Jürgen Habermas, Arquitectura Moderna y Postmoderna

La exposición "La Otra Tradición": Arquitectura en Múnich desde 1800 hasta el presente" ofrece una ocasión para reflexionar sobre el significado de una preposición. Ya que la exposición ha tomado partido discretamente en el debate sobre la arquitectura postmoderna. Quienes utilizan este "puesto" quieren diferenciarse de un pasado; no pueden dar todavía un nuevo nombre al presente, ya que todavía no tenemos respuestas para los problemas identificables del futuro. Términos como "post-iluminación" o "post-historia" cumplen la misma función. Tales gestos de despido apresurado son adecuados para los períodos de transición.

Al principio, los "postmodernistas" de hoy parecen reiterar el credo de los "postracionalistas" de ayer. Leonardo Benevolo, un importante historiador de la arquitectura moderna, caracteriza de esta manera esta tendencia postracionalista, que se extendió precisamente entre los jóvenes arquitectos entre 1930 y 1933:

"Ahora que el movimiento moderno se había reducido a un sistema de preceptos formales, se suponía que el origen de su actual malestar residía en la estrechez y el carácter esquemático de estas normas, y se creía que el remedio seguía siendo un cambio de dirección formal, en una disminución de la tensión sobre las características técnicas y la regularidad, en el retorno a una arquitectura más humana, más cálida, más libre, e inevitablemente más apegada a los valores tradicionales. La crisis económica hizo que el debate se comprimiera en un espacio de tiempo muy corto; la dictadura nazi que siguió se encargó de que se interrumpiera de una vez por todas y al mismo tiempo actuó como piedra de toque, revelando abiertamente las opciones que se habían ocultado bajo la controversia estilística"¹.

No quiero trazar falsos paralelismos, sino más bien señalar que no es la primera vez que se ha descartado la arquitectura moderna y que ésta sigue sobreviviendo.

El prefijo que encontramos en tales términos para las tendencias y puntos de vista no siempre tiene el mismo significado. Común a los -ismos formados con el prefijo "post" es el sentido de SOPORTE de algo. Expresan una experiencia de discontinuidad, pero toman diferentes actitudes hacia el pasado que se pone a distancia. Con la palabra "postindustrial", por ejemplo, los sociólogos sólo tratan de decir que el capitalismo industrial se ha desarrollado más, que los nuevos sectores de servicios se han expandido a expensas del dominio de la producción inmediata. Con la palabra "postempirista", los filósofos están indicando que ciertos conceptos normativos de la ciencia y el progreso científico han quedado obsoletos por la reciente re-investigación. Los "postestructuralistas" están tratando de llevar el conocido enfoque teórico del estructuralismo a su conclusión en lugar de superarlo. Llamamos "postavanguardia", finalmente, la pintura contemporánea que hace un uso experto del lenguaje formal creado por el Movimiento Moderno mientras renuncia a sus esperanzas extravagantes de una reconciliación del arte y la vida.

En un principio, la expresión "posmoderno", tal como se aplicó en América durante los decenios de 1950 y 1960 a las tendencias literarias que querían diferenciarse de las obras del período moderno temprano, se utilizó también simplemente para designar nuevas variantes dentro del amplio espectro del modernismo tardío². El "posmodernismo" no se convirtió en un grito de batalla político directo y cargado de emoción hasta el decenio de 1970, cuando dos bandos opuestos se apoderaron de la expresión: por un lado, los neoconservadores, que querían deshacerse de los contenidos supuestamente subversivos de una "cultura hostil" en favor de las tradiciones revividas; y por otro lado, los críticos radicales del crecimiento para quienes el Neues Bauen, la Nueva Arquitectura, se había convertido en un símbolo de la destrucción producida por la modernización.

Sólo entonces los movimientos post vanguardistas, que anteriormente habían compartido la orientación de la arquitectura moderna - y que Charles Jencks describió correctamente como representativos del "modernismo tardío" - se vieron atrapados en el ambiente conservador de los años 70, preparando el camino para un repudio intelectualmente lúdico pero provocador de los principios morales de la arquitectura moderna.

Estos ejemplos de expresiones formadas con el prefijo "post" no agotan el espectro de actitudes que uno puede tomar hacia un pasado del que quiere distanciarse. Es sólo la presuposición que permanece constante: la experiencia de una discontinuidad, un desapego de una forma de vida o conciencia en la que uno había confiado anteriormente "ingenuamente" o "irreflexivamente".

Estas son las expresiones con las que Schiller y Schlegel, Schelling y Hegel buscaron en su momento comprender las experiencias de discontinuidad de su tiempo. El período de la Ilustración había roto irrevocablemente el continuo que unía su presente con el mundo de las tradiciones inmediatamente experimentadas, tanto cristianas como griegas. La Ilustración histórica no determinó el pensamiento historicista de finales del siglo XIX. Sin embargo, los clasicistas y los románticos nacidos en el siglo XVIII no querían simplemente acomodarse a la ruptura de la continuidad: más bien querían encontrar su propio camino a través de una APROPIACIÓN reflexiva de la historia. Este impulso de la filosofía idealista alemana de la reconciliación se encuentra también detrás de la búsqueda de un nuevo estilo arquitectónico sintético que dominó la primera mitad del siglo XIX⁵. El anuncio en el que Maximiliano II de Baviera desafió en 1850 a los arquitectos a un concurso que debía producir el nuevo estilo deseado -y que de hecho produjo la Maximilianstrasse- se lee como un eco de esta necesidad vivamente sentida. No fue hasta la segunda mitad del siglo XIX que la gente se acostumbró a vivir con un pluralismo de estilos que la historia del arte había hecho contemporáneos y también objetivados.

