Joseph Rykwert, el ornamento no es un crimen

Hubo un tiempo en el que el pintor y el escultor tenían una idea clara de su vínculo con el arquitecto: eran los tres artistas "visuales". El arte del pintor y el escultor, sin embargo, era imitativo de la naturaleza: el del arquitecto lo era sólo parcialmente. La arquitectura imitaba, sí, pero imitaba la cultura. El edificio monumental reproducía las formas necesarias de una construcción primitiva pero desvencijada en materiales permanentes y nobles. En lo que respecta a la imitación de la naturaleza, eran las proporciones del cuerpo humano las que el arquitecto abstrajo en sus mediciones.

Esta visión del arte de la construcción, consagrada por los teóricos desde Vitruvio (y que él había basado en fuentes mucho más antiguas), estaba enormemente en boga a finales del siglo XVIII. Con el cambio de siglo vino un cambio de actitud, mostrado por un doble ataque a la antigua visión. La arquitectura, decían algunos (con Goethe y los poetas), no imitaba la construcción primitiva: la arquitectura imitaba a la naturaleza -la madera sagrada, la cueva-.

En este novedoso argumento se olvidó la vieja creencia de que la arquitectura se basaba en las proporciones del cuerpo humano (que había sido el pilar de los defensores de la naturaleza).

Pero incluso esta forma modificada del argumento natural fue contradicha por una nueva e importante raza, los politécnicos. La arquitectura, sostenían, no imitaba nada. La arquitectura era una construcción disfrazada. Los politécnicos no defendían, al menos al principio, que la construcción debía aparecer desvergonzadamente desnuda.

La decencia, el decoro, las convenciones de la sociedad en general exigían que la construcción desnuda se cubriera, y que la cobertura fuera un adorno. El ornamento significaba lo que hace que lo decente sea esencial en el suministro de lo que falta. "La modestia", define el diccionario de la Academia Francesa, "es un gran ornamento de mérito". Eso no es lo que los politécnicos querían decir. El ornamento no suministraba lo que era bueno en sí mismo con su complemento esencial, sino que cubría lo inaceptable.

La cubierta satisfacía un placer trivial. La arquitectura se preocupaba principalmente por la necesidad, y su verdadera belleza esencial dependía de la satisfacción directa y económica de las necesidades físicas más urgentes del hombre. La belleza de la necesidad satisface sólo la razón; de la misma manera que la belleza de la asociación y el sentimiento sólo puede apelar a la imaginación. Aquí había una dicotomía que se haría más divisiva a lo largo del siglo XIX.

Había dos tipos de arquitectura: la de los poetas y la de los politécnicos. A menudo se superponían y, en cualquier caso, el público llegó a considerarlas adecuadas para diferentes tipos de edificios. Los poetas concentraron su atención en el ornamento histórico y, por lo tanto, nostálgico; los politécnicos sostenían que si la belleza debe ser especialmente atendida en la construcción, es a través de la proporción. No las viejas consonancias musicales de armonía universal, tan apreciadas por los teóricos del Renacimiento y del Barroco, sino tres clases diferentes y separadas: la que se derivaba simplemente de las propiedades de los materiales, y la que se derivaba de la economía, que es el deseo de la mayor simplicidad posible de la geometría (y justificaba su insistente uso del círculo y del cuadrado); y, como media, esa anticuada clase de proporción que se asociaba a los órdenes clásicos -y por lo tanto a un repertorio de decoración- y que se consideraba útil en la medida en que, por estructura de ropa con convención, ahorraba a los usuarios del edificio el choque de lo insólito.

Se pensaba que esta última proporción era de aplicación puramente local en Europa y el Mediterráneo. Los constructores de Persia, China o India no tendrían necesidad de este tipo de envase y podrían confiar sólo en los materiales y la economía para proporcionarles todo lo necesario.

A medida que los discípulos de los politécnicos se extendieron por toda Europa, el Lejano Oriente, el Oeste americano y África, llevaron esta doctrina con ellos. Es, por supuesto, cierto que el siglo XIX fue la gran época del ornamento aplicado. Pero a lo largo del siglo, la naturaleza meramente convencional del ornamento se hizo cada vez más evidente y fue cada vez más despreciada por cualquier artista vital. Incluso aquellos cuya práctica los involucraba en los inventos ornamentales más elaborados teorizaban en términos que no eran ajenos a los politécnicos. Uno de ellos escribió que un edificio no debe tener características que no sean necesarias por conveniencia; la construcción y la propiedad y todo el ornamento debe consistir en el enriquecimiento de la estructura esencial de un edificio. Tales ideas parecen ahora una extraña justificación para un retorno a la imitación de la arquitectura inglesa de finales del siglo XV. Pero tales teorías fueron avanzadas como justificación del gótico y el clásico, el hindú y el morisco e incluso el chino. En última instancia, se apeló a la justificación politécnica de la ornamentación como un paquete amortiguador, particularmente necesario en una época de innovación estructural y de especialización y diversificación funcional.

