Humo, polvo, sangre y ruido

Son relativa y diría que sorprendentemente, muy pocos.Sí, está Karl Freund, que no se acerca para mi gusto al nivel de sus famosos maestros; Jack Cardiff, que diría por lo que he podido ver de su filmografía (la mitad, aproximadamente, con lo que es bastante probable que esté equivocado) que tuvo suerte de que John Ford cayera enfermo y su firma aparezca en la espléndida e infravalorada "Young Cassidy"; sólo conozco aquella que hizo sobre los Harlem Globetrotters el gran James Wong Howe (y me gustaría encontrar "The invisible avenger" del 58, que parece una serie b atractiva); nada he podido localizar de lo que rodó Eduard Tisse, ni tampoco las experiencias argentinas de John Alton, ni las que hicieron Sven Nykvist o Bert Glennon, menos aún las de Julius Jaenzon; sólo me gusta mucho la primera (con Paul Czinner, "Der träumende mund") de las curiosas "colaboraciones" con otros directores de Lee Garmes... y hoy día apenas recuerdo a Yu Lik-wai.Abundan los actores y guionistas, no faltan ayudantes de dirección, productores, decoradores o diseñadores de producción y hasta un buen número de "intrusos" procedentes de la literatura o la pintura, pero lo cierto es que casi ninguno de los grandes directores de fotografía han probado suerte en la dirección.Dejando a un lado razones personales o falta de motivación, sospecho que los proyectos que no llegaron a materializarse, en muchos casos puede que se debieran a falta de financiadores o mecenas y supongo que también a que sus impulsores hubiesen sabido "mover" mejor los contactos en el mundillo, porque prestigio siempre tuvieron. De hecho, en muchas películas de directores noveles, vista la facilidad (profesionalidad mal entendida, empeorando y sin freno) para montar, decorar y musicalizar en serie o haciendo mecanos con piezas que han demostrado cierto éxito en otras producciones, el trabajo de los directores de fotografía es casi lo único realmente "de autor" - más que los propios debutantes muchas veces y lo siento por su ego - que queda en ellas, el único elemento disonante, normalmente veterano, experto, que - aunque haya alguno con facilidad para contaminarse y perder el norte - (hasta) piensa, discute, corrige y pule o sugiere eliminar caprichos estéticos y salidas de tono propias de la inexperiencia, haciendo honor, en los mejores casos, a ese término anglosajón tan hermoso para denominar su oficio: cinematographer.Habría que valorar (y sería muy complicado porque sólo quedan entrevistas o biografías; tal vez muchos prefirieron trabajar asidua y continuadamente y no sentir la espera y la desconexión de los directores, que suelen ser, más aún en nuestros días, los que menos en contacto están con el cine, hasta el punto que cuando vuelven deben adaptar o actualizar ideas y costumbres a los usos del momento) cuánto de ellos hay en las grandes películas que iluminaron, pero yo al menos vería con gusto y, dependiendo de los casos, correría detrás - lo mismo para llevarme un buen chasco - de lo que nunca rodaron William H. Clothier, Stanley Cortez, Conrado Baltazar, Nicolas Musuraca, Kazuo Miyagawa, William Lubtchansky, Giuseppe Rotunno, Russell Metty, Claude Renoir, Gabriel Figueroa, Robert Burks, Romain Winding, Aldo Tonti, Joseph Ruttenberg, José Luis Alcaine, Subrata Mitra, Henri Alekan, Winton C. Hoch, Christian Matras, Robby Müller y muchos otros pasados y presentes.
El caso de Raoul Coutard es especial.
Mirando los genéricos y la preeminencia que siempre le otorgó, primero Godard y luego otros, que llegaron a ponerlo codo con codo en el mismo cartel final que señala quién firmaba la puesta en escena, Coutard ya parecía un cineasta y además de los importantes.
Viendo su debut en 1970, hoy olvidado, "Hoa-binh", se confirma.
