La Forma musical

Iannis Xenakis
El compositor francés Iannis Xenakis. Su obras se caracterizan por la interacción entre la música y las ideas procedentes de la física, la arquitectura y, especialmente, las matemáticas.

Forma musical, conjunto de rasgos generales comunes a un número más o menos extenso de obras que permiten establecer comparaciones entre ellas y clasificarlas. Dado que la música transcurre en el tiempo, su forma se despliega también a lo largo de éste. La repetición y el contraste son las dos características fundamentales de la forma musical, incluso en las obras más simples.En la música, la repetición se pone de manifiesto tanto en forma de recuerdo de lo que ya se ha oído, como en la anticipación de lo que ha de sonar. Esto sucede tanto en los detalles reconocibles como en los patrones más sutiles que sólo se perciben a nivel subliminal. Todo sistema musical tiene unas convenciones que los oyentes comprenden de forma explícita o implícita. Dichas convenciones actúan sobre la interpretación de lo que se oye, se recuerda y se anticipa.

2
PATRONES FORMALES COMUNES

La forma musical puede analizarse desde varios niveles de detalle. Los patrones formales generales se suelen representar con la estructura de las secciones de la pieza. Por ejemplo, el modelo del aria da capo es ABA’, lo que indica que la tercera parte es una repetición de la primera.

2.1
Patrones de sección

Las secciones de una composición pueden relacionarse entre sí de cuatro maneras (las tres primeras utilizan el principio de la repetición): (1) repetición exacta; (2) variación (la repetición con algún aspecto cambiado —como la elaboración de la melodía o la alteración de la armonía o el ritmo—); (3) desarrollo (se separan los componentes de la sección original, como un fragmento melódico o el ritmo, y se combinan de otra manera para crear una nueva sección), y (4) contraste (la nueva sección es sensiblemente diferente de la precedente). Estas relaciones constituyen la base de las formas musicales que se pueden encontrar en casi todo el mundo o en culturas y periodos históricos particulares.

2.1.1
Repetición y variación

Los patrones formales más simples son las fórmulas repetitivas de los modos de salmo del canto gregoriano y de los cantos de diversas tribus. En la forma estrófica, la música se repite en cada estrofa de la canción; en la variación estrófica, la música varía en cada estrofa. En la música instrumental, este último enfoque produce la forma llamada variación, como en las Variaciones sobre “Si yo te dijera mamá”, de Wolfgang Amadeus Mozart. Sin embargo, las variaciones no necesitan basarse en una melodía completa; a veces el elemento unificador viene dado por una serie de acordes, motivos o frases cortas. La mayor parte del jazz que se somete a la improvisación, por ejemplo, consiste en variaciones creadas para ajustarse a las armonías de una melodía dada. En los tipos melódicos no occidentales basados en los modos, como en el raga de la música india y en el maqam de la música islámica, las variaciones asumen la forma de improvisaciones sobre motivos y patrones relacionados con esa melodía en particular. Las formas musicales del pasacalle y la chacona funcionan de una manera similar a la improvisación en el jazz: una línea de bajo, con sus armonías asociadas, que se repite continuamente bajo las variaciones melódicas de las voces superiores.

2.1.2
El contraste de secciones

Muchas formas musicales se basan en el contraste —además de la repetición— de las secciones. La forma binaria consta de dos secciones opuestas que tienen la función de exposición y contraexposición. El patrón puede ser un simple AB, o complicarse con repeticiones, como en la balada medieval (AAB), o mediante variaciones, como en la melodía "Greensleeves" (AA'BB', siendo A' la variación de A). En la forma binaria que puede encontrarse en gran parte de la música barroca (c. 1600-c. 1750) el patrón exige un cambio de tonalidad: la sección A comienza en una tonalidad y acaba en otra; la sección B comienza en la nueva tonalidad y finaliza en la original; cada sección se repite, dando como resultado el patrón AABB.Las canciones suelen asumir con frecuencia la forma ABA (forma ternaria o triple, también llamada forma canción). En el aria da capo de la ópera de los siglos XVII y XVIII el patrón era ABA', porque el cantante improvisaba una ornamentación cuando repetía la sección A. A finales del siglo XVIII y en el XIX, el movimiento minué o scherzo de una sonata, sinfonía u otra obra en varios movimientos, se construía en la forma ABA: un minué o scherzo inicial al que seguía otro contrastante (llamado trío), y al que a su vez seguía la repetición de aquél del principio (este patrón también sirve para ejemplificar los niveles jerárquicos de la forma, ya que dentro del formato ABA, cada minué o scherzo sigue a su vez un esquema a dos partes).Una de las variantes de la forma ternaria es la forma AABA, común a muchas canciones populares del siglo XX; en este caso, la sección B se conoce como puente). La melodía "I Want to Hold Your Hand", de John Lennon y Paul McCartney, que sigue el esquema AABABA', ejemplifica cómo alargan los compositores dichos patrones básicos.La posibilidad de alteración de las secciones contrastantes se amplía a través de formas como el rondó y el ritornello, desarrollada en la forma concierto. En este género, la sección del ritornello reaparece periódicamente. Los rondós, habituales en la música de los siglos XVIII y XIX, suelen componerse en varios patrones, como ABACA, ABACADA o ABACABA.