Sin embargo, al final fue autodestructivo, cuando la justificación de la ornamentación por convención parecía raída o incluso cínica. El proceso fue acelerado por otro desarrollo bastante diferente: a lo largo del siglo XIX, los artistas que antes habían sido desarraigados de sus gremios y reunidos en academias fueron educados en las disciplinas del gusto. Las escuelas de arte surgieron de las academias en la época en que se crearon los Politécnicos. En estas escuelas, los artistas dejaron de crear objetos destinados a edificar, mover o excitar al espectador y se concentraron en una auténtica expresión de la visión individual, en la que la relación del artista con el espectador a través del objeto se hizo cada vez menos importante, ya que los artistas se trasladaron a ese reino que ha llegado a conocerse como Bohemia.

Hubo protestas. Los prerrafaelitas hicieron vitrales y tapices para William Morris. Puvis de Chavannes pintó un ciclo de frescos en el Panteón de París. Pero estas fueron las excepciones. La visión del ornamento como un vestido convencional se unió a una noción de estilo. Un estilo fue concebido desde mediados de siglo como una "expresión" completa e integral de una época. Por supuesto, se caracterizaba más fácilmente por sus rasgos superficiales, su ornamento.

Aunque se habían hecho varios intentos de crear un repertorio de nuevos adornos para la próxima época, estos se vieron obstaculizados por el tipo de devaluación que he descrito.

Algunos de los innovadores más aventureros concibieron un punto ideal en el tiempo, como la Inglaterra del siglo XV o la Italia del Renacimiento, al que los arquitectos podrían volver, ya que era un punto de fusión; y llevaron el desarrollo original más allá de él, habiendo logrado primero una emulación satisfactoria del estilo histórico elegido.

El último intento de crear la vestimenta artística total para la nueva era duró unos quince años en total. Tenía varios nombres: Art Nouveau, Jugendstil, Stile Liberty y así sucesivamente.

En su apogeo, uno de los arquitectos más influyentes de la época escribió: "no hay duda de que se puede y se debe alcanzar el punto en el que nada visible se creará sin recibir un bautismo artístico".

Es una buena descripción de las tensiones. Pero, por supuesto, pronto se vio que el objetivo era inalcanzable. Y esto dio lugar al triunfo final de los politécnicos en un ataque destructivo a todo el ornamento. Se resumió en el ensayo "Ornamento y Crimen" del arquitecto austriaco Adolf Loos, que apareció por primera vez en 1908, cuyo argumento fue recapitulado insistentemente a través de su trabajo. Para Loos el placer de la arquitectura es -en última instancia- el placer de la imaginación; pero es todo el objeto arquitectónico el que debe comprometer la imaginación, habiendo satisfecho también la razón, sin embargo. Para Loos, el único ornamento que es lícito es el que expresa el placer del constructor: del tapicero (molduras y trabajos de latón en los muebles), del tejedor nómada de alfombras (patrones en las alfombras orientales), y del zapatero (zapatos de broca). Es una expresión del placer del fabricante, no una concesión que satisfaga la vista del usuario. El verdadero placer del hombre civilizado en su entorno (definido por Loos como un hombre que escucha la Novena de Beethoven o a Tristán) está en la textura suave de los objetos diseñados para realizar su trabajo con el menor alboroto: la silla de montar, la pitillera de plata lisa son ejemplos que obviamente le gustaron, como le gustaron los productos de la ingeniería y la industria. Se ocupan de los placeres de la razón y de los sentidos.

El ornamento - todo el arte en realidad - tuvo su origen en el obsceno y mágico garabato del cavernícola.

El arte del hombre moderno no se ocupa de las necesidades instintivas que fueron satisfechas por tales adornos, sino que se dirige a las facultades superiores. En la medida en que la arquitectura tiene que ver con el sentimiento y la imaginación, es toda la masa del edificio la que lo hace, no ninguno de sus detalles.