Fue entonces cuando los grandes logros de la erudición histórica, que había distanciado el pasado por segunda vez después de la Ilustración, se asentaron en la forma de una conciencia HISTÓRICA con rostro de Jano. Por un lado, el historicismo significó una continuación y radicalización de la Ilustración, que, como reconoció Nietzsche inmediatamente, definió las condiciones para el desarrollo de las identidades modernas aún más agudamente, más despiadadamente que antes; por otro lado, el historicismo puso a disposición las tradiciones históricas en una simultaneidad ideal e hizo posible que un presente inestable y que intentaba escapar de sí mismo se vistiera de identidades prestadas. El pluralismo estilístico, que anteriormente había sido una especie de aflicción, ahora se convirtió en un logro.

Primero el Jugendstil y luego la modernidad clásica llegaron a una respuesta a esta situación que sigue siendo relevante hoy en día. La designación "clásica", por supuesto, también indica la distancia que hemos alcanzado entretanto en el Movimiento Moderno de nuestro siglo.

Por eso debemos estar dispuestos a enfrentar la cuestión de nuestra propia posición frente a la discontinuidad que ahora se abre de nuevo.

Hace diez años Wend Fischer, director del Neue Sammlung, organizó una exposición muy apreciada. Su intención era contrarrestar una veneración con tintes neohistóricos, una nostalgia que en aquel momento se había apoderado del eclecticismo contrastado del siglo XIX, el "baile de máscaras de los estilos". Fischer quería revelar las tendencias de una "razón oculta" presentando el siglo XIX como la prehistoria de la arquitectura moderna y el diseño funcional. A pesar del enorme palacio de cristal de la ciudad y de su mercado, hay que llevar a cabo una búsqueda incomparablemente más exigente para descubrir rastros similares de la razón en Munich, un lugar que tiende a apartarse de lo moderno y a seguirlo hasta el presente. Pero la debilidad de las impresiones que la modernidad ha dejado aquí en Munich no puede explicar plenamente el cambio de tenor de la exposición: en comparación con la exposición de hace diez años, las características defensivas son más evidentes hoy en día. El debate sobre el posmodernismo, que ya no se limita a las revistas de arquitectura, ha llegado a los puntos de referencia de estos dos intentos de reconstrucción. Esta batalla se refiere al punto de vista desde el que se mira hacia atrás en la prehistoria del Movimiento Moderno.

No es fácil clasificar los frentes en esta batalla. Todos están de acuerdo en su crítica de una arquitectura de contenedores sin alma, de la ausencia de relación con el medio ambiente y de la arrogancia solitaria de los edificios de oficinas en forma de bloque; de los monstruosos grandes almacenes y de los monumentales edificios universitarios y centros de conferencias; de la falta de urbanidad y de la misantropía de las ciudades de cercanías; de las urbanizaciones, de la brutal posteridad de la arquitectura de búnkeres, de la producción en masa de casetas de perro de estructura en A; de la destrucción de los centros de las ciudades por culpa del automóvil, etcétera - tantos tópicos, y no se encuentra ningún disentimiento en ninguna parte. De Sigfried Giedion, un apasionado defensor de la arquitectura moderna por más de una generación, hay declaraciones críticas que datan del año 1964 que podrían haber sido escritas hoy en día por Oswald Matthias Ungers o Charles Moore.

Por supuesto, lo que un grupo presenta como crítica inmanente es la oposición a la modernidad en el otro grupo; los mismos motivos por los que se anima a una parte a continuar una tradición irremplazable desde una perspectiva crítica son suficientes para que la otra parte proclame la era postmoderna. Y estos grupos opositores, además, llegan a conclusiones opuestas, a la espera de que aborden el problema como algo cosmético o en términos de crítica del sistema. Los conservadores se contentan con encubrir estilísticamente lo que sucederá, en cualquier caso, ya sea que lo hagan como tradicionalistas, como Branca, o, como el contemporáneo Robert Venturi, como un artista pop que convierte el espíritu del Movimiento Moderno en una cita y la mezcla irónicamente con otras citas para formar textos chillones que brillan como luces de neón. Los antimodernistas radicales, en cambio, atacan el problema a un nivel más fundamental, queriendo socavar las limitaciones económicas y administrativas de la construcción industrial con el fin de desdibujar la arquitectura. Lo que un grupo ve como problemas de estilo, el otro lo entiende como problemas de descolonización de mundos de vida devastados. Así, los que quieren continuar el proyecto inacabado de una modernidad que está en decadencia se ven confrontados con una variedad de oponentes que sólo están de acuerdo en su determinación de despedirse de la modernidad.

La arquitectura moderna cuyos orígenes en Frank Lloyd Wright y Adolf Loos fueron tanto orgánicos como racionalistas, y que floreció en las obras más exitosas de un Gropius y un Mies van der Rohe, un Le Corbusier y un Alvar Aalto-esta arquitectura sigue siendo el primer y único estilo vinculante, el primer y único estilo que ha dado forma incluso a la vida cotidiana, desde los días del clasicismo.