2.1.3
El desarrollo de la forma sonata

La forma que dominó la música del periodo del clasicismo (c. 1750-c. 1820) fue la forma sonata, llamada así por adoptar la estructura de los primeros movimientos de las sonatas y de otros géneros relacionados con ella. Basándose en el principio del contraste de tonalidad, la forma sonata evolucionó a partir de la forma binaria del barroco con cambio de tonalidad (no obstante, algunos teóricos ven la forma sonata como un patrón ABA complejo). El patrón de la forma sonata comienza con la exposición (en la que se lleva la tonalidad inicial a una nueva modulación), a la que sigue el desarrollo (el material de la exposición se fragmenta cambiado la tonalidad en cada sección) y la reexposición (el tema de la exposición se repite en la tonalidad inicial, la tónica, o mediante una serie de modulaciones que conducen progresivamente a ella). El principio de fragmentación y desarrollo de la sonata en varias tonalidades influyó en otros patrones formales de la misma época.

2.2
Otros enfoques de organización

El término transcompuesto se aplica a las piezas que no poseen un patrón de repetición para cada una de las partes (como las fantasías del siglo XVI, cuyas secciones tienen texturas contrastantes pero en raras ocasiones incorporan repeticiones obvias). Quizá, los ejemplos más simples se encuentran en canciones populares, como "Barbara Allan", en las que las cuatro frases tienen el patrón ABCD (en este tipo de composiciones, las cuatro secciones suelen unificarse por medio de motivos rítmicos, cierta relación entre las notas finales y otros mecanismos).En un sentido estricto, el término transcomposición se refiere a los cancioneros del siglo XIX, en los que cada estrofa del texto posee una música diferente. Un ejemplo de ello es "Erlkönig", del compositor austriaco Franz Schubert. Sin embargo, una parte importante de la música instrumental también ha sido compuesta de esta manera, incluidos algunos nocturnos, arias y otras piezas de carácter (géneros asociados a la música programática). En este tipo de piezas, la estructura surge a partir de elementos tales como la sutil relación entre motivos, las similitudes y contrastes de textura, y las relaciones de tonalidad y armonía.Aproximadamente entre 1200 y 1750, la técnica predominante para la creación de la forma musical, en especial la imitación melódica, era el contrapunto (combinación de melodías simultaneas). El ejemplo más elemental de imitación melódica es la ronda o canon. La imitación era el medio para crear unidad en formas tales como el motete y la fuga, así como en las misas. Otros elementos de coherencia musical eran el modo (escala en la que ciertas notas sirven de centros focales), la armonía y el cantus firmus (línea melodía de origen religioso o profano que sirve como base para la composición de piezas polifónicas).Durante el siglo XIX una de las fuentes para la estructuración era la música programática de contenido extramusical (una especie de guión o argumento básico o detallado de los sucesos o emociones que la música tiene la intención de retratar). Este esquema servía de base para la manipulación de elementos puramente musicales por parte del compositor.