Loos no era del todo coherente, pero su ataque fue sintomático, y fue repetido por otros escritores. El sociólogo Georg Simmel, por ejemplo, escribiendo el mismo año que Loos, en 1908, sugirió que el ornamento, al estar relacionado con la individuación de los objetos, puede subsistir en la artesanía, pero está fuera de lugar en la producción industrial, y en cualquier caso debe identificarse con la mayor "generalización" posible, ya que el estilo y la elegancia dependen de la falta de individualidad.

A los pocos meses de la publicación de ese fatídico ensayo sobre el ornamento y el crimen, se encargó al hombre que Loos consideraba a veces como su archienemigo que diseñara un teatro en París. Este teatro iba a ser un edificio épico. Van de Velde cuenta la historia con detalle circunstancial en sus memorias, aunque, por supuesto, no la terminó: el proyecto original fue modificado por Auguste Perret, que había sido invitado como experto en hormigón, y terminó desbancando a Van de Velde como Van de Velde había desbancado al anterior arquitecto, Roger Bouvard. Sin embargo, los hombres que habían mantenido su parte en el edificio a través de los tres regímenes de arquitectos eran el pintor Maurice Denis, alumno de Cézanne, a quien se le había encargado desde el principio de toda la empresa pintar el techo del auditorio (y actuó como su empresario), y el escultor, Antoine Bourdelle, que debía hacer los paneles de la fachada y la decoración del vestíbulo. La continuidad decorativa, que había sido la principal preocupación de van de Velde, fue rota por Perret. Para las líneas fluidas del Art Nouveau, para las superficies rotas y corroídas, sustituyó una manera lisa, severa, recortada, "clásica francesa", mucho más al gusto del comité que hadoriginalmente encargó el teatro que las decoraciones de van de Velde. Las divisiones que marcó entre las articulaciones y las obras de los artistas fueron también más del gusto de Bourdelle y Denis. Y marca una ruptura en el gusto europeo de la que no hay vuelta atrás.

Perret, por supuesto, ya había usado ornamentos antes, en el elaborado revestimiento cerámico con diseño floral de sus propios pisos en la rue Franklin, que se hizo en 1902-03; allí, ya declaró su independencia de las actuales lineas del Art Nouveau, su fe en un nuevo material, el hormigón armado. Lo utilizó como un esqueleto, induciendo una severidad modular que eligió interpretar de manera "clásica". Pero el abundante uso de la escultura y la pintura en el Teatro de los Campos Elíseos no era algo que normalmente favoreciera; aquí formaba parte del encargo, y Bourdelle y Denis estaban allí antes que él. Trabajaría de nuevo con Denis en la iglesia de Nuestra Señora de Raincy, hecha en 1922-23, donde Denis era responsable de las ventanas de color que llenan los paneles entre las columnatas clásicas esquiladas y alargadas. Aunque continuó diseñando iglesias basadas en la idea de Raincy, esta fue la única otra vez que colaboró voluntariamente con un artista de importancia. "Lo que es bello no necesita decoración, ya que decora," solía decir, según un admirador: y así eludió el problema. (Perret se refería a algo más como "dignifica" o "da decoro" que la palabra inglesa "decorate".) Y, por supuesto, en los años 20 se hizo una distinción bastante engañosa entre el trabajo de los escultores o pintores, "obras de arte" usadas "decorativamente" y el ornamento repetitivo producido por meros artesanos. Perret usaba ambos, y eso a pesar de su noble aforismo. Nunca abjuró del ornamento martillado e incrustado del clasicismo esquilmado del que hablé -incluso después de la última guerra, en la reconstrucción de Amiens y El Havre, no renunció a las columnatas separadas, el aparato de detalles derivados del estilo de le grand siècle.

Mientras tanto, su viejo oponente van de Velde se había convertido a un credo similar, si no a una manera similar; la creencia, como él lo dijo, de que "la concepción racional producía el sílex o herramientas y armas de ónix cortado . . . es la fuente inagotable y siempre fresca de toda esa tensión, que a través de los tiempos ha sido testigo de la existencia y la constante vitalidad de un estilo que nunca envejece, que es y será de todas las épocas".

Fue este estilo moderno y eterno el que van de Velde presentó al público de París a modo de comentario y casi de protesta en el momento de la exposición de arte decorativo en París en 1925. Esa exposición fue tanto el apogeo del Art Deco como la de Turín de 1902 del Art Nouveau. Y todo lo que se llamó el Movimiento Moderno fue una protesta contra su omnipresente influencia.

