Si a la trinidad musical de Bülow, Bach, Beethoven y Brahms, se le añadiera una cuarta divinidad, ésta sería seguramente Liszt. El programa del primer día contenía principalmente obras del maestro húngaro, entre ellas Au bord d'une Source, el Scherzo y Marcha y las Baladas. Al pianista que interpretó el Scherzo se le aconsejó que practicara las octavas con la muñeca flexible y floja, y se le propuso utilizar la Escuela de octavas de Kullak, especialmente el tercer libro. PSe podían consultar los otros libros practicando los ejercicios difíciles, sin tener en cuenta los fáciles. De las Baladas, la primera es más popular y la segunda más fina y seria.
Los Años de peregrinaje recibieron una gran atención. Entre las piezas que se tocaron estaban Les Cloches, Chasse Neige, Eclogue, Cloches de Geneva, Eroica, Feux Follets y Mazzepa. También se interpretó la gran Polonesa en Mi y los dos estudios Waldesrauschen y Gnomenreigen, la Mazurca, el Vals Impromptu y el primer Estudio. De éste último recalcó: "Puedes tocar todo esto. Han pasado treinta años desde que fue compuesto y la gente acaba de descubrir lo bueno que es. Así sucede con la mayoría de las obras de Liszt. Me pregunto cómo llegaron a calificarse de antimusicales. Sin embargo, la forma en que algunos tocan Liszt hace que el oyente se vea obligado a exclamar: ¡Qué tipo más poco musical era Liszt, sin duda, por escribir así!"
" La precisión en todo es fundamental", le gustaba decir. " Tenemos que conseguir que el piano hable. Cuando hablamos movemos los labios para separar cada palabra; del mismo modo, al tocar determinadas melodías la mano se levanta después de cada nota. Por ello, no podemos hacer que el piano hable si no utilizamos cuidadosamente los pedales."
La Mazurca de Liszt fue recomendada como una de las más deliciosas entre sus piezas más ligeras. El Waldesrauschen también fue definido como encantador, una excelente obra de concierto. "Comienza la primera figura de alguna manera más fuerte y ligeramente más lenta, entonces incrementa el movimiento y atenúa el sonido. Todo lo que se tiene que tocar suave, debe practicarse forte."
De Joachim Raff, la ocupó el lugar más importante. Cada número recibió una minuciosa atención. La Giga fue interpretada por Ethelbert Nevin. También se escucharon las Metamorphosen y el Vals Caprice, del que el maestro destacó el staccato de la mano izquierda frente al legato de la derecha. A continuación se interpretaron el Scherzo Op. 74, el Vals Caprice y la Polka de la S uite Op. 71. Von Bülow describió el pequeño grupo de notas de la mano izquierda de la sección central como un lugar donde los bailarines resbalaban inesperadamente sobre el suelo y sugirió que era una manera de dar un mayor énfasis a esas notas. "Debemos hacer este pequeño chiste", dijo, interpretando el pasaje en el piano.
"Raff se mostraba como alumno de Mendelssohn en sus primeras composiciones. Sus sinfonías serán más apreciadas en el próximo siglo."
De Mendelssohn se tocaron los y el Preludio y Fuga en Mi. Von Bülow condenó el abandono al que se estaban relegando las obras de Mendelssohn y habló de las maravillas de sus composiciones. "No debería haber sentimentalismo en la interpretación de la música de Mendelssohn", dijo, "las notas hablan por sí mismas." " El retorno al tema en una canción u obra instrumental se debe hacer notar porque siempre es interesante. Esta Fuga en Mi debería comenzar como si estuviéramos utilizando el registro más suave del órgano."
El tema de Brahms se ha pospuesto para que se pueda hablar de él como un todo. Su música fue la protagonista de la segunda sesión, así como de algunas de las siguientes. Bülow era amigo íntimo del maestro de Hamburgo y estuvo en contacto con él durante su estancia en Berlín. Una mañana vino con una cara radiante, sosteniendo una hoja manuscrita de Beethoven que Brahms había descubierto y que le había enviado. Parece que nada le podía haber dado a Bülow tanto placer como recibir esa reliquia. La primera obra que se abordó fueron las Variaciones sobre un tema de Haendel. Von Bülow se sentía completamente afín a esta estupenda obra de Brahms y clarificó muchos pasajes con explicaciones claras y concisas. Fue muy exacto con el fraseo: "Lo que no se puede cantar dentro de una respiración no se puede tocar dentro de una respiración", dijo. "Muchos compositores tienen sus propias reglas en lo que se refiere a la expresión en la interpretación. Brahms es muy exacto en este aspecto, así como Mendelssohn. Beethoven no es cuidadoso con las indicaciones y Schumann es muy descuidado. Brahms, Beethoven y Wagner tienen todo el derecho de utilizar sus propias reglas. Con frecuencia, Brahms utiliza la palabra sostenuto donde otros hablarían de ritardando."
