Herzog y de Meuron, arquitectura es percepción

Introducción

Para Herzog y de Meuron, arquitectura es percepción. Sus obras expresan procesos fenomenológicos que encuentran su fuerza expresiva en mecanismos de valores táctiles. Está cualidad plantea modelos singulares de relación entre el edificio y la ciudad, donde el hálito de sus componentes determina cada experiencia arquitectónica¹.

En la obra de Herzog y de Meuron, el desarrollo de las envolventes se convierte en un lugar de controversia con la noción de fachada heredada del período posmoderno(Semaan,2011,2). Aunque el desarrollo del proyecto se promueve ambivalente a través de un correlato con los materiales, estos nunca ostentan un valor simbólico. Su presencia física per se no es importante, necesitan de un contexto, natural o artificial, para convertirse en objetos de la percepción humana. Se trata de un modelo de comunicación incorporado a las premisas de diseño, en un mismo valor que el programa y el emplazamiento. Como ellos señalan, lo que nos importa es el efecto de un edificio, pero también la sensualidad que emana. La arquitectura habla directamente a los seres humanos, como un olor o la música, también es una sensación. También en el futuro, las personas funcionarán a través de la percepción de sus sentidos" (Brausch,1996,32). Al enfatizar la presencia física de la idea arquitectónica nunca hay un material preferido, todos son utilizados sin una "teoría de aplicación" o una jerarquía determinada.

Esta estrategia es lo opuesto a un enfoque modernista, aunque no es ni anti, ni posmoderno. A lo sumo se podría hablar de una estrategia postmoderna, que aborda temas arquitectónicos que fueron eclipsados por el modernismo y en parte criminalizados, como el ornamento (Ursprung,2002,146).

"Nuestros proyectos son realmente muy diferentes y, en cierto modo, soluciones únicas. Sin embargo, sería un error decir que la arquitectura puede reinventarse con cada proyecto, por así decirlo. Puede navegar a través de cualquier trabajo de arquitectura en la historia y buscar diferentes perspectivas, y siempre encontrará algún "patrón" u otro. Algunos historiadores llaman a eso tipología. Pero no siempre se trata de tipologías, sino de otras características básicas menos categóricas que no puedes ni debes evitar²"

El modelo de pensamiento arquitectónico de Herzog y de Meuron se mueve bajo el mandato de una percepción crítica. La afirmación de Jacques Herzog de que "nunca antes la arquitectura había estado tan cerca del arte y tan lejos de él" se debe precisamente a su deseo por recuperar para la arquitectura una posición concedida sólo al arte, evitando la traicionera aspiración de convertir la construcción en arte (Ursprung,2002,53).

Para Foster, algunas de sus obras preservan lo literal, aun cuando desarrollan lo fenoménico mediante revestimientos proyectivos y paneles dispersores de luz, mientras que en otros proyectos exacerban ambos elementos hasta transformarlos, confundirlos o incluso deshacerlos (Foster 2013,139). Rachael McCall sostiene que el objetivo de Herzog y de Meuron es vincularse con los orígenes materiales y experimentales de la arquitectura (McCall,2011,18).

McCall describe las cualidades de las envolventes del Herzog y de Meuron en las teorías de Semper y Rudolf. De Semper destaca que invirtió la típica jerarquía del pensamiento arquitectónico, porque entendía que la prioridad de un edificio era el ornamento y la superficie por encima de la estructura y la forma; de Rudolf su afirmación que la piel "cosmética" esconde la estructura real de los edificios. Esta aserción se hace cierta en el tratamiento cosmético de los edificios de Herzog y Meuron, donde la estructura del cuerpo siempre está enmascarada por la piel. Esto enlaza con Semper y su versión de la importancia de la materialidad, la superficie y el efecto espacial antes de la estructura (McCall,2011,16).

En un mismo sentido, Mariann Simon sostiene que la práctica arquitectónica de Herzog y de Meuron se basa en experimentar efectos y nuevos materiales en una especie de alquimia. Sobre la base de la investigación y las nuevas tecnologías, crean superficies y espacios que presentan efectos inesperados, ambientes encantadores y que generan nuevas sensaciones (Simon,2011,25).