Ahora el Movimiento Moderno evitó el ornamento con la mayor aspereza. Pero no prescindió del todo de las obras de arte más o menos "decorativas". Mies van der Rohe, el más duro de los formalistas del Movimiento Moderno, no sólo empleó esculturas de Kolbe y Lehmbruck como los únicos habitantes fotografiables de su edificio, sino que también modeló las figuras de sus dibujos a partir de las esculturas de Lehmbruck. Le Corbusier empleó obras de Jacques Lipschitz y de Léger, y en su posterior trabajo -a veces, como él mismo sabía- sus propias pinturas e incluso esculturas. De un edificio de ese período, el pabellón español en la exposición de París de 1937, poco se recuerda. Pero la pintura que fue hecha especialmente para él. El Guernica de Picasso, se ha convertido en la imagen más conocida del siglo XX. También contenía el misterioso cuadro de Miró (Campesino catalán rebelde o La Parca) y la fuente de mercurio de Calder, que estaba delante de él, es bastante conocida. El edificio en sí merecía algo mejor que convertirse en la Capilla Sixtina del siglo XX. Pero es completamente empequeñecido por las obras de arte que albergaba, y que fueron en parte encargadas por los arquitectos y a veces - como fue el caso de la fuente de mercurio - incluso atribuidas a ellos. Tales edificios representan la punta superior de lo que podríamos llamar "arquitectura de los arquitectos" de los años treinta. Los maestros menores fueron, por supuesto, mucho más minuciosos en su evasión de la "irrelevancia" visual.

Se extendió la creencia generalizada de que lo que era bello no necesitaba ser decorado porque era en sí mismo decoración. Era hermoso porque servía a su propósito más directamente.

Y por lo tanto, lo que servía a su propósito más directamente podía en sí mismo convertirse en un objeto de recuerdo; el arquetipo de tal objeto era, por supuesto, el producto tecnológico, que había alterado radicalmente los medios a disposición de los artistas en el siglo XX.

Había sido considerado como un esclavo hasta mediados del siglo XIX, cuando se convirtió en un enemigo. Sin embargo, el volumen de los objetos tecnológicos creció y el diálogo con la producción de la máquina cambió de tono. El enemigo del siglo XIX se convirtió en el amo, el deus (doblemente podría decirse) ex machina. La naturaleza creada por Dios (en contraposición a la creada por el hombre) se silenció, se trivializó. La amenaza para el hombre urbano del siglo XX ya no era la sequía, la tormenta y las inundaciones. Los grandes peligros provenían de una naturaleza diferente: de la economía en auge y en crisis, de los métodos de persuasión secreta y de opresión, y de las omnipresentes fuerzas destructivas que hemos ideado: gases, bacterias, drogas nerviosas en el agua potable, la BOMBA; o incluso del creciente mal funcionamiento de nuestros ingenios: contaminación, hacinamiento, atascos, la creciente inundación de detritus.

Los artistas no fueron capaces de absorber el producto tecnológico en su trabajo y por lo tanto tuvieron que dar cuenta de él con ironía: nombrando, indicando y citando. Comenzó suavemente con el collage y el frottage, y fue acelerado por la famosa elección de la fuente de R. Mutt, de la que ya se ha hablado mucho. Este intento de absorber lo industrial y exaltarlo en la cultura fue una pieza de magia mucho más poderosa y peligrosa de lo que ahora nos damos cuenta. Pero la magia desapareció (con la guerra), y tuvo que ser renovada. Los esfuerzos iban desde el desafío inflable solipsista hasta la inmersión total de Ulm; desde las admirables imitaciones de Tinguely hasta los solitarios bárbaros de Warhol. El trabajo de los artistas se apartaba de la normalidad racional de lo construido y habitado. Los edificios se convirtieron cada vez más en imágenes de producción técnica, de las cuales el mundo de la imaginación fue desterrado. Pero mientras que el artista tenía cada vez menos contacto con la sociedad -y por lo tanto con la racionalidad- los arquitectos y diseñadores se esforzaban por asimilar su procedimiento al del mecánico. En los días heroicos de De Stijl, de los constructivistas rusos y, en cierta medida, en los últimos años de la Bauhaus, el salto al reino de la cantidad fue emocionante por la naturaleza desesperada del ejercicio. Desafortunadamente, su consecuencia fue todo menos excitante. La presión de todo esfuerzo imaginativo en el molde del pseudo-racionalismo (de la marca positivista particularmente ingenua que se produjo a finales de los años treinta e inmediatamente después de la guerra) ha convencido a los clientes más importantes del arquitecto, las diversas administraciones públicas del mundo y los consejos de administración de las grandes empresas, de que la respuesta a sus problemas en términos de lo que ahora se llama "forma construida" (es decir, arquitectura y construcción) será un buen servicio social siempre que se presenten en forma tabulada, y las cantidades muestren algún resultado positivo, por más que se calculen de forma puntual.

