La derrota de Sisara de Luca Giordano

Realizado hacia 1692

Óleo sobre lienzo de 102 X 130 cm

Museo de El Prado. Madrid. No expuesto

TEMA

Representa el acto final de la batalla. Barac, victorioso, atraviesa el arroyo de Quisón en el momento decisivo en el que el general enemigo, Sísara, es derribado de su carro, situado justamente en el centro de la composición. Vencido, su ejército, mucho más poderoso, fue aniquilado por los israelitas. En la parte alta aparece un grupo de ángeles, hacia el que se revuelve el protagonista de la escena, que anticipa su sangriento final. Sísara huyó a pie hasta alcanzar la tienda de Jael, quien lo invitó a entrar y a descansar. Aprovechando su sueño profundo, tomó una estaca y la hundió en su sien con la ayuda de una maza.

DESCRIPCIÓN

En las diversas ocasiones que se han estudiado estas pinturas se citan en sentido inverso al relato bíblico, esto es, primero La derrota de Sisara y, en segundo lugar, Victoria de los israelitas y el Cántico de Débora, que aquí, para dar coherencia a la narración, se colocan en sentido cronológico.

En junio de 1690 Giordano recibió el primer pago a cuenta de la pintura que debía pintar en la cúpula de la iglesia napolitana de Donnaromita Nuova. En un documento correspondiente al mes siguiente, se especifica que el tema a pintar era l’Istoria d’Ebora e Sisara, así como la fecha de finalización acordada, el mes de diciembre de dicho año, señalando, finalmente, que todo el conjunto debía concluirse di tutta perfettione e di sua mano. Al propio Giordanocabe atribuirle, pues, la paternidad del concepto general de la pintura, no solo de la cúpula, sino también de las pinturas del presbiterio, obra finalmente realizada por un discreto imitador. En el momento de partir para España en 1692, los frescos no habían sido concluidos, razón por la cual dos de sus discípulos, Giuseppe Simonelli y Girolamo Cenatiempo, debieron continuar los trabajos. La obra se concluyó en 1696, siguiendo el relato de Parrino. Diversos cronistas napolitanos y biógrafos del artista dan fe de todo ello, aunque la información que proporcionan es, lamentablemente, muy escasa. Debido al mal estado de las pinturas napolitanas, resulta imposible afirmar qué porcentaje fue concluido por el maestro y hasta dónde llega la colaboración de sus ayudantes, aunque hay motivos para pensar que los trabajos se encontraban bastante avanzados en el momento de emprender ruta a España.

Como en otras ocasiones, aquí también se han planteado problemas sobre la naturaleza de estas obras; esto es, si son bocetos previos a las pinturas murales; si son los utilizados como modelo por los pintores que concluyeron el fresco en su ausencia; o, más improbable, si se trata de ricordi o pinturas realizadas más tarde, quizás con un interés comercial. A favor de su condición de bocetos se ha situado tradicionalmente toda la crítica que se ha ocupado de estas obras. Sin embargo, en 2001 Giuseppe Scavizzi dudó sobre su verdadera naturaleza, apuntando que su proximidad iconográfica con los frescos permitiría sospechar que eran una copia obediente de las pinturas murales.

Aunque el argumento es impecable, no despeja todas las dudas existentes sobre su carácter. Efectivamente, no tiene nada de particular que, por respeto a la voluntad del maestro, sus ayudantes no alteraran en nada lo dispuesto por aquel en su pintura mural, por lo que la supuesta proximidad entre ambos no constituye una prueba definitiva. Además, el estado de conservación de los frescos es tan mediocre que resulta difícil incluso aventurar un juicio sobre su proximidad iconográfica con los bocetos del Prado. Se ha supuesto que Giordanolos portó consigo en su viaje a Madrid, quizás como modelo para otras pinturas o como regalos para algún personaje relevante, práctica conocida a través de otros ejemplos. Sin embargo, esta hipótesis resulta bastante improbable si consideramos la posibilidad de que fueran pintados como guía para que sus discípulos concluyeran los frescos.

Más probable es que, si de bocetos se trata, quedasen en Nápoles en 1692 y que en fecha imprecisa aparecieran en el mercado de arte italiano. El marqués de la Ensenada pudo adquirirlas de dos formas distintas. La primera podría ser una compra en Italia, donde residió entre 1733 y 1743, y donde llegó a desempeñar el cargo de secretario de Estado y Guerra del infante don Felipe, momento en el que fue reclamado por Felipe V para encargarse en Madrid de las secretarías de Hacienda, Indias, Marina y Guerra. La segunda opción, la más probable, es que sean obras procedentes de la colección Medinaceli, origen de importantes pinturas presentes en la colección Ensenada. Estas dos bien pudieron formar parte de la colección del IX duque de esa casa, Luis de la Cerda Fernández de Córdoba, que alcanzó los puestos más reconocidos de la monarquía, siendo posteriormente apartado del gobierno y encarcelado en 1710. Su colección fue heredada por su sobrino, Nicolás María Fernández de Córdoba, marqués de Priego y duque de Feria, sin que haya sido posible establecer cómo una parte importante de ella pasó a la colección Ensenada. No resulta imposible que sean los dos ≪borrones≫ de batallas presentes en el inventario realizado a la muerte del duque. La falta de correspondencia de las medidas no parece invalidar del todo esta propuesta, teniendo en cuenta el escaso esmero de sus redactores.

Las dos pasaron a la Colección Real durante el reinado de Carlos III, procedentes de la colección del marqués de la Ensenada y avaladas por Antón Rafael Mengs. Esta compra fue una de las llevadas a cabo durante la década de 1760, adquisiciones que parecen justificarse por la necesidad de decorar el nuevo Palacio Real de Madrid, cuya construcción había acabado pocos años antes. Además de los cuadros procedentes de la mencionada colección, Mengs, junto con el arquitecto Francesco Sabatini, eligió en 1764 en el Palacio del Buen Retiro. Además, Mengs seleccionó las piezas procedentes de la colección de Isabel de Farnesio, madre de Carlos III, que se integraron en la Colección Real, y adquirió en Madrid otras dos colecciones: la de Juan Kelly  y la de la casa profesa de la Compañía de Jesús. 

Texto: Museo del Prado (Madrid)