Sin embargo, la adopción de pieles de carácter biológico no siempre fortalece la idea de arquitectura. En tal sentido, la antinomia [oposición, a veces contradicción, real o aparente, entre dos ideas, dos principios, dos leyes] que a menudo se encuentra en el estilo arquitectónico de Herzog y Meuron -minimalismo y ornamentación, maquillaje y estructura, imagen y cuerpo- parece basarse en una tensión consciente entre el trabajo del pensamiento y el placer de recibir datos físicos (Ursprung, 2002,292).

Revalorizar, preservar, resignificar

"La arquitectura puede estar abierta a una diversidad de maneras de ver, se presta a ser contemplada desde distintos ángulos, si responde a la complejidad de la naturaleza³"

Cuando la arquitectura de Herzog y de Meuron se involucra con estructuras existentes, muestra diferentes habilidades en la relacion entre lo nuevo y lo viejo. En el proyecto para el Tate Modern en Londres, Herzog y de Meuron revalidan la presencia histórica del edificio existente sin intervenir en su envolvente. La única modificación realizada sobre la estructura externa es una delicada cubierta de vidrio sobre la nave central que trastocó el carácter lúgubre de la nave en un espacio luminoso y atractivo. La usina mantiene su presencia visual, revitalizada por un fuerte vínculo del edificio con la traza urbana. La trasformación interior de la central eléctrica garantizó la flexibilidad necesaria para el desarrollo del programa; en su ejecución, Herzog y de Meuron utilizaron materiales de identidad industrial aplicados con una nueva estética para evitar cualquier discordancia con la construcción existente.

En el CaixaForum de Madrid, sin embargo, el tratamiento sobre la estructura histórica es enmarañado. La central eléctrica ocupa un área urbana muy consolidada del centro de la ciudad, aunque la posterior demolición de una antigua estación de servicio permitió crear una plaza delante del edificio que mejoró la relación con su entorno. La idea de poner en "estado de levitación" la caja muraria permite una fluida integración con la traza urbana en ese sector estrecho de la ciudad. Sin embargo, para alcanzar este estado se retiró el muro de piedra original que arbitraba como basamento y daba carácter al volumen de ladrillo. Esta operación propone además un reto superfluo a las leyes de gravedad. ¿Era necesario retirarlo por completo para realzar este ejercicio de técnica constructiva? Aun así, la apertura franca del interior hacia la calle pone en equilibrio la gestión de proyecto, incluso en la escala visualmente opresiva que se desarrolla, porque transforma la plaza en una destacada puerta de acceso que fortalece el vínculo del edificio con la ciudad.

Simon observa que en este edifico, al igual que el Fórum de Barcelona, la forma es demasiado extrema y chocante para que podamos concentrarnos en los detalles materiales y las juntas. Principalmente (pero no únicamente) debido a la elevada masa, no aspiran a la relevancia tectónica, sino a la intensidad material y espacial. Estos objetos no niegan tener un cuerpo, pero invitan al visitante a entrar y disfrutar de los diferentes efectos: colores, luces, reflejos, transparencias y translucidez, y sí, también la hapticidad de los materiales (Simon,2011,24). En la fachada, Herzog y de Meuron buscan alcanzar una unidad perceptiva diluyendo las ventanas en el muro de ladrillo; pero, al cerrar los vanos, desaparecen las trazas sintácticas de la historia sin mediar una necesidad que lo justifique⁴.

Para completar la escenografía, un nuevo volumen sobresale por encima de la cornisa, forzado por requerimientos programáticos. Esa conjunción de entidades irregulares de acero, que emula el perfil de los edificios linderos, se confunde con la textura del muro de ladrillos dando forma a una composición donde la historia y lo nuevo, la tradición y la modernidad, no conciertan como entidades autónomas ni se conjugan como unidad. Jencks, sin embargo, pondera este edificio "adhocista⁵" porque es tan crudo y contundente como el Rito de la Primavera de Stravinsky, donde las fuerzas primitivas de la naturaleza irrumpen en escena con una vigorosa embriaguez (Jenks,2013,15). Sin embargo, borrar las huellas de la historia en los muros de ladrillos y sobreponerle una estructura que compila las formas "históricas" de las cubiertas vecinas, es cuanto menos una contradicción. Al reemplazar significado por experiencia perceptiva, el CaixaForum conjuga una operación que conmueve de manera ambibalente la memoria urbana.