De ahí que los diversos productos del "diseño de sistemas" y sus subproductos aún más puntuales (algunos de los cuales, como el trabajo de la escuela de Ulm) hayan entrado incluso en la turbia penumbra de la mitología moderna.

La producción es el resultado de nuestro diálogo con la naturaleza: y el proceso de diálogo y producción es lo que llamamos cultura. No es una definición adecuada, pero hace algo para atar los diversos significados de los diccionarios de culto, labranza, crianza selectiva, entrenamiento y educación; y la distingue de las cualidades pueblerinas, incluso burguesas de la civilización. La verdad es que la tecnología es "Hijo de la Cultura", como se dice en los títulos de las películas de terror, pero la cultura no ha aprendido a tener en cuenta a su vasta descendencia, en todo caso no a nivel consciente. Los tristes y juguetones intentos de los años cuarenta y cincuenta de nuestro siglo de producir un adorno generalmente aceptable y hecho a máquina (así como a máquina) es una advertencia de la inutilidad de cualquier atajo. Estamos siendo testigos de un ejercicio similar e igualmente inútil ahora mismo: el resurgimiento de lo que se ha llamado el "Estilo de Cine"; las juergas ornamentales de los cines Odeon y las Casas de Esquina de Lyon en este país que simulan la mayoría de los rascacielos de los años 20 y principios de los 30 en los EE.UU. Pero el renacimiento plantea el problema, que se deriva de un fenómeno subcultural: el cambio en el patrón social del gusto a una dictadura de la clase obrera, más concretamente de la clase obrera anglosajona, que se ejemplificó con el culto a los Beatles y a los Stones, y el estilo gráfico de Alan Aldridge. Este estilo ya ha superado su apogeo, aunque sus fuentes -el cine-cartucho- son una característica permanente de nuestra sociedad, y proporcionan el mismo tipo de placer irracional que el "Cinema Style": el placer que atrae a través de un populismo de mercado; a la gente le gusta porque lo compra, ergo es bueno en sí mismo porque la gente es buena. Sin embargo, el cambio crítico de un modo cultural burgués a uno de clase trabajadora ha hecho que las alegrías del interior del cine parezcan exóticamente remotas.

La actitud tiene su apología sociológica y por implicación (como ocurre a menudo hoy en día) su apología filosófica en la obra de un sociólogo americano, Herbert Gans, cuyos Levittowners han contraatacado a los numerosos críticos de los suburbios americanos. Se concentró en la vida de un desarrollo comercial suburbano, uno de una cadena exitosa basada en la producción en masa de viviendas relativamente baratas (comercializadas en varios estilos para la misma casa) por un gran contratista de edificios industriales en la costa este de los Estados. Levittown -como se llaman estos suburbios- se ha convertido en un eslogan así como en una empresa comercial. Abarca la gama de actitudes que sostiene que toda persona tiene derecho a su estilo de vida siempre que esté dentro de sus posibilidades y no sea activamente antisocial; que ningún experto tiene derecho a decir lo contrario. Y en particular no el planificador y arquitecto, cuyo verdadero negocio es proporcionar un embalaje adecuado para el estilo de vida dado, incluyendo los patrones ornamentales que el habitante puede elegir por sí mismo.

Inevitablemente, también, la actitud adquirió un arquitecto de alta cultura como su defensor. Es la persona trinitaria de Robert Venturi, Denise Scott-Brown y John Rauch. Por su cuenta, cuando Robert Venturi escribió Complejidad y Contradicción en la Arquitectura (1966), reemplazó la paradoja miesiana "Menos es más" con la burla "Menos es un aburrimiento". Su apelación contra el purismo del antiguo Movimiento Moderno, contra las uniformidades y el aburrimiento de los Maestros fue a una arquitectura de variedad, y (como el título implicaba) de complejidad visual y volumétrica. Lutyens fue citado casi tan a menudo como Le Corbusier; y sobre todo "Main Street", que había sido el cinismo de tantos críticos "puristas" (Venturi atacó a Peter Blake en particular), desordenada, desordenada, la comercializada Main Street estaba casi bien.

Su siguiente paso era quizás previsible. Si Main Street está casi bien, entonces se puede hacer totalmente así poniéndolo entre comillas. Así que eso es lo que Venturi hizo.

