Guioneces: tratamiento, tarjetas, trama

Hace ya unos meses le preguntaba yo a David Muñoz en Bloguionistas cuándo se sabe el momento en que hay que pasar del tratamiento al guión. Cuándo se debe abandonar el proceso de afinado y revisión, y pasar al documento que, en verdad, será el que manejemos, para enseñarlo, para “venderlo”.
En esto no hay recetas claras, y cada guionista se mueve según le resulte más cómodo, o más efectivo. En mi caso, yo me paso mucho tiempo con el tratamiento. Aunque también me es muy útil para asegurarme de la evolución de los personajes, encuentro que el tratamiento, bien revisado, impide errores en las historias donde la trama tiene importancia (y en la mayoría de mis historias, es así).
Esto sucede, al menos en mi opinión, incluso si se usan las tarjetas. Al fin y al cabo, en ellas es más posible que se esté pendiente de si uno crea las escenas donde se expongan (nunca literalmente, claro; nunca verbalizando por obligación) las Motivaciones de cada personaje, los Objetivos, y las Intenciones: los modos en que dichos objetivos buscan alcanzarse.
Pero en cuanto a los detalles de la trama, lo más seguro es que inventemos modos y maneras que sean forzadas. Esto va desde lo más pequeño, como puede ser que un personaje vaya de una a otra localización, o se encuentre con otros personajes hasta lo más “grande”; cómo resuelve el protagonista un obstáculo, cómo descubre algo relevante.
Lo curioso es que este fallo no lo esquivan ni los guionistas mejor pagados de Hollywood, como también David Muñoz comenta en esta entrada, sobre The Amazing Spiderman. Puede que sea porque confían en su carácter de blockbuster, o puede que las superproducciones metan prisa a los guionista. El hecho es que la forma en que Peter Parker entre en los laboratorios privados sólo porque convenga a la historia es bastante torpe. Pero si hablamos de detalles forzados, ahí tenemos lo conveniente que es que la chica protagonista tenga un pie en los laboratorios del malo de la función, y el otro, en el mundo del jefe de policía, como hija suya.  El guión de The Amazing Spiderman tiene sus virtudes, como un Peter Parker más creíble como adolescente, pero la verosimilitud a ratos no está muy presente.
Más posibles vías fáciles… la casualidad, y los “porque sí”. De ello habla este otro post de Bloguionistas ; de los trucos en Avatar. Yo añadiría lo improbable de la evolución del protagonista en tan poco tiempo, pero eso será tema para otro post.
¿Otra opción muy probable para idear respuestas concretas en la trama cuando estamos con las tarjetas? Recurrir a la ficción que conocemos. Series o películas o novelas. Lo que pasa es que la mayoría de éstas son de Estados Unidos. En el mejor de los casos, si estas series, películas o novelas son realistas, atenderán al detalle de cómo funcionan las cosas en ese país… y sólo en ese país. En el peor de los casos, ya sabemos que muchas veces no hilan muy fino. Siempre hay un secundario experto en informática, un protagonista capaz de reducir a veinte esbirros que le impiden el paso a la habitación del oponente, un abogado que es capaz de convencer a un fiscal del distrito de la inocencia de su acusado en las pocas horas que restan para que lo ejecuten.
Por supuesto, puede que nuestra historia no sea realista. Supongamos que es de género fantástico o de ciencia ficción. En ambos casos, la tentación es “la solución mágica”. Pero también el universo fantástico o de ciencia ficción tiene que ser coherente. De hecho, en mi experiencia (con el segundo de estos géneros), incluso antes de las tarjetas es mejor que hayamos creado los elementos principales; las normas por las que ese “mundo futuro” se rige. 
De hecho, en uno de los proyectos en que ahora trabajo, con un compañero, lo que más nos está costando del guión es imaginar cómo será esa sociedad: qué habrá, qué no. Cómo afecta la tecnología en que se centra la historia a todo; en este caso, una de esas singularidades que precisamente altera mucho del día a día. Lo necesitamos para saber qué será posible y qué imposible; qué verosímil y qué no, porque tendremos que exponérselo al espectador en algún momento. Para que sepa a qué atenerse. Pero también para que no podamos ceder a la tentación de hacer trampa, y sacarnos conejos de la chistera.
En el caso “realista”, supongamos que tenemos una historia de género policíaco, donde la trama suele ser más bien compleja.
Por ejemplo, supongamos que alguien realiza una investigación. Un policía, un periodista. Un detective. Y en cierto momento de la trama, queremos que encuentre una pista fundamental. Para salir del paso, en las tarjetas, anotaremos ideas como:
Un hacker que accede a todos los datos sin problema alguno
El culpable o alguien relacionado con él se deja atrás una pista.