Del Clavier Stücke Op. 76, Von Bülow dijo: "El Capriccio nº 1 no debe tocarse muy rápido. La primera página es simplemente un preludio, la historia comienza en la segunda página. ¡Qué bien construida está la melodía, tan original y tan regular! Comparadla con una Giga de Bach. Recordad que andante no significa lento (arrastrado), significa "activo", esto es, caminando." Al pianista que tocó el Capriccio nº 5 le dijo: "Lo tocas como si estuvieras interpretando una tarantela de Stephan Heller. La excitación o agitación en el piano debe pensarse cuidadosamente. Tocarlo de forma natural no servirá de nada. No queremos una agitación "ciega", sino una que la podamos ver, que nos mueva emocionalmente. Un diminuendo de varios compases debería dividirse en diferentes rangos, uno para el F, MF, M, P y PP. Visiten el zoológico, donde pueden aprender mucho sobre el legato y el staccato observando a los canguros.
En estas clases también se trabajaron las Baladas y las ideas que se aportaron sobre su contenido poético fueron una auténtica revelación. El carácter melancólico de la Balada Edward Op. 10, Nº 1, la fuente del poema escocés, su historia poética se explicó profusamente. El comienzo de esta primera balada es triste, siniestro y misterioso, como la vieja historia escocesa. El maestro insistió en la fluidez y el encanto al tocarlo: los acordes debían sonar amortiguados pero a la vez como si fueran latidos palpitantes. Un poderoso clímax aparece en la segunda página que se desvanece en la tercera con una pianissimo de absoluta desesperación. Desde la mitad de esta página hasta el final, los acordes descendentes se compararon con pasos fantasmales, mientras que los tresillos del acompañamiento en la mano izquierda parecían indicar gotas de sangre.
La tercera balada también recibió mucha atención por Von Bülow. Se trata de una imagen de sonidos vivos, aunque sin mensaje o verso. Comienza con esas quintas funestas en el bajo, que dan paso a dos páginas intermitentemente melancólicas y vistosas, hasta que al final de la segunda página, un pasaje descendente conduce a tres acordes tan llenos de sombría desesperanza como si representaran la atmósfera de un calabozo. El intérprete pasaba apresuradamente la hoja. "¡Para!", gritó la emocionada voz del maestro, que había estado paseándose de manera inquieta de un lado para otro, y ahora se acercaba desde el final de la sala. "¡Espera!, hemos estado en prisión pero ahora un rayo de luz penetra en la oscuridad. Siempre debes hacer una pausa en este punto para que el contraste sea más pronunciado. Hay más música en esta pequeña obra que en todas las sinfonías compuestas por los músicos contemporáneos."
Se tocaron las dos rapsodias Op. 79. La segunda, dijo, tenía secciones tan apasionadas como cualquiera de las Götterdammerung. Las dos son obras muy interesantes.
Una y otra vez, los participantes recibieron consejos para mejorar la calidad sonora. Algunos intervalos, las cuartas por ejemplo, sonaban duros. Aconsejaba tocarlos lo más suavemente posible. ¡Uno puedo tocar con corrección pero con un sonido horrible!
La primera vez que se escucha una gran obra hay tantos aspectos a tener en cuenta que el placer que se obtiene es muy pequeño. La segunda vez todo es más fácil y a la décima escucha la satisfacción es completa. El pianista debe tener en cuenta al oyente en una primera representación y esforzarse por suavizar los elementos discordantes. En un grupo de cinco notas, toca dos y luego tres porque suena con mayor claridad. Recuerda que olvidar da muchos más problemas que aprender.
Con este pequeño resumen de las clases de Von Bülow hemos pretendido transmitir algunos de los puntos y comentarios que se hicieron sobre la música y la interpretación. Las breves frases fueron rápidamente anotadas durante las sesiones de trabajo sin pensar en que alguna vez hayan sido vistas excepto por su dueño. Pero como la fama de Bülow como profesor fue tan grande, estas anotaciones puede que ahora sean valiosas para docentes y alumnos.
Si fuera posible recrear una imagen de esa sala de música en Berlín donde se llevaron a cabo las clases diríamos que tenía unos grandes ventanales que daban a un frondoso jardín y el sol de mayo entraba en la estancia. Los dos pianos de cola estaban en el centro y una hilera de estudiantes inquietos y absortos se encontraba en un lateral de la habitación. La figura pequeña del profesor se movía de un lado para otro sobre el suelo encerado o sentado en uno de los pianos de vez en cuando para ejemplificar lo que decía. Esta imagen mental es la que tienen todos los participantes que fueron los afortunados de presenciar esas sesiones. Se puede afirmar con total seguridad, creo, que se inculcaron los principios de rectitud artística, exactitud y rigurosidad musical, y que permanecieron en los participantes de aquellas sesiones como un constante incentivo e inspiración.
Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.
Traducción: Francisco José Balsera Gómez
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