"Feo y ordinario" es como describe el edificio que desea diseñar. Sin embargo, fíjese en las comillas. No feo y ordinario, sino "Feo y ordinario". Estos edificios son de alta cultura, para ser juzgados por el mismo criterio que la "arquitectura de los arquitectos", tal como los Rolling Stones se pusieron entre comillas cuando hicieron Simpatía por el Diablo con Jean-Luc Godard.

El eslogan de lo feo y lo ordinario no pretende ser un juicio crítico sobre su arquitectura, aunque se deriva de un comentario del jurado sobre un esquema de concurso de Venturi. Desafortunadamente, incluso en su segunda apología, Learning from Las Vegas (1972), no ofrecen una idea más trascendental que la variedad como justificación de su enfoque. ¿No hay ninguna idea de variedad para...? La variedad se presenta como algo bueno en sí misma, y el libro establece tantos planteamientos como respuestas.

Aprender de Las Vegas fue, se podría decir, la cola arquitectónica del cometa que tenía a Tom Wolfe como su cabeza parpadeante. Las jeremiadas analíticas que eran el tipo de sociología periodística favorita de los EE.UU., excelentemente proporcionada por Vance Packard y William H. Whyte Jr., tenían su equivalente arquitectónico en el estilo del movimiento post-moderno de Paul Rudolph. Naturalmente, se convirtió en el objetivo favorito de los Venturis. Pero la arquitectura es más cara que la ropa o incluso los coches de motor personalizados, y las modas arquitectónicas siguen detrás de otras manifestaciones de la moda que son más baratas, más volátiles y más sensibles al cambio de tono social.

El culto de Levittown como representante de la vida suburbana americana combina la autosuficiencia y el individualismo de la generación que creció en los años cincuenta y principios de los sesenta y que ahora está cargada con la parafernalia universal de esposa, hijos, hipoteca y trabajo. Levittown hace una prima de la individualidad dentro del medio suburbano. La variedad que Venturi exaltó en Complejidad y Contradicción está disponible en Levittown, como en la franja de Las Vegas, aunque es un producto bastante diferente de las complejidades arcanas de los planes de Lutyens.

Pero la contraposición de Las Vegas y de Levittown es interesante por otra razón. El estudio realizado en "Aprendiendo de Las Vegas" trata sólo de la franja. No se dice ni una palabra de las viviendas de Las Vegas. Aunque si miran los planos de los Venturis de la ciudad en la que la franja está marcada para su admiración, verán que es virtualmente cuadrada: y sin embargo en el libro, las partes de la ciudad más allá de las fachadas de la franja no aparecen, excepto en el borde de una o dos fotografías aéreas. Su atención está totalmente centrada en los excéntricos volúmenes de los casinos y hoteles: pero aún más, en sus carteles.

La variedad de los letreros de neón y otros eléctricos es, por supuesto, lo que sigue fascinando a tantos periodistas, así como a los arquitectos y diseñadores que hacen de Las Vegas parte de su gran tour. Sin embargo, Tom Wolfe, que lo había popularizado, también tuvo, hace tantos años, una advertencia para ellos: su primer héroe de la aventura de Las Vegas, a quien llamó "Raymond" y quien - "aunque no es un típico turista de Las Vegas"- es un "buen ejemplo del impacto que Las Vegas tuvo en los sentidos", demostró que el impacto, aumentado por dosis alternas de anfetamina y meprobamato (tomado con alcohol), había inducido un estado de esquizofrenia tóxica.

Los Venturis han transferido ahora su atención a las variedades mucho más anodinas de las viviendas "personalizadas" de Levittown, lo que indica una dualidad (no resuelta y tal vez irresoluble) en el enfoque. Por un lado está el espacio público de Las Vegas; por otro, el privado del suburbio de los especuladores. La variedad es el único valor trascendente al que pagan cualquier servicio. Sin embargo, en el primer libro había una suposición generalizada de que la variedad no tenía sentido sin una unidad a la que se subsume.

En los estudios posteriores se habla menos de unidad. En el estudio de Las Vegas hay un intento crucial de clasificar todos los edificios en dos clases principales: patos, es decir, edificios que son envoltorios tridimensionales y volumétricos para una función determinada (un autocine en forma de un gran pato fue ilustrado en un libro de Peter Blake, God's Own Junkyard, que él ridiculizó); y "cobertizos decorados". Venturi sostiene que la mayoría de la "arquitectura de los arquitectos" modernos son edificios "patos" en los que la forma simbólica es el principio organizador de la estructura, el volumen y el programa. Mientras que su validez en el pasado (catedrales góticas) es incuestionable, los Venturi proponen como tipo de edificio moderno el cobertizo decorado, en el que el refugio está dictado por consideraciones utilitarias, mientras que los elementos simbólicos están pegados en la parte delantera: fachadas, vallas o señales. Asertivamente, Venturi ha llevado su teoría a la práctica. Cobertizos decorados, "feos y ordinarios" es lo que dice construir, aunque también produce el ocasional pato: después de todo no hay prohibición de patos en su teoría.