Es el único movimiento arquitectónico que ha surgido del espíritu de la vanguardia, el único igual en estatura a la pintura, música y literatura de vanguardia de nuestro siglo. Continuó la línea de la tradición del racionalismo occidental y fue lo suficientemente poderoso como para crear modelos, es decir, para convertirse en clásico en sí mismo y establecer una tradición que desde el principio trascendió las fronteras nacionales. ¿Cómo podemos conciliar estos hechos indiscutibles con el hecho de que esas monstruosidades que condenamos unánimemente surgieron después de la Segunda Guerra Mundial como las sucesoras de, incluso en nombre de, este Estilo Internacional? ¿Se revela en ellas la verdadera cara de la modernidad o son falsificaciones de su verdadero espíritu? Pasaré a una respuesta provisional enumerando los problemas a los que se enfrentaba la arquitectura en el siglo XIX, describiendo las respuestas programáticas de la Nueva Arquitectura a los mismos, y mostrando los tipos de problemas que no podían resolverse con este programa. Estas consideraciones, finalmente, deberían permitir un juicio sobre la recomendación que esta exposición, si entiendo correctamente sus intenciones, está haciendo. ¿Qué tan acertado es el consejo de que nos apropiemos firmemente de la tradición de la modernidad y la continuemos críticamente, en lugar de perseguir los movimientos escapistas dominantes hoy en día - ya sea que la fuga sea hacia un neo-historicismo consciente de la tradición, hacia la arquitectura ultramoderna "escénica" presentada en la Bienal de Venecia de 1980, o hacia el vitalismo de la vida simple en una arquitectura vernácula anónima y des-profesional?

1 En el curso del siglo XIX la revolución industrial y la acelerada modernización social que la siguió, enfrentaron a la arquitectura y al urbanismo con una nueva situación. Cabe señalar los tres desafíos más conocidos: las necesidades cualitativamente nuevas de diseño arquitectónico, los nuevos materiales y técnicas de construcción, y la sujeción de la construcción a nuevos imperativos funcionales, principalmente económicos.

Con el capitalismo industrial surgieron nuevas esferas de vida que evadieron tanto la arquitectura monumental de la corte y la iglesia como la vieja arquitectura europea de las ciudades y el país. La difusión de la cultura entre la clase media y la formación de un público culto más amplio interesado en las artes exigió nuevas bibliotecas y escuelas, óperas y teatros. Pero esas son tareas convencionales. Un sistema de transporte revolucionado por el ferrocarril presentaba una tarea diferente; no sólo elevaba la locomotora a un símbolo de dinamización y progreso, sino que también daba un nuevo significado a los puentes y túneles, las estructuras familiares del transporte, y con la construcción de estaciones de ferrocarril presentaba una nueva tarea. Las estaciones de ferrocarril son los escenarios característicos de contactos densos y variados, pero también anónimos y fugaces, los tipos de interacciones sobreestimulantes pero interpersonales empobrecidas que iban a caracterizar el sentido de la vida en las grandes ciudades. Como lo demuestran las autopistas, los aeropuertos y las torres de transmisión de televisión, el desarrollo de los sistemas de transporte y de comunicación siempre ha impulsado las innovaciones.

En aquella época, lo mismo ocurría con el comercio, que no sólo requería almacenes y cubría mercados a una nueva escala, sino que también traía consigo proyectos de construcción no convencionales: los grandes almacenes y la sala de exposiciones. Los primeros grandes palacios de cristal, construidos para exposiciones industriales en Londres, Munich y París, son ejemplos fascinantes. Pero fue sobre todo la producción industrial, con sus fábricas, las viviendas de los trabajadores y los bienes producidos para el consumo masivo, lo que dio lugar a áreas de la vida en las que los principios de la forma y el diseño arquitectónico no penetraron en un principio. La miseria social del primer industrialismo se antepuso a su fealdad; sus problemas hicieron intervenir al Estado, a los reformistas sociales burgueses y, finalmente, a un movimiento obrero revolucionario, no a la fantasía modeladora de los arquitectos, si se descarta el diseño utópico de la nueva ciudad industrial (de Robert Owen a Tony Garnier). En la segunda mitad del siglo, los artículos de uso diario producidos en masa que no estaban sujetos a la fuerza estilística de la artesanía tradicional fueron los primeros en ser percibidos como un problema estético.

John Ruskin y William Morris trataron de salvar la brecha entre la utilidad y la belleza que había surgido en la vida cotidiana del mundo industrial reformando las artes aplicadas. Este movimiento de reforma fue guiado por un concepto más amplio y progresista de la arquitectura que fue acompañado por la demanda de que se le diera forma arquitectónica a todo el entorno físico de la sociedad burguesa. Morris reconoció en particular la contradicción entre las exigencias democráticas de lo que equivalía a una participación universal en la cultura y el hecho de que en el capitalismo industrial cada vez más dominios de la vida se alienan del sello de las fuerzas culturales.