Filarmónica de Elba

"Nunca nos sentimos muy cerca de la arquitectura. Y todavía hoy seguimos igual. No es un secreto que sentimos admiración por muchos otros campos: el arte, por ejemplo. Nos interesa la historia, la evolución de las tipologías, más que conocer edificios o arquitectos específicos⁶"

En la reciente Filarmónica de Elba, Herzog y de Meuron vuelven a lidiar con una estructura existente. El programa presenta una doble complejidad: intervenir una pesada estructura que era utilizada como almacén del puerto, e incrementar a más del doble la superficie existente para absorber las necesidades programáticas. En este caso, la experiencia arquitectónica somete el efecto superficial a un acuerdo de revaloración patrimonial entre lo nuevo y lo viejo, para integrarlos en un solo objeto.

El Kaiserspeicher

El Kaispeicher A, situado en el antiguo puerto de Hamburgo, fue construido en 1875. Destruido durante la Segunda Guerra Mundial, fue reconstruido por Werner Kallmorgen en 1963 y se utilizó hasta fines del siglo pasado como almacén de granos. A diferencia de la operación realizada en el CaiXaForum, Herzog y de Meuron exaltan las cualidades sintácticas del almacén. El carácter neutro de sus fachadas es ahora el basamento de una nueva estructura que se erige por encima, con igual perímetro, mediando una operación que revalida ambas arquitecturas.

" El edificio robusto, casi distante, proporciona una base sorprendentemente ideal para la nueva sala filarmónica. Parece ser parte del paisaje y todavía no es realmente parte de la ciudad, que ahora ha avanzado a esta ubicación. Los almacenes portuarios del siglo XIX fueron diseñados para reflejar el vocabulario de las fachadas históricas de la ciudad: sus ventanas, cimientos, aguilones y diversos elementos decorativos se ajustan al estilo arquitectónico de la época. Visto desde el río Elba, estaban destinados a mezclarse con el horizonte de la ciudad a pesar de que eran almacenes deshabitados que ni requerían ni invitaban a la presencia de luz, aire y sol"

Esta es, quizás, la característica más destacada del nuevo edificio. Para Jenkcs, la Elbphilharmonie es una obra maestra que combina abstracción y ornamento; compara este edificio con la complejidad posmoderna de la Neue Staatsgalerie de James Stirling y su principal motivación, la ciudad-tiempo. Jencks concibe la idea de ciudad como un pastel de capas de diferentes épocas que se remonta a las primeras civilizaciones, cuando se construía sobre los fragmentos dejados por los antepasados (Jencks,2013,12). Herzog y de Meuron modulan un dialogo franco entre la estructura existente y la sobrepuesta, mediando un espacio intersticial que articula lo viejo con lo nuevo y facilita la avenencia tipológica; el volumen inferior mantiene el carácter rustico y macizo de las construcciones portuarias, mientras el superior se disuelve en una experiencia perceptiva diferente.

La plaza elevada

El espacio intersticial entre las dos entidades, ubicado a 37 metros sobre el nivel del suelo es, además, una enorme plaza pública que permite vivenciar la ciudad desde un sitio privilegiado. También delimita con claridad práctica aspectos de su funcionamiento: por debajo de la plaza se desarrollan las funciones propias de la actividad interna del edificio; por encima, las funciones públicas con la enorme sala filarmónica como elemento sobresaliente.

El camino hasta la plaza es otro punto destacado. Se accede mediante en la escalera mecánica que ofrece en su trayecto imágenes acotadas de la ciudad. A mitad de camino, una monumental ventana panorámica permite una vista privilegiada del puerto. Al final de la escalera, un vestíbulo establece el paso previo a la plaza. Diller Scofidio + Renfro adoptaron una resolución similar en The Broad Foundation, donde la experiencia vivencial del museo se produce en la escalera mecánica que serpentea por el interior de la bóveda hasta alcanzar la terraza de exposiciones. En este caso, el mérito de Herzog y de Meuron reside en la ingeniosa manera para incorporar espacio público en un área de la ciudad densamente ocupada, y además ofrecer un punto visual incitante.