La doble clasificación, con su enfática preferencia por el cobertizo decorado, plantea, sin embargo, una cuestión muy importante; y puede valer la pena mirar uno de sus edificios con cierto detalle para afirmarlo. Este antiguo esquema (1967) es útil ya que encarna el enfoque a un nivel cercano a la parodia. Es el diseño de la competencia para el Salón de la Fama del Fútbol Nacional cerca del estadio Rutgers en Nueva Jersey. El esquema es una galería abovedada baja (tres pisos) con una tribuna atrofiada hacia un campo de juego en la parte posterior; pero la característica importante es la gran valla publicitaria electrificada (Bill-Ding-Board), del tamaño de un campo de fútbol de tamaño completo, más del doble de la altura de la sala propiamente dicha, y corriendo a todo lo ancho.

La plaza triangular de enfrente, el edificio y el campo están aislados de las carreteras circundantes por un aparcamiento que ocupa aproximadamente el doble de la superficie total de la plaza, el edificio y el campo. Por lo tanto, el cobertizo está decorado con una venganza; y aislado en la expansión urbana de Nueva Jersey de forma que forma parte del paisaje suburbano, camuflado de hecho como un objeto sin crítica entre otros. Aquí está el problema. Esta aceptación de la cultura del cobertizo y la valla publicitaria, que Aprender de Las Vegas ha teorizado, es una aceptación del producto de la tecnología como la encarnación de alguna fuerza natural inmanente en la producción de la máquina, por lo tanto se presenta como fuera del alcance crítico y de juicio de cualquier criterio cultural. De esta manera, el argumento de Venturi es extrañamente paralelo al de Loos. Las necesidades dictan el cobertizo: el cobertizo no debe transformarse en un volumen "esculpido" más caro y menos directamente relacionado con su satisfacción directa. Hasta ahora el argumento tiene mucho en común con la justificación más sofisticada de Loos de las obras de ingeniería contra los efectos tortuosos de la insensibilidad de los arquitectos a los hechos de los hombres y de la naturaleza. Pero el argumento de Venturi añade un peso de fabricación bastante pesado, que invierte el resultado. Puesto que la variedad es una necesidad humana esencial y los edificios necesitan de alguna manera decir lo que son, esta necesidad adicional y el requisito de etiquetado se satisface plenamente pegando la materia más variada al propio edificio: y tenemos la nueva arquitectura, que tiene además la gran virtud de parecerse a todos los demás edificios.

Tan preocupados están los Venturis de enfatizar la unidad de sus edificios con todo lo que les rodea que la distinción entre lo "casi correcto" de Main Street y lo presumiblemente "bastante correcto" de la obra de los Venturis es a menudo borrosa; aunque es probablemente discernible en la forma en que lo feo y lo ordinario han sido complejos y contradictorios.

Digo esto sin malicia: son las palabras de aprobación favoritas de los Venturis que he usado para calificar su propio trabajo. Desde que se han convertido en la oficina de arquitectura más conocida (entre las más jóvenes) del mundo anglosajón, todo el problema del ornamento se ha identificado con su formulación. Pero en realidad ha sido así desde hace algún tiempo. Hace unos diez años, el Kunstgewerbemuseum de Zurich presentó el argumento a favor y en contra de la cosa visualmente, a través de una exposición. Y el problema ha estado reapareciendo de maneras muy diferentes. Es notorio que algunos arquitectos tan diferentes como James Stirling (planta de aire acondicionado en la Biblioteca de la Facultad de Historia de Cambridge) y Richard Rogers y Renzo Piano (conductos de servicio en el exterior del Centro Pompidou de París) han estado utilizando los servicios de una manera que sugiere que han formulado el problema, al menos para ellos mismos. Más crucialmente, ha sido explorado por el grupo vienés: St. Florian, Pichler, Abraham, Hollein y otros. Por falta de espacio, tomaré arbitrariamente a Hans Hollein como representante del grupo. No tiene ninguna de las propensiones populistas de los Venturis, aunque también le preocupa lo ordinario, si no lo feo. En particular, ha elevado el método de elección irónica a un ejercicio que ha llamado "Todo es arquitectura". Entre sus medios de comunicación, ha incluido un atomizador para hacer "ambiente instantáneo" y una caja de píldoras variadas para transformar el ambiente "desde dentro de ti mismo". Muchos de sus proyectos más tangibles implican el cambio de alguna pieza de tecnología (una bujía, un portaaviones) en un objeto enigmático pero arquitectónico a través de un cambio de escala y contexto. Estos edificios son todos ornamentos; lo mismo que es un anatema para los Venturis. En condena de tales cosas, citan un aforismo de Pugin (de un libro que publicó en 1843) deplorando "los ornamentos que son realmente construidos, en lugar de formar la decoración de la construcción". De hecho, Pugin se refería al aforismo para condenar "cobertizos decorados" del tipo querido por los Venturis, como la primera parte de ese aforismo deja bien claro: "Los rasgos arquitectónicos son continuamente añadidos a los edificios con los que no tienen ninguna conexión, simplemente por lo que se denomina efecto."