Lo cierto es que en esta etapa de las tarjetas pondremos a un personaje en la localización y el momento apropiado, y como tendremos prisa, y no queremos atrancarnos, improvisaremos sobre los “por qués”. No es tan negativo. En las tarjetas, quizá tendamos, como digo, a fijarnos más en el desarrollo de los personajes. Y tenemos que avanzar. Si nos detenemos en cada pequeño detalle de la trama, podemos bloquearnos.
Digamos en esta etapa se trata de ser más imaginativos, y menos analíticos. Y es el tratamiento donde se tiene la ocasión de corregir.
En cuanto a esas opciones que veíamos de la historia policíaca, ninguna de por sí es mala. Ahora bien, una vez pasamos al tratamiento, y el texto se desarrolle puede que choquemos con que necesitamos más información. Y ahí conviene no inventarla. Documentarse sobre la realidad española (al menos si es aquí donde queremos ambientar la historia). Preguntar. Y aun más; una vez nos hayamos documentado, repensar si incluso si el detalle es “real”, si será creíble, verosímil.
No es imposible que un hacker acceda a ciertos datos. Pero tiene un cierto grado de improbabilidad. Habrá que hablar con un experto. ¿Qué datos? ¿De dónde saca un detective un hacker? ¿Los que trabajan en el departamento correspondiente de la policía tienen esos conocimientos? ¿Y si los tienen, estarían autorizados a hacerlo? ¿Y si no lo estuviera, lo haría, por la investigación, pese a las posibles consecuencias para su puesto?
En cuanto al segundo supuesto. Puede que alguien se deje atrás una pista, pero ¿un detective tiene acceso al piso o a lugares implicados en la investigación de un crimen? ¿Lo tiene un periodista?
Por otra parte, todavía cabe que suceda una posibilidad diferente. Que la respuesta al por qué un periodista o un detective accede a la pista sea posible… pero tan complicada de justificar que de pronto necesitemos varias escenas para ello. Entonces, parece mejor que inventemos otra cosa.
En mi caso, en uno de los proyectos que trabajé este año (Proyecto Sísifo), gracias al tratamiento me percaté de que los personajes conseguían lo que yo estimaba que era necesario (para la trama, para el desarrollo de personajes) con demasiada facilidad. La historia era (es) de ciencia ficción, pero hallé que esto no era excusa para hacer un uso demasiado descarado de esos “objetos mágicos”, tecnológicos de esa sociedad futura, que lo resuelva todo “porque sí”.
Además, esta facilidad era contradictoria con la situación de partida que, en la historia, era fundamental.
Los personajes están, más o menos, encerrados en una localización. Por tanto, no pueden moverse con facilidad. Y, en ciertos momentos, aquella primera versión del tratamiento incluía estas “imposibilidades”. Para juntarlos, según me “pedían” las tarjetas, y que pudieran interactuar, de pronto los personajes se movían por ese encierro como si no fuera un encierro en absoluto. Porque la primera versión del tratamiento será, con mucha seguridad, el paso simple de las tarjetas al ordenador.
Por eso, también el tratamiento merece algunas versiones.
En esta historia de la que hablo no tenía sentido orquestar toda una serie de expectativas en torno a ese encierro (es una especie de cuarentena) y luego contradecirlo. Por otro lado, aquella idea de limitar la localización y el número de personajes aún seguía teniendo ventajas. En mi opinión, era “buena”. Pero hasta las buenas ideas se topan con las exigencias narrativas.
Quería mantener ese punto de partida original, pero era imposible, al menos en su forma más "pura". Para justificar el aislamiento de los personajes principales, necesitaba tantas posibles explicaciones que, al final, volví a verlo: mejor inventar otra cosa. Lo peculiar es que, cuando optas por una alteración a veces radical, comienzas a ver que en realidad lo que cambias tiene más sentido. El tratamiento cambió. Bastante. No podía tener las escenas imaginadas entre personajes. Pero siempre hay otros modos.  Por un lado, los personajes ya no estaban completamento solos en la localización. La cuarentena los incluía pero había otros. Por otro, decidí que eran necesarias más  dificultades para moverse, al menos durante bastante parte de la historia (más o menos hasta un poco antes del segundo punto de giro, donde las circunstancias cambian).  En todo caso, habrá guionistas que pase más rápido del tratamiento al guión. Tienen ustedes la palabra: ¿cuánto tiempo pasan con el tratamiento? ¿Corrigen en él los detalles de la trama?