el extraordinario clímax vocal (Con forza) en las palabras "Ridate a me la figlia", que aprovecha al máximo las cualidades expresivas de la voz baritonal en la zona aguda, culminando la segunda vez en el sol3. Verdi escribió una cadencia de gran patetismo ascendiendo al fa ("Pietà! Pietà, signori") tras las cual el chelo también enmudece. A lo largo de series pasadas se ha comentado grandes interpretaciones de esta escena. Hoy se propone una rareza: el gran Sesto Bruscantini en una versión en vivo de 1963, ejemplar desde los puntos de vista musical y dramático.
 
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