Etiquetar "Comer aquí" en un café o cena no es lo que Pugin quiso decir con "la decoración de la construcción" en absoluto. Lo que quiso decir es que la decoración debe ser integrada con la forma en que se construye el edificio, así como la forma en que se utiliza. Toda la unidad, como él la concibió, se convertiría entonces en una especie de operación social. Este tipo de edificio lo construyó contra los cobertizos decorados que sus contemporáneos proporcionaban. Para él entonces, como para mí ahora, el problema de la forma arquitectónica no era el de los embalajes: ni los problemas de ornamento podían resolverse "pegando" etiquetas adecuadas en los embalajes neutros.

Y sin embargo, en el plano formal, tanto los Venturis como Hollein tienen algo en común con un artista cuya ironía, cuyo sentido de la escala, le han hecho recurrir a construcciones más o menos urbanas y monumentales: Claes Oldenburg.

Su técnica siempre ha sido de ironía: lo comestible endurecido, lo metálico hecho flojo, lo doméstico o incluso lo manual convertido en un vasto monumento. Pero siempre, como él mismo ha dicho, se preocupa por una inversión de las expectativas en su remodelación de lo tangible (tangible-tocable es el par de opuestos más importante para él) común.

Aquí es donde, tal vez, el diseño del Venturis está más cerca de ser crítico, en el único sentido que hace que la arquitectura valga la pena. Sus edificios, a diferencia de las creaciones de sus contemporáneos más exitosos y generalizadores, son en el mejor de los casos eminentemente tocables. Hollein también se preocupa por esta cualidad corporal: casi obsesivamente. Ese puede ser el indicador más importante del camino a seguir en la arquitectura. Y es un camino que los arquitectos no pueden tomar sin la ayuda de los pintores y escultores. Aunque sólo sea porque todos debemos reconocer que, en cualquier caso, Loos tenía razón: el ornamento, tal y como lo entendían los arquitectos y críticos del siglo XIX, está totalmente muerto, más allá de cualquier esperanza de resurrección. No podemos confiar en ningún tipo de convención: el mundo de la forma tangible tiene que ser aprendido de nuevo. Los arquitectos nunca piensan en los edificios como objetos tangibles, excepto en el único punto de contacto directo, la manija de la puerta. Y sin embargo, los edificios no son sólo un recinto; también son extensiones de nosotros mismos, como la ropa. Pero al ser más estables, más permanentes, más importantes de hecho, están sujetos a la importante demanda que nosotros, y con esto quiero decir todo el mundo, hacemos de los objetos: que deben realzar, enriquecer, mejorar sin necesidad de manipularlos. Esto, es cada vez más evidente, no se hará mientras exista una suposición social general de que lo único que exigimos de los productos son rendimientos razonables. Por el contrario, deben comprometer nuestra imaginación. Y no lo harán hasta que los arquitectos y diseñadores hayan empezado realmente a aprender las lecciones que los pintores y escultores tienen que enseñar; y, además, hayan aprendido a trabajar junto con ellos, a utilizar su trabajo no sólo como un análogo, sino también como un adorno. Pero tal desarrollo sólo será válido si se considera necesario, no gratuito: siempre que no se vea como un problema de ornamento o no ornamento, sino como un problema de sentido.

Bibliografía:

Rykwert, Joseph, "Ornament is No Crime", Studio International 190 (1975), 91-97.

Fotografía: © Pawel Mazuri, cc krakow

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