Jordi Costa y The Office / De series / Capítulo 1

Me pierdo la primera sesión del Taller sobre Nueva ficción televisiva que imparte Jordi Costa sobre The Office. Afortunadamente, el propio Jordi me escribe un e-mail contándome un resumen de lo que han visto en clase.

Comparto aquí mi fortuna con ustedes:

Hola, Inma:
 
Pues intento resumirte, en la medida de lo posible, lo que fue la primera clase alrededor de “The Office”.
 
Comenzamos con una escena de “Annie Hall” de Woody Allen: el momento en que el personaje que encarna Allen (Alvy Singer) viaja a Los Ángeles y contempla el trabajo de su amigo Tony Roberts en el terreno de la telecomedia. Singer se escandaliza en el estudio de post-producción al ver cómo se insertan risas pregrabadas para dirigir la reacción del público. Singer somatiza el choque traumático ante ese modelo de comedia teledirigida que no deja lugar al espectador para decidir dónde tiene que reírse, ni la da opción a decidir si tiene que reírse o no.
 
A partir de esta idea, hablamos de cómo el formato de telecomedia tradicional llega a un registro totalmente codificado –una frase ingeniosa o gag verbal cada tres frases, risas enlatadas, estructuras cerradas, arquetipos, frases consignas- que se mantiene incluso en algunas de las propuestas más revolucionarias del formato –“Seinfeld” sería el ejemplo de serie que parece desear un nuevo salto evolutivo del formato, mientras que “Frasier” es una de las manifestaciones más depuradas y sofisticadas de su forma canónica, sin aparente ánimo ni deseo de ninguna transgresión-.

 
Cuando Ricky Gervais y Stephen Merchant propusieron el proyecto de “The Office” a la BBC, su línea editorial decía así:
 
“No incluyamos nada que pueda ser considerado como un chiste en toda regla, no tengamos frases emblema, no vistamos a nadie con pelucas graciosas ni le hagamos actuar de manera deliberadamente divertida, no tengamos una pista de sonido de risas enlatadas, dejemos que no sucede nada, hagamos que todos los personajes parezcan un poco aburridos, no hagamos nada realmente gracioso”
 
“La propuesta era algo así como el Anticristo de la comedia”, comentó el propio Gervais.
 
En realidad, estaban sentando las bases de lo que hoy podemos llamar post-humor: un modelo de comedia que no tiene en la consecución de la risa su primer objetivo. El post-humor prefiere explorar el espectáculo de la crueldad y la (auto) humillación, transmitir una sensación de vergüenza ajena, de incomodidad y sudor frío.
 
Gervais y Merchant levantan su registro sobre el modelo de mockumentary (falso documental) cómico de Christopher Guest (que vimos en la segunda clase). Su mirada es menos humanista y más cruel y desoladora, pero la atención al detalle y el gusto por la sutileza, las posibilidades del subtexto y el sobreentendido están ahí.
 
Un detalle importante: “The Office” no parodia el registro documental, sino que lo aprovecha con total seriedad. No hay escenas en que la comicidad se base en que el equipo documental irrumpe para revelar momentos vergonzantes de los personajes (nadie es sorprendido drogándose o follando), ni momentos en que se busque aprovechar la posible comicidad del proceso (micros que entran en plano, etc.) . En “The Office”, la excusa del documental establece una complicidad entre personajes y la cámara y juega con la imagen que cada personaje quiere dar de sí mismo.
 
Eso alcanza su máxima expresión en la figura de David Brent (Ricky Gervais):  es alguien obsesionado con su idea de sí mismo como hombre espectáculo. En todo momento es consciente de la imagen que quiere transmitir a la cámara, pero no se da cuenta de las fracturas que aparecen y revelan las dimensiones de su auto-engaño. Hay escenas en que, ante la cámara, Brent se desdobla hasta en tres versiones de sí mismo: el jefe-padre, el hombre-espectáculo, el cómplice viril de otras figuras de autoridad del entorno…
 
Hablamos también de cómo la comedia siempre acaba resolviéndose en el cuerpo del cómico y cómo eso resulta evidente desde el cine mudo:

• En Charlot los gestos volatilizan fronteras de género y clase (gestos femeninos y aristocráticos en un vagabundo).
• Keaton es el estoicismo del hombre común frente al caos del mundo.
• Harold Lloyd es el individuo común capaz de transformarse en héroe/equilibrista sobre el campo de juegos del nuevo entorno urbano.
• Fatty Arbuckle era el niño eterno.
• Harry Langdon introduce la lentitud como seña de identidad expresiva en unos tiempos (los años 20) dominados por la idea de velocidad.

Si en Charlot la comicidad reside en cómo su figura se convierte en agente del caos al entrar en cualquier entorno, en la figura de David Brent la comicidad está en la fractura que hay entre la imagen que él tiene de sí mismo y cómo le vemos.

 
Vimos buena parte del primer episodio de la primera temporada: desde los créditos se establece un tono de comedia de la anodino, lo gris, lo insignificante. Comprobamos cómo ese primer episodio crea y establece todo el universo de la oficina –se caracteriza a los personajes, se establece la red de jerarquías y relaciones y se introducen las narrativas subterráneas: el recorte de personal y la relación Tim/Dawn.
 
También vimos buena parte del episodio de la segunda temporada sobre la idea del Día de la Comedia: acabamos con la escena del baila patético de David Brent como momento emblemático de las estrategias de la serie: los aplausos de quienes asisten al numerito se van apagando y, al final, sólo queda el patetismo de Brent en un momento de vergüenza ajena alargado hasta lo insoportable. Al final, el parlamento de Brent combina la hostilidad hacia sus subordinados con la obsesión por la cámara, que imanta su mirada.

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