2.3
Las formas en varios movimientos

La música instrumental y vocal a menudo se compone en formas con varios movimientos (secciones independientes o casi independientes, cada cual con su forma propia, como la forma sonata, el rondó o las variaciones). Entre los ejemplos instrumentales están la suite del barroco y la sinfonía, la sonata y el cuarteto de cuerdas del clasicismo. Los compositores unificaron dichas obras estableciendo relaciones tonales y, a veces, melódicas. Las obras con relaciones melódicas sistemáticas entre los movimientos (como una misa sobre un cantus firmus o la Fantasía en do mayor para piano, “El caminante”, de Schubert, reciben el nombre de obras cíclicas. Las variaciones suelen provenir de los cambios en el tempo de los distintos movimientos, un patrón común de alternancia lento-rápido-lento-rápido. En las misas, los ciclos de canciones, las óperas, las cantatas, los oratorios y otras obras vocales similares, el texto aporta un elemento adicional de unificación.

2.4
Forma y contenido

Las formas musicales convencionales, como el rondó, la fuga y la sonata, están definidas por los patrones particulares que se imponen en la melodía, la armonía y los otros elementos musicales.En gran medida, fue durante el siglo XIX cuando se catalogaron y clasificaron las formas musicales, una época de la historia de la música occidental en la que los temas (las melodías) y sus transformaciones dominaban el pensamiento musical. Por ello, se consideraba a muchas de estas formas como moldes en los que verter los temas de una composición individual. Desde esta perspectiva, las piezas que se distanciaban de los manuales de formas se consideraban licencias creativas.En el siglo XX, esta visión fue puesta en entredicho por la crítica, empezando quizá por el británico Donald Francis Tovey, quien señaló que pocas de las composiciones de los grandes maestros se ajustaban estrictamente a la forma establecida. Hoy día, la forma, en el sentido de regla general, se suele considerar como parte inseparable del contenido: los detalles de ritmos, temas, texturas y todos los otros aspectos de una composición. En la actualidad, las formas específicas (como la sonata o la fuga) se entienden como procesos o principios según los cuales las piezas pueden variar, dependiendo de su contenido. Por ejemplo, la fuga se estudia como un tipo de composición que utiliza la imitación melódica, mientras que los analistas antiguos la veían como una secuencia regular en la que un tipo de imitación seguía a otro de forma predecible. Del mismo modo, el movimiento en forma sonata se considera como un tipo de estructura generada por el contraste de tonalidades y la manipulación de temas y motivos, mientras que en el pasado, los teóricos por lo general la describían como una secuencia de temas, transiciones y desarrollos convencionales. Este concepto de unión de forma y contenido es también útil para entender las formas musicales no occidentales.

3
PRINCIPIOS Y ELEMENTOS

En su sentido más básico, la forma musical va más allá de los patrones de secciones y la crea el compositor gracias a la organización de la melodía, el ritmo, la armonía y otros elementos musicales. Dicha organización puede existir a varios niveles, desde los pequeños detalles dentro de frases individuales, hasta en los planes de organización a gran escala —los patrones formales básicos que dan unidad, variedad y simetría.

3.1
Melodía

La repetición y recombinación de unos motivos y fragmentos melódicos fugazmente reconocibles, así como la clara reiteración de patrones más largos, ayudan a crear unidad y coherencia a la vez que aseguran la variedad. Se pueden relacionar dos o más melodías en una pieza en virtud de que compartan ciertos motivos. Estos motivos pueden ser más o menos evidentes. Las secciones de una melodía pueden diferenciarse por su perfil: el tono puede variar en grados conjuntos (movimiento de un grado a otro adyacente) o a saltos, y la dirección puede ser ascendente o descendente. Estas variaciones proporcionan un contraste a pequeña escala y también puede servir para destacar las divisiones más importantes dentro de una composición.

3.2
Tiempo y ritmo

Otro de los elementos que intervienen en la forma musical es la relación entre las unidades de tiempo, ya sea entre notas largas y breves en un motivo rítmico o entre los movimientos de una sinfonía. Los patrones subyacentes más grandes también pueden servir para estructurar una obra. Los compositores europeos de la edad media a veces utilizaban un esquema rítmico complejo que se repetía a lo largo de la obra. Este procedimiento, llamado isorritmo, brindaba coherencia incluso en caso de que los patrones no fueran tan evidentes para el oyente. En un mayor nivel de detalle, puede darse la recurrencia de unos motivos rítmicos cortos en contextos melódicos y armónicos diferentes, contribuyendo así a la unidad de una obra. En la música oriental, los ciclos rítmicos largos y ajustados a convenciones, como el iqa de la música