Un segundo desafío para la arquitectura surgió del desarrollo de nuevos MATERIALES (como el vidrio y el hierro, el acero y el cemento) y de nuevos métodos de producción (especialmente el uso de unidades prefabricadas). A lo largo del siglo XIX los ingenieros avanzaron en las técnicas de construcción, abriendo así a la arquitectura posibilidades de construcción que rompieron los límites clásicos de la manipulación constructiva de superficies y espacios. Los palacios de cristal hechos con piezas estandarizadas, que se habían desarrollado a partir de la construcción de invernaderos, proporcionaron a los contemporáneos fascinados sus primeras impresiones de nuevos órdenes de magnitud y nuevos principios de construcción; revolucionaron los hábitos de ver y alteraron el sentido espacial de los espectadores no menos dramáticamente que el ferrocarril alteró la experiencia del tiempo de los pasajeros. En el interior del Palacio de Cristal de Londres, repetitivo y sin centro, debió parecerles a los contemporáneos que se habían eliminado las limitaciones de todas las dimensiones familiares del espacio formado.

El tercer desafío es la MOVILIZACIÓN capitalista de la fuerza de trabajo, la tierra y los edificios, de las condiciones de vida urbana en general. Esto condujo a la concentración de grandes masas de personas y a la incursión de la especulación en el dominio de la vivienda privada. Los procesos que llevaron a las recientes protestas en Kreuzberg [una sección de Berlín con un activo movimiento de okupas] y en otros lugares se originaron entonces: en la medida en que la construcción de viviendas se convirtió en una inversión amortizable, las decisiones sobre la compra y venta de bienes raíces, sobre la construcción, demolición y nueva construcción, sobre el alquiler y el desalojo se desprendieron de sus vínculos con la familia y la tradición local; se volvieron, en una palabra, independientes de la orientación a los valores de uso. Las leyes que rigen el mercado de la construcción y la vivienda cambiaron las actitudes hacia la construcción y la vivienda. Los imperativos económicos también determinaron el crecimiento descontrolado de las ciudades, lo que dio lugar a la necesidad de un tipo de planificación urbana que no había participado en el desarrollo de las ciudades barrocas. La forma en que esos dos tipos de imperativos funcionales, los del mercado y los de la planificación comunal y estatal, interactuaron, se cruzaron y enredaron la arquitectura en un nuevo sistema de dependencias se demuestra a lo grande en la reurbanización de París por Haussmann bajo Napoleón III. Los arquitectos no jugaron un papel apreciable en esta planificación.

Para comprender el impulso del que surgió la arquitectura moderna, hay que tener en cuenta que la arquitectura de la segunda mitad del siglo XIX no sólo se vio abrumada por este tercer desafío del capitalismo industrial; además, aunque había intuido los otros dos desafíos, no los había superado.

La disposición arbitraria de estilos descontextualizados y científicamente objetivados permitió al historicismo desviarse hacia un idealismo impotente y separar la esfera de la arquitectura de las banalidades de la vida cotidiana burguesa. La difícil situación de las nuevas esferas de la vida que estaban alienadas del diseño arquitectónico se convirtió en la virtud de liberar a la arquitectura utilitaria de las demandas artísticas. Las oportunidades que ofrecían las nuevas posibilidades de diseño técnico se aprovecharon sólo para dividir el mundo entre arquitectos e ingenieros, entre estilo y función, entre magníficas fachadas en el exterior y disposiciones autónomas del espacio en el interior. Por ello, una arquitectura que se ha convertido en historicista no puede oponerse a la dinámica interna del crecimiento económico, a la movilización de las condiciones de vida urbanas y a la miseria social de las masas con mucho más que una huida hacia el triunfo del espíritu y la cultura sobre la base material (disfrazada).

El "cuartel de alquiler" de Berlín se convierte en un impresionante símbolo de esto: "El edificio delantero, cuya fachada historicista fue diseñada para asegurar el valor de prestigio del edificio, estaba reservado a la burguesía media, mientras que la gente más pobre vivía en los edificios traseros"⁸.

2 En la arquitectura historicista, el idealismo abandonó sus intenciones originales. Por supuesto, Schelling y Hegel también habían colocado la arquitectura en el nivel más bajo de la jerarquía de las artes, ya que "el material para esta primera forma de arte es el inherentemente no espiritual, es decir, materia pesada, modelable sólo de acuerdo a las leyes de la gravedad". Por esta razón Hegel piensa que "el significado espiritual no reside exclusivamente en el edificio... sino en el hecho de que este significado ya ha alcanzado su existencia en libertad fuera de la arquitectura". Pero concibe el propósito de que la arquitectura sirva como la totalidad del contexto social de la comunicación y la vida: "como individuos humanos reunidos como una compañía o nación". La arquitectura historicista abandona esta idea de reconciliación - el espíritu, que ya no es una fuerza de reconciliación, alimenta ahora las dinámicas compensatorias de una realidad que ha sido enlucida y escondida detrás de las fachadas. En las tendencias reformistas del Jugendstil, de las que surgió la arquitectura moderna, ya se hacía sentir la protesta contra esta falsedad, contra una ARQUITECTURA de represión y formación de síntomas. No es casualidad que Sigmund Freud desarrollara las bases de su teoría de la neurosis al mismo tiempo.

El Movimiento Moderno asumió los desafíos a los que la arquitectura del siglo XIX no había sido igual. Superó el pluralismo estilístico y las distinciones y divisiones a las que la arquitectura se había acomodado.