La sala

La sala principal se ubica por encima de la plaza, en la parte alta del edificio. Toda su estructura está apoyada sobre soportes mecánicos que absorben las vibraciones para mejorar su acústica. Su geometría es compleja e incisiva. Cuenta con 2.150 asientos dispuestos en una secuencia de terrazas dispuestas alrededor de la escena, siguiendo una lógica que conjuga acústica y percepción visual. De este modo, todas las butacas se sitúan a menos de 30 metros del escenario, para establecer una relación cercana entre el público y los músicos. El escenario para artistas y orquestas se ubica en el centro de la sala, bajo un enorme reflector de sonido que se suspende de la cubierta. Todo el perímetro de la sala está recubierto con miles de paneles blancos realizados en fibra de yeso que, junto con el reflector expansivo, proyectan el sonido y garantizan una óptima escucha a los asistentes.

La envolvente

Las caras alabeadas de la filarmónica y las ondulaciones de su cubierta afirman la levedad estructural de la sala. Su envolvente está formada por miles de paneles serigrafiados de acabado espejado, que determina un aspecto variable en las diferentes horas del día, por influencia de la luz y el reflejo del agua sobre su superficie. En determinados puntos, balcones con forma de cuenco rompen el carácter homogéneo de la piel, confieren escala y permiten la ventilación natural. La alternancia de tonalidades y texturas -el tono rojizo áspero en los ladrillos, los azules resbaladizos del vidrio y el blanco de la cubierta- se relacionan en delicada armonía. Herzog y de Meuron subrayan la presencia física de la arquitectura, para resaltar los límites de la relatividad material. En este campo, es la única manera de hacer visibles ciertas cualidades específicas (Ursprung,2002,291).

La conjunción morfológica no presenta fisuras, aun cuando el efecto pictórico del volumen superior carga una impronta efectista que relega al antiguo edificio a un papel de basamento apático. Jacques Herzog y Pierre de Meuron siempre han pertenecido a la materia. Sus volúmenes contundentes y exactos, leídos desde la expresividad de los materiales, otorgan todo el protagonismo a la materia como mecanismo de comunicación, hasta el punto de sugerir que pueda ser la propia epidermis la que condiciona la forma del edificio (Hernández,2014,87).

Conclusión

"La pregunta es en qué medida usa la arquitectura simplemente para producir o comprender algo, como la sociedad, por ejemplo, y hasta qué punto su propio trabajo cambia como resultado. Esta pregunta es lo más importante en nuestras mentes en este momento, pero no hemos encontrado una respuesta decente. Sin embargo, nos devuelve a los patrones de los que estábamos hablando anteriormente. No puedes simplemente cambiar una nación y la forma en que vive⁸"

Los proyectos de Herzog y Meuron promueven una forma de diálogo de naturaleza comunicativa, aunque al basar se arquitectura en el carácter de los materiales, su significado permanece indeterminado. Así, las recientes reflexiones sobre la envoltura arquitectónica parecen desplazar la concepción semiológica de la fachada postmoderna como una pantalla destinada a comunicar un mensaje que es a la vez denotativo y connotativo (Semaan,2011,2).

La filarmónica es, ante todo, un ejercicio de tiempos arquitectónicos resuelto mediante una articulación espacial combinatoria de las dos arquitecturas, en tanto diluye el peso del volumen superior al ponerlo en estado de levitación visual. También es una obra donde la magnitud del programa se transforma en exceso, y la abundancia de brillos y variaciones tonales de la envolvente superior, repele una observación serena del edificio. Jencks destaca este trabajo por su bellos detalles y adornos relacionados con la música, donde el significado se traduce en la arquitectura como un almacén-barco arado sobre las olas; sin embargo, esa validación anecdótica no hace más que desmerecer el carácter de una arquitectura que se enriquece en otras cualidades que también señala Jencks: la incorporación de las edades y usos del tejido histórico mixto.

Para Herzog y de Meuron, "Arquitectura es percepción". En este caso, es también una concertación con la historia.

