Introducción al amor

¿Recuerdas los nombres?

Quizás nada fue dicho.

Cada nombre, sea grande o pequeño dentro de la Historia, es un punto de acceso a las historias de las que permanecemos desvinculados. Estas, diluidas en infinitos flujos de tiempo, son arrastradas en un movimiento permanentemente continuo al que solo podremos acceder mediante el recuerdo. Su mecanismo capaz de fijar y sustraer pequeño fragmentos de historias, es el que posibilita el recuentro entre sujeto e H(h)istoria. Una de las cuestiones (todavía humanas) más interesantes de la actualidad pasa por conocer como se gestiona ese mecanismo para que sea capaz de rescatar las historias que hemos olvidado o que no deberíamos conocer, a la vez que produce el olvido de las que tienen su génesis en una experiencia propia.

En la puesta en marcha de la humanidad, entendida esta como construcción cultural, se produjo la escisión entre ser humano y memoria a consecuencia del nacimiento del Arte como sumidero de lo que ya no se tenía capacidad de almacenar. Para redimirle de la culpa de lo que había provocado, posteriormente se le reutilizó como sutura de la enorme herida que había quedado abierta. Por contener en si mismo la promesa del rencuentro, el amor fue puesto en forma de manera sistemática por el Arte a lo largo de toda su Historia, para mediar entre la realidad y el recuerdo del sujeto. Su imprescindible utilización, además de por su universalidad como sentimiento, pasaba por su capacidad de extraer de la realidad su belleza escondida e invisible para generar ese recuerdo que cada vez se haría más imprescindible.

Todo discurría dentro de una normalidad a lo largo de los siglos, hasta que el cine se convirtió en el Arte mayoritario de representación del mundo y faltó a su cita de estar presente en los campos de concentración. En ese momento decisivo se produjo un terrible temblor en la ficción que conllevó una nueva escisión. Las dos partes en que quedo separara la representación de la realidad (Usa/Europa, Matrix/Pickpocket)  tratarían de redimir su culpa por haber faltado a su condición de arte de la presencia desde dos estrategias diferentes (lo explica de forma excelente José Miguel más abajo), además de empujar al sujeto de forma imprevista a un nuevo espacio abierto a consecuencia de su separación. Esta, a pesar de antojarse irreversible, no conseguiría romper con la dependencia mutua que sostiene su condición de amantes para la eternidad.

Como fruto de esta nueva escisión se produciría la reconfiguración en la forma de operar del amor. Este dejaría de actuar entre la realidad y el sujeto (recuerdo mediante) para pasar a hacerlo entre los dos polos en que había quedado escindida la representación. De esta manera se perdería el control sobre el amor en su modo de generar recuerdos, para dejarle en la actualidad como un constructo autónomo que viene y va (como diría Fito Cabrales) en los flujos de imaginación por los que se mueve. Lo imprevisible de su movimiento, junto con el desconocimiento de los lugares donde extrae información, deja al sujeto a merced de una desmesura de memoria tan grande como inasumible.

Veo un paisaje que es nuevo para mí

pero es nuevo para mi

porque yo mentalmente lo comparo

con otro paisaje,

uno más antiguo,

uno que conocía.

“El que imagina aquello que ama afectado de alegría o tristeza, también será afectado de alegría o tristeza; y uno y otro de estos afectos será mayor o menor en el amante, según uno y otro sea mayor o menor en la cosa amada”. Si en esta cita de Spinoza sustituimos alegría o tristeza por culpa, estaremos ubicados justamente en uno de tantos espacios vacíos que interrumpen las imágenes de Elogio del amor (2001).  Son esos espacios donde el sujeto es golpeado por innumerables vectores de imaginación que cargan sobre si una incalculable cantidad de memorias que han quedado aisladas en el tiempo. Su fuerza reside en haber sido cargadas de pequeñas porciones de culpa con el poder suficiente de marcar la carne a la que golpean.

La culpa, eufemizada como amor, le sustituye en su tarea de busca y captura de esa belleza que tiempo atrás desencadenaba el recuerdo. Su manera de operar ha mutado de forma que media generando el recuerdo que nos conecta con historias que no conocemos y que asumiremos como propias, a la vez que simula una belleza de la realidad (que ya no es tal) como parapeto que impide que sea descubierta.

Godard lleva muchos años empeñado en que veamos la farsa estilizando las imágenes de victimas hasta hacerlas bellas. Es la belleza que arrastra la culpa, para fijar las miradas y pervivir eternamente como culpa en el lado de la vida. El gesto, que atraviesa toda su obra y que es pronunciado de forma explicita en Forever Mozart (1996) siempre reclama lo mismo; hay que pasar página. Había que pasar página. El tiempo de las victimas que prefiguraba en ese trabajo ya ha llegado. Ya ha enquistado nuestro tiempo.

Pero ahora ya conocemos que ese intervalo es un espacio abierto y que en él podremos llegar a encontrar alguna solución si tenemos presente que además de la escisión de la representación, existe otra entre imagen e imaginación. La primera ya no puede funcionar sin la segunda desde que dejo de funcionar la causalidad en el cine. El sentido de dos imágenes, y por lo tanto de nuestra propia vida, avanzará hacia el abismo o hacia el paraíso en la forma que seamos capaces de aplicar nuestra imaginación a la contingencia que ofrece ese espacio.

Si en un pasado debíamos pensar la imagen por estar concebida como algo cerrado, su nuevo estatuto reclama imaginarla. Es decir, imaginar su intersticio, su intervalo. Imaginar la imaginación para construir una imagen a partir de la doble ausencia. Donde lo visible de las imágenes señala su finitud, su parte oscura permite una solución de futuro. Es sobre ese espacio donde Godard aplica su poesía de la memoria como promesa de la belleza que desconocemos en oposición (contracampo) a las políticas de la narración y su sentido asintoticamente histórico. “El futuro del cine es su pasado”. Una imagen digital saturada de color para poetizar la memoria de un rodaje. Una imagen en blanco y negro en 35 mm para estilizar una película sobre el presente. El amor naciendo y muriendo al mismo tiempo que parpadean sus intervalos.

¿Recuerdas los nombres?

Quizás no se haya dicho nada.

Quizás no se haya dicho nada.

* Las citas en este color, corresponden a la primera y última frase de Elogio del amor, y a un momento sobre la mitad de su metraje.

Ricardo Adalia Martín.