A la alienación de los diversos dominios de la vida de la cultura en el capitalismo industrial, el Movimiento Moderno respondió con la reivindicación de un estilo que no sólo estampaba los edificios públicos, sino que también penetraba en la práctica de la vida cotidiana. El espíritu de la modernidad debía extenderse a la totalidad de las expresiones de la vida social. De esta manera, el diseño industrial podía vincularse a la reforma de las artes aplicadas, el diseño funcional de los edificios utilitarios podía vincularse a las técnicas de ingeniería utilizadas en los edificios para el transporte y el comercio, y el diseño de los distritos comerciales podía vincularse a los modelos de la Escuela de Chicago. Además, el nuevo lenguaje de la forma se apoderó del dominio exclusivo de la arquitectura monumental, de las iglesias, teatros, edificios de tribunales, ministerios, ayuntamientos, universidades, balnearios, etc.; y por otro lado se extendió a los dominios centrales de la producción industrial, a las urbanizaciones, a las viviendas sociales y a las fábricas.

El nuevo estilo no podría haber penetrado en todos los dominios de la vida si la arquitectura moderna no se hubiera enfrentado al segundo reto, el de la inmensa gama de posibilidades de diseño técnico, con una lógica estética inherente. El término "funcionalismo" abarca ideas clave específicas, principios para la construcción de espacios y el uso de materiales, métodos de producción y organización; el funcionalismo se basa en la convicción de que las formas deben expresar las funciones de uso para las que se crea una estructura. Pero esta idea no es tan nueva; incluso el clasicista Hegel escribe:

"La necesidad introduce en la arquitectura formas que tienen un propósito total y completo y que pertenecen al intelecto [matemático], a saber, la línea recta, el ángulo recto, las superficies planas"¹²

Además, la expresión "funcionalismo" sugiere ideas falsas. Disimula el hecho de que las características de los edificios modernos asociados a él son el resultado de leyes estéticas autónomas aplicadas consecuentemente. Lo que se atribuye falsamente al funcionalismo debe su existencia en cambio a un constructivismo estéticamente motivado que surgió de nuevos problemas planteados dentro del propio arte. En este constructivismo la arquitectura moderna seguía el camino experimental de la pintura de vanguardia.

Inicialmente, la arquitectura moderna se encontró en una situación paradójica. Por un lado, la arquitectura siempre había sido un arte orientado al uso.

En contraste con la música, la pintura y la poesía lírica, es tan difícil para la arquitectura separarse de los contextos prácticos como para la prosa literaria separarse de la práctica del lenguaje cotidiano: Adolf Loos incluso vio la arquitectura, junto con todo lo que sirve a un propósito específico, como excluida del dominio del arte. Por otra parte, la arquitectura está sujeta a las leyes de la modernidad cultural -como el arte en general-, sucumbe a la compulsión de la autonomía radical, a la diferenciación de un dominio de la experiencia estética genuina, un dominio que una subjetividad liberada de los imperativos de la vida cotidiana, de las rutinas de la acción y de las convenciones de la percepción, puede explorar en compañía de su propia espontaneidad. El arte de vanguardia, que se ha liberado de la percepción perspectivista del objeto y de la tonalidad, de la imitación y la armonía y se ha volcado hacia sus propios medios de representación, fue descrito por Adorno en términos de construcción, experimentación y montaje. Según él, las obras ejemplares de arte de vanguardia se dedican a un absolutismo esotérico "a expensas de la finalidad orientada a la realidad en la que las estructuras funcionales como los puentes o las plantas industriales buscan sus leyes formales

La obra de arte autónoma, en cambio, funcional sólo dentro de sí misma, espera lograr lo que una vez se conoció como belleza a través de su teleología inmanente"¹³. Adorno, entonces, opone la obra de arte que es funcional "en sí misma" a la estructura que es funcional para "propósitos externos". Sin embargo, en sus ejemplos más convincentes, la arquitectura moderna no encaja en la dicotomía que Adorno esbozó.

El funcionalismo de la arquitectura moderna coincide en cambio con la lógica interna de un desarrollo en el arte. Hubo tres grupos principales que se preocuparon por los problemas que surgieron de la pintura cubista: los puristas en torno a Le Corbusier, el círculo de los constructivistas en torno a Malevich, y especialmente el movimiento De Stijl (con van Doesburg, Mondrian y Oud). Así como de Saussure analizó las estructuras del lenguaje durante ese período, los neoplásticos holandeses, como se llamaban a sí mismos, investigaron la gramática de los medios expresivos y formativos, las técnicas más universales de las artes plásticas, para incorporar estas últimas en el Gesamkunstwerk de un amplio de-señalamiento arquitectónico del entorno. "En el futuro", escribió Mondrian, "la realización de la expresión figurativa pura dentro de la realidad abarcable de nuestro entorno sustituirá a la obra de arte"¹⁴. En los primeros bocetos arquitectónicos de Malevich y Oud se puede ver cómo estructuras como las de la arquitectura funcionalista de la Bauhaus surgieron de esta relación experimental con los medios formativos. En 1922, van Doesburg se mudó a Weimar y defendió las bases constructivistas de la construcción funcional y la forma en los debates con el personal de la Bauhaus. A pesar de estas controversias, la línea de desarrollo, que Gropius también siguió en su esfuerzo por una "nueva unidad de arte y tecnología", es clara; en el eslogan de Bruno Taut "Lo que funciona bien, se ve bien", es precisamente la lógica ESTÉTICA inherente del FUNCIONALISMO, expresada tan claramente en los edificios de Taut, la que se pierde.

Si bien el Movimiento Moderno reconoció y, en principio, respondió correctamente a los desafíos que presentaban las necesidades cualitativamente nuevas y las nuevas posibilidades de diseño técnico, estaba esencialmente desamparado frente a las dependencias sistémicas de los imperativos del mercado y la planificación administrativa.

3 El concepto ampliado de la arquitectura que había inspirado el Movimiento Moderno a partir de William Morris y que proporcionó el estímulo para superar un pluralismo estilístico desvinculado de la realidad cotidiana fue una bendición mixta. Dirigía la atención a importantes conexiones entre el diseño industrial, la decoración interior, la arquitectura doméstica y el urbanismo, pero también era padrino del intento de los teóricos de la Nueva Arquitectura de ver los estilos y formas de vida en su conjunto sometidos a los dictados de sus tareas de diseño. Sin embargo, este tipo de totalidades escapan al alcance de la planificación. Cuando Le Corbusier fue finalmente capaz de realizar su diseño para un "unite d'habitation", para dar forma concreta a su idea de un "cite jardín verticale", fueron precisamente las instalaciones comunales las que permanecieron sin usar - o fueron eliminadas.

La utopía de una forma de vida preconcebida, en la que en un período anterior se habían basado los esbozos de Owens y Fourier, no pudo ser llevada a la vida. Y esto se debió no sólo a una subestimación desesperada de la complejidad y la variabilidad de los mundos de vida modernos, sino también al hecho de que las sociedades modernizadas con sus interrelaciones sistémicas se extienden más allá de las dimensiones de un mundo de vida que podría ser medido por la imaginación de un planificador. Las manifestaciones actuales de una crisis en la arquitectura moderna derivan menos de una crisis en la arquitectura que del hecho de que la arquitectura se haya dejado sobrecargar voluntariamente.

Además, con las ambigüedades de la ideología funcionalista, la arquitectura no estaba preparada para afrontar los peligros que trajo consigo el período de reconstrucción después de la Segunda Guerra Mundial, período en el que finalmente se extendió el Estilo Internacional. Gropius, por supuesto, subrayó una y otra vez que la arquitectura y el urbanismo estaban entrelazados con la industria, la economía, el transporte, la política y la administración. También era consciente del carácter procesual de la planificación. Pero en el marco de la Bauhaus estos problemas surgieron en un formato adaptado a fines didácticos. Y los éxitos del Movimiento Moderno llevaron al pionero a la infundada expectativa de que una "unidad de cultura y producción" podría ser creada también en OTRO sentido: en esta luz transfigurante, las limitaciones económicas y político-administrativas a las que estaba sujeto el diseño del entorno parecían ser meramente cuestiones de organización. Cuando en su reunión de 1949 la Asociación de Arquitectos Americanos quiso adoptar un reglamento para que los arquitectos no actuaran como contratistas de construcción, Gropius protestó no contra la insuficiencia de este medio, sino contra el propósito y el fundamento de la propuesta. Reiteró su credo: "Convertida en una disciplina educativa, [la participación en las artes] daría a nuestro entorno la unidad que es la base misma de la cultura, abarcando todo, desde una simple silla hasta la casa de culto"¹⁵. En esta gran síntesis se desvanecen las contradicciones que caracterizan a la modernización capitalista precisamente en el área de la planificación urbanística -contradicciones entre las necesidades de un mundo vital formado por un lado y los imperativos transmitidos a través de los medios del dinero y el poder por otro.

Sin duda, esta falsa expectativa fue instigada por un malentendido lingüístico o más bien por un error categorial. Los medios adecuados para un determinado propósito se denominan "funcionales". En este sentido debe entenderse un funcionalismo que trata de construir edificios de acuerdo con los propósitos de sus usuarios. Pero también llamamos "funcionales" a las decisiones que estabilizan un complejo anónimo de los resultados de la acción, sin que el contenido de este sistema sea necesariamente deseado o incluso reconocido por ninguno de los implicados en él. Lo que es "funcional del sistema" para la economía y para la administración en este sentido, como por ejemplo un aumento de la densidad del centro de la ciudad con el incremento de los precios de los bienes inmuebles y el aumento de los ingresos fiscales, resultará no ser en absoluto "funcional" dentro del horizonte del mundo de la vida de los habitantes y de los que viven cerca. Los problemas de la planificación urbana no son principalmente problemas de diseño, sino más bien problemas de fallos de dirección, problemas de control y gestión de los imperativos del sistema anónimo que invaden los mundos de vida urbanos y amenazan con consumir su sustancia urbana.

Hoy en día todo el mundo piensa y habla de la ciudad europea tradicional; pero en 1889 Camillo Sitte, uno de los primeros en comparar la ciudad medieval con la moderna, ya advertía contra la NAVALIDAD forzosa: "¿Se puede -se pregunta- inventar y construir, según un plan, las contingencias que la historia ha producido a lo largo de los siglos? ¿Podría uno tener un placer genuino y no fingido en una NAVIDAD tan falsa, en una NAVALIDAD tan ARTIFICIAL?"¹⁶ El punto de partida de Sitte fue la idea de una restauración de la urbanidad. Pero después de un siglo de críticas a la metrópoli, después de un siglo de innumerables intentos infructuosos de mantener las ciudades en equilibrio, de rescatar los centros de las ciudades, de dividir el espacio urbano en zonas residenciales y comerciales, zonas industriales y suburbios ajardinados, áreas privadas y públicas; después de los esfuerzos por construir ciudades habitables y mutuas, de limpiar los barrios marginales, de regular racionalmente el tráfico, etc., surge la pregunta de si el concepto mismo de la ciudad no ha sido superado.

Las huellas de la ciudad occidental que Max Weber describió, la ciudad de la burguesía europea en la Alta Edad Media o la nobleza urbana en la Alta Italia renacentista, la ciudad principesca de Residenz restaurada por los maestros de obras barrocos, estas huellas históricas se han mezclado en nuestras mentes en un concepto difuso y de muchas capas de la ciudad. Es el tipo de concepto que Wittgenstein encontró en los hábitos y la autocomprensión de la actividad diaria: nuestro concepto de la ciudad está conectado a una forma de vida. Pero mientras tanto esa forma de vida ha cambiado tanto que el concepto que surgió de ella ya no puede seguir el ritmo. Como un mundo de vida que puede ser estudiado y comprendido, la ciudad puede recibir una forma arquitectónica, una representación sensorial. Las funciones sociales de la vida urbana, políticas y económicas, privadas y públicas, las funciones de representación cultural y eclesiástica, de trabajo, habitación, recreación y celebración podrían ser tratadas en propósitos, en funciones del uso regulado por el tiempo de los espacios formados. Pero en el siglo XIX, a más tardar, la ciudad se convirtió en el punto de intersección de relaciones funcionales de diferente tipo. Llegó a estar incrustada en sistemas abstractos que, como tales, ya no podían ser representados estéticamente en forma concreta. El hecho de que desde mediados de siglo hasta finales de 1880 se planearan las grandes exposiciones industriales como grandes eventos arquitectónicos revela un impulso que ahora parece conmovedor, un impulso del que recuerdan las Olimpiadas de hoy en día. Al organizar una comparación internacional de los productos de su producción industrial en forma vívida y festiva en magníficos salones, los gobiernos trataban literalmente de poner el mercado mundial en escena y de volverlo a poner dentro de los límites del mundo de la vida. Pero ni siquiera las estaciones de ferrocarril podían ya dar forma visual a las funciones del sistema de transporte al que vinculaban a los pasajeros de la manera en que las puertas de la ciudad habían dado una vez forma visual a los vínculos concretos de la ciudad con los pueblos circundantes y las ciudades vecinas.

Hoy, además, los aeropuertos están situados lejos de las ciudades, por buenas razones. Y en los edificios de oficinas sin rostro que dominan los centros de la ciudad - los bancos y edificios gubernamentales, los edificios de los tribunales y las sedes corporativas, las editoriales e imprentas, las burocracias privadas y públicas - uno no puede reconocer las relaciones funcionales cuyos puntos nodales forman. Los gráficos de los logotipos de las empresas y los anuncios de neón muestran que las diferenciaciones deben hacerse en un medio distinto al del lenguaje arquitectónico de las formas. Venturi, de hecho, sacó las conclusiones de esto, cuando comparó los letreros de los centros comerciales a lo largo de la autopista con una casa de patos en forma de pato, ridiculizando así la unidad del exterior y el interior, de la belleza y la utilidad que exige la arquitectura moderna. Otro indicio de que el mundo de la vida urbana está cada vez más mediado por las relaciones del sistema que NO PUEDE darse forma es el fracaso de lo que fue probablemente el proyecto más ambicioso de la Nueva Arquitectura: hasta el día de hoy no ha sido posible integrar los proyectos de vivienda social y las fábricas en la ciudad. Las aglomeraciones urbanas han superado el viejo concepto de la ciudad a la que dimos nuestros corazones; ese no es el fracaso de la arquitectura moderna, ni de ninguna arquitectura en absoluto.

4 Si este diagnóstico no es completamente erróneo, entonces sólo confirma, en primer lugar, la perplejidad reinante y la necesidad de buscar nuevas soluciones. También plantea dudas sobre las reacciones que suscita el desastre de la Nueva Arquitectura, simultáneamente sobrecargada e instrumentalizada. Para orientarme, al menos provisionalmente, en el complejo terreno de los contramovimientos, he hecho una tipología -simplificada, por supuesto- y he distinguido tres tendencias que tienen una cosa en común: en contraste con la continuación autocrítica de la modernidad que esta exposición defiende implícitamente, rompen el estilo moderno disolviendo la conjunción de la forma-lenguaje vanguardista y los principios funcionalistas inflexibles.

La forma y la función vuelven a divergir programáticamente. Esto es cierto en el sentido trivial de un neohistoricismo que transforma los grandes almacenes en una fila de casas medievales y los pozos de ventilación del metro en villas palladianas de bolsillo. Este retorno al eclecticismo del siglo anterior se debe, como entonces, a las necesidades compensatorias. Este tradicionalismo se ajusta al patrón del neoconservadurismo político en el sentido de que redefine los problemas que se encuentran en un nivel diferente como cuestiones de estilo y por lo tanto los elimina de la conciencia pública. La reacción escapista está ligada a un movimiento hacia lo afirmativo: todo lo demás debe permanecer como está.

La separación de la forma y la función también caracteriza un posmodernismo que se ajusta a la definición dada por Charles Jencks y está completamente libre de nostalgia -ya sea Eisenman y Graves, que dan autonomía artística al repertorio formal del decenio de 1920, o Hollein y Venturi, que, al igual que los escenógrafos surrealistas, utilizan técnicas modernas de diseño para atraer efectos pictóricos de una mezcla de estilos agresivos¹⁷. El lenguaje de esta arquitectura escénica está comprometido con una retórica que trata de expresar en código las relaciones sistémicas a las que ya no se puede dar forma arquitectónica.

La unidad de la forma y la función se rompe de otra manera por la arquitectura alternativa que toma como punto de partida cuestiones de ecología y la preservación de los barrios históricamente desarrollados de la ciudad. Estos esfuerzos, a veces llamados "vitalistas", tienen como objetivo principal lograr una estrecha conexión entre el diseño arquitectónico y los contextos espaciales, culturales e históricos del medio ambiente. Algo del impulso del Movimiento Moderno sobrevive aquí, ahora, sin embargo, a la defensiva. Son especialmente dignos de mención los pasos hacia una arquitectura comunitaria en la que se incluya a los afectados en el proceso de planificación de una manera que sea más bien retórica y que planifique los distritos de la ciudad en diálogo con los clientes. Cuando los mecanismos de dirección del mercado y los órganos administrativos funcionan en la planificación urbana de tal manera que tienen consecuencias disfuncionales para el mundo de la vida de los afectados, anulando así el "funcionalismo" que se pretendía en su día, entonces sólo es coherente permitir que la comunicación formadora de la voluntad de los participantes entre en competencia con los medios de comunicación del dinero y el poder.

Es cierto que el anhelo de formas de vida diferenciadas a menudo da a estas tendencias un barniz de antimodernismo. Luego se alian con el culto a lo vernáculo y el culto a lo banal. Esta ideología de lo sencillo renuncia al potencial racional y a la lógica estética inherente de la modernidad cultural. Alabar la construcción anónima y una arquitectura sin arquitectos indica el precio que este vitalismo crítico con el sistema está dispuesto a pagar, aunque tenga en mente otro Volksgeist que el que su glorificación en su tiempo complementó el monumentalismo de la arquitectura del Führer más admirablemente.

Esta oposición a la modernidad tiene mucho de cierto, ya que retoma los problemas no resueltos que la arquitectura moderna hizo retroceder, es decir, la colonización del mundo de la vida a través de los imperativos de los sistemas de acción económica y administrativa autónomos. Pero sólo podemos aprender algo de todos estos movimientos de oposición si tenemos una cosa en mente: En un momento afortunado de la arquitectura moderna, la lógica estética inherente al constructivismo se encontró con la orientación de uso de un funcionalismo estricto y se unió espontáneamente a él. Las tradiciones viven sólo en esos momentos, incluso la que, desde la perspectiva de Munich, representa "la otra tradición".

Jürgen Habermas, "Modern and Postmodern Architecture" Presented as a lecture at the opening of the exhibition "The Other Tradition: Architecture in Munich from 1800 up to Today," November 1981; published in a new translation in Habermas, The New Conservatism: Cultural Criticism and the Historians' Debate, trans. Shierry Weber Nicholsen (Cambridge: MIT Press, 1989)

Notes

1 Leonardo Benevolo, History of Modern Architecture, vol. 2 (Cambridge, Mass., 1971), p. 552.

2 M. Köhler, "Postmodernismus," Amerikanstudien 22 (1977), pp. 8 ff.

3 Charles Jencks, Late Modern Architecture and Other Essays (New York, 1980).

4 Charles Jencks, The Language of Postmodern Architecture, 4th ed. (New York, 1984).

5 M. Brix and M. Steinhauser, "Geschichte im Dienste der Baukunst," in their Geschichte Allein ist zeitgemäss (Giessen, 1978), p. 255.

6 These descriptions are derived from H. Klotz, "Tendenzen heutiger Architektur in der Bundesrepublik," Das Kunstwerk 32 (1979), pp. 6 ff.; and J. Paul, "Kulturgeschichtliche Betrachtungen zur deutschen Nachkriegsarchitecktur," Das Kunstwerk 32 (1979), pp. 13 ff.

7 Sigfried Giedion, SPACE, Time AND Architecture: The Growth of A New Tradition (Cambridge, Mass., 1965), pp. xxvi ff.; Charles Moore, "Eine perso¨ nliche Erklärung," in G. R. Blomeyer and B. Tietze, In Opposition zur Moderne (Braunschweig, 1977), pp. 64 ff.

8 M. Brix and M. Steinhauser, Geschichte Allein ist zeitgemäss, p. 220.

9 G. W. F. Hegel, Aesthetics, trans. T. M. Knox (Oxford, 1975), p. 624.

10 Ibid., p. 661.

11 Ibid., p. 655.

12 Ibid.

13 Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory (London, 1984), p. 89 (translation altered).

14 Quoted in Benevolo, History of Modern Architecture, 2:409.

15 Quoted in ibid., 2:786.

16 Camillo Sitte, Der Städtebau (Leipzig, 1889).

17 V. M. Lampugnani, "Theorie und Architektur in den USA," Architekt 5 (1980), pp. 252 ff.

18 W. Pohl, "Plädoyer für eine unbefriedete Tradition," BAUWelt 19/20 (1981), pp. 768 ff.

19 L. Kroll, "Stadtteilplanung mit den Bewohnern," in Blomeyer and Tietze, In Opposition zur Moderne, pp. 160 ff.

TECNNE | Arquitectura y contextos