©Marcelo Gardinetti Notas:

1 "La arquitectura de Herzog & de Meuron está bajo el dominio de su percepción del mundo, pero no obliga al observador a asumir su perspectiva para comprenderla. La atención dedicada a la percepción y a la comprensión de fenómenos naturales es una de las estrategias sobre la que mantienen su arquitectura. Su aproximación es fenomenológica y desde este abordaje de la realidad están conjugados aspectos ontológicos que se repiten con fuerza en sus trabajos." Santiago Quesada-García "Herzog & de Meuron o la (renovada) mimesis de la naturaleza" RA. Revista de Arquitectura 20 (2018), 125

2 Jaques Herzog en Adam, Hubertus; J. Christoph Bürkle y Jacques Herzog, "Una entrevista con Jacques Herzog", Places Journal , febrero de 2012.

3 Jean-Francois Chevrier "Una conversación con Jacques Herzog y Pierre de Meuron" El Croquis 152-153 (2010), 22

4 "¿Se trata realmente de una rehabilitación del edificio original, cuyo supuesto valor está en cualquier curso más relacionado con la escasez de obras industriales en el centro de Madrid que con su calidad arquitectónica? ¿No se trata, en realidad, de una trans­formación integral? O mejor, ¿no estamos ante un edificio nuevo que incorpo­ra una vieja fachada estructural, transformada ahora en ornamento? Antes hueso, ahora piel. Y por fin aparece el término "piel", asociado durante tantos años a la arquitectura de HyM. Pero aquí una cosa hace de la otra y la otra hace de la una, y el pasado no es patrimonio, ni herencia ni hacienda. Es fetiche." Julio Garnica, "H y M: franquicia madrileña" DC Papers, Revista de crítica y teoría de la arquitectura, Nº. 19-20, (2010), 78

5 Término acuñado por el Charles Jencks para describir el diseño que combina elementos preexistentes para lograr un resultado nuevo.

6 Entrevista a Jacques Herzog, Anatxu Zabalbeascoa, elpais.com Mayo 2010

7 Herzog y de Meuron, memoria del proyecto.

8 Jaques Herzog en Adam, Hubertus; J. Christoph Bürkle y Jacques Herzog, "Una entrevista con Jacques Herzog", Places Journal , febrero de 2012.

Bibliografía:

Adam, Hubertus; J. Christoph Bürkle y Jacques Herzog, "Una entrevista con Jacques Herzog", Places Journal , febrero de 2012.

Brausch, Mariannne y Emery, Marc. "L'architecture en questions, 15 entrevues avec des architects" (Paris: Le Moniteur, 1996)

Chevrier, Jean-Francois "Una conversación con Jacques Herzog y Pierre de Meuron" El Croquis 152-153 (2010), 22-41

Fernández-Galiano, Luis, "Cuarto movimiento" AV Monographs 191-192 (2017)

Foster, Hal, "El complejo arte -arquitectura", (Madrid, Turner, 2013)

Garnica, Julio, "H y M: franquicia madrileña" DC PAPERS, Revista de crítica y teoría de la arquitectura, Nº. 19-20, (2010), 67-78

Hernández Soriano, Ricardo, "Herzog y de Meuron, escenografía didáctica" en: E. Cachorro, F. del Corral y M. Palma (eds.), El amor brujo: arquitectura y escenografía en espacios de la Alhambra (Granada: Godel, 2014) 87-90.

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Semaan, Christian, "La façade médiatisée l'architecture de Jacques Herzog et Pierre de Meuron" Les Plumes [revue.edredon] (2011)

Simon, Mariann "The Arch Of Projection, Body and Mind in Herzog & de Meuron's Architecture" Periodica polytechnic, Architecture 42/2(2011)19-26

Ursprung, Philip, "Herzog & de Meuron. Natural History" (Montréal: Canadian Centre for Architecture, 2002).

Fotografías:

Tate Modern: ©Michael Duerinckx / CaixaForum: ©Duccio Malagamba / Elb Philarmonie: Exteriores: ©Maxim Schulz - Interiores: ©Iwan Baan / Planos: ©Herzog y de Meuron

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