Y lo mejor es que no se trata de la típica obra donde un reconocido profesional da por fin rienda suelta a lo que los egoístas y acaparadores directores con los que trabajó nunca le dejaron desarrollar, que suele derivar en un pastiche informe, un experimento con champán que no satisface (y muchas veces sólo entiende) más que al propio interesado.
"Hoa-binh" es una sensible, hermosa, dura, arriesgada, por momentos deslumbrante y siempre muy personal pero comprensible por cualquiera, visión sobre algo, tan destructivo que da pie a esa construcción tan libre que puede ser un film, como la guerra, en este caso la de Vietnam.
Pocos se debieron acordar de su enjuta sombra cuando se estrenó nueve años después la épica "Apocalypse now", a la que anticipa (hasta en una icónica imagen de helicópteros en formación... pero con funk de fondo en lugar de Richard Wagner) y si no fuera por la  arrolladora fuerza de la película de Coppola, inquietantemente profetiza y se hubiese podido pensar que sirvió de ignota inspiración. Y menos aún eco tuvo casi dos décadas más tarde cuando, con pocos meses de diferencia, se estrenaron las celebradas "Full metal jacket" de Stanley Kubrick y - aunque centrada en la Segunda Guerra Mundial - "Hotaru no haka" de Isao Takahata, que también algo le deben.
Olvidando si es posible (y no cuesta tanto) los lacrimógenos intentos de película de guerra con niños desamparados de protagonistas más o menos absolutos, "Hoa-binh" aborda un ángulo bastante inédito por la seriedad con que capta sin tratar de buscar cómplices, hacer guiños y dar codazos buscando partidarios, ese momento crítico de la invasión atroz y la pérdida de una forma de vida que acarrea todo conflicto de este tipo. Desnuda y objetivamente.
El riesgo que asume Coutard, que podría haberse limitado tranquilamente y hasta hubiese ganado más adeptos, en fotografiar bella, cósmicamente, el sufrimiento y el desarraigo, las privaciones y la búsqueda de rastros de humanidad, para probar lo bien que es capaz de impresionarlo en celuloide, es alto, pero lógico: no es Francia, a pesar de la notoria presencia colonial de su país en la zona, ni siquiera Europa lo que recoge su objetivo, pero él conocía perfectamente la zona y a sus habitantes, con lo que no le hizo falta informarse apresuradamente para "ambientar" su idea de lo que iba a encontrar. Simplemente planta allí su cámara, mira y trata de aplicar lo aprendido, lo recordado y lo soñado en que el resultado sea verdadero, justo y fresco, que es lo que de la nouvelle vague y de sus años como corresponsal para el semanal Paris Match queda en el film.
Pero la inevitable conexión con JLG, al que imagino que todos esperarían encontrar soterrada o manifiestamente presente, más allá de unos llamativos fundidos a verde, azul o rojo, o con otros directores con los que Coutard había colaborado como Truffaut, Demy o Rouch, no es ni evidente ni muy precisa. La cámara de Coutard flota en interiores de una forma que recuerda a como lo hace la de Satyajit Ray, posándose en los rostros y describiendo las acciones con una calma y un misterio antiguo y simple; cuando sale al exterior se muestra a veces nerviosa, rítmica, muy conectada con vanguardias americanas y la mayor parte del tiempo hipnótica, con encuadres muy sencillos pero llenos de tensión y es donde afloran matices más intensamente personales.
Coutard no fue allí a alinearse y mucho menos a recrearse con el castigo o la capacidad para defenderse que sufrían los vietnamitas (lógicamente del norte), ni a denunciar, ridiculizar, juzgar o poner en solfa los motivos de los americanos. Aún pasarían cinco años hasta el fin de la guerra y no había conclusiones que sacar, sólo valía la pena acercarse y registrar el ciclo de la vida y la muerte alterado por el fuego y el miedo y lo que es más incierto, el del crecimiento y el aprendizaje distorsionado por el desorden causado.