Historia de la Danza 2: Siglo XVIII

El siglo XVIII supone el paso necesario para que la danza se asiente como arte independiente, mediante la profesionalización de los bailarines y la elaboración de un vocabulario y un código propio. En esta época aumenta también la importancia del elemento dramático en el ballet, elemento que lo dotaba de coherencia y sentido artístico, pues sostiene el espectáculo sin necesidad de acudir a otros recursos fuera de la musicalidad y el movimiento.

Carlo Blasis

Estos avances se concentran en dos personalidades: Georges Noverre, que creará la teoría del “ballet d´action”, y Carlo Blasis, fundador del vocabulario propio de la danza.

No sólo se innova en la concepción fundamental de la danza como espectáculo, sino también en la técnica, que es codificada en profundidad. No es anecdótico ni trivial el hecho de que se cambiara paulatinamente el vestuario de baile, siendo la bailarina María Camargo, de origen español, la primera en prescindir del miriñaque, acortar su falda y despojarse de la peluca y la máscara; esto causó gran escándalo en principio, pero liberó a las bailarinas de un gran peso, lo que les permitirá nuevos avances en el trabajo de las piernas.

Los avances más importantes vinieron en principio de la Real Academia de la Danza de París. En 1725 aparece un nuevo tratado, el de Rameau (coreógrafo), quien recoge todos los avances técnicos hasta ese momento y rechaza la idea del ballet como un simple divertimento para otorgarle la categoría de arte. Introduce también Rameau en su tratado el estudio de los brazos y lo que él llamó “contraposto”, que no es otra cosa que la “oposición”, es decir, la forma equilibrada con que los brazos compensan el movimiento del cuerpo para lograr un equilibrio armonioso.

Es también el momento de la aparición de las primeras grandes figuras de la danza, como María Camargo, la cual, como se ha dicho, cambiando la forma del vestuario, desarrolla técnicas novedosas que llegan hasta la actualidad.

En el siglo anterior había predominado la horizontalidad, con diseños coreográficos geométricos, que eran más bien desfiles y paseos suntuosos. En el siglo XVIII van a ser los pasos y las piruetas la nota característica de la danza.

Se desarrollan dos estilos divergentes: uno, representado por María Camargo (afín al Rococó), y otro, de inspiración neoclásica, representado por María Sallé. Voltaire les dedicó un poema donde comparaba los dos estilos:

Las ninfas saltan como tú (Camargo)

pero las Gracias danzan como ella (Sallé)

María Sallé fundaba su danza en la expresión, mientras que María Camargo era admirada por la perfección de su técnica. También María Sallé se libró de los pesos muertos del vestuario convencional de la época, y bailaba “a la griega”, con túnica y con el cabello suelto.

El gran nombre masculino de la época es Gaetano Vestris. Conocido por su carácter inmodesto y

Gaetano Vestris

arrogante, fue, sin embargo, un inmenso artista y el que estableció los principios del “bailarín noble”. Vestris, de origen italiano, unió la técnica francesa a la expresividad italiana.

Con estas grandes figuras, avanzaba la técnica y al tiempo la expresión artística.

En el siglo XVII los ballets consistían en meramente en entradas y divertimentos en un marco operístico, pero en el siglo XVIII el ballet se convierte en un gran espectáculo en sí mismo.

La decadencia de la Academia de París y de esta época de innovaciones vendrá del conflicto de intereses y de las intrigas entre los diferentes artistas y de la falta de conexión entre los distintos talentos derivada de esas intrigas y conflictos. Georges Noverre, que sufrió directamente este conflicto, lo denunció en sus “Cartas”. Esto hizo que los artistas, coreógrafos y bailarines, se alejaran de París y buscaran nuevos centros de creación artística, como Stuttgart o Viena. Entre los compositores de música para ballet destaca Gluck, que busca un mayor realismo y naturalidad frente a las convenciones rígidas de la época anterior, además de buscar el difícil equilibrio entre música y drama. Sus ideales coincidían plenamente con los de Noverre, que fue colaborador de Gluck e incluso de Mozart, aunque esta última colaboración se truncó por la temprana muerte del compositor. A Noverre las intrigas y conflictos parisinos le impidieron trabajar en aquella ciudad.

El último gran coreógrafo de la época fue Viganò, de inspiración clasicista. Su importancia reside en la relevancia que concede al llamado “cuerpo de ballet”, que hasta entonces se había limitado a enmarcar de alguna manera los movimientos de los bailarines principales. Viganò entendía que cada miembro del cuerpo de ballet se moviera de modo individual, con carácter y motivación propia.

Por estos años, Carlo Blasis ya estaba trabajando en una profunda codificación de la técnica del ballet. Nacido en 1803, en Nápoles, desde su más temprana infancia se formó en el ballet francés, con los principios de Noverre y Viganò. Tampoco se quedó en París debido a las intrigas que ya Noverre había sufrido en su momento, y pasó a Milán, donde fundaría la escuela de ballet más famosa hasta finales del siglo XX, así como, y esto es lo más importante, numerosos maestros de ballet. En 1820 publicó “El código de Terpsícore”, donde definitivamente se codifica la técnica y el vocabulario de la danza profesionalizada. Creía Carlo Blasis que el estudio y la observación del arte clásico en composiciones pictóricas y escultóricas era fundamental para los bailarines y coreógrafos, para aprender el buen gusto, la elegancia y el porte. Estudia, desde el punto de vista teórico y práctico, la “danse d´elevation”, y da la mayor importancia a los “pliés” y a las descripciones de “pirouettes”. Añade al vocabulario un nuevo término: “l´attitude”, que es la capacidad y belleza del equilibrio y sus posibilidades de proyección espacial desde diversos puntos de visión. Así mismo, clasificó los diferentes físicos de los bailarines masculinos: el serio (que hoy sería el bailarín noble), el “demi-caractère”, de menor altura y físico más compacto, con más exuberancia técnica) y el cómico (que hoy es llamado bailarín de carácter).

El lema de este gran coreógrafo y bailarín era “Ocultar el arte es lo supremo del arte”, y él fue consciente de que para ello era necesario adquirir una técnica tan perfecta que el bailarín pudiese olvidarse de ella y emplear toda su energía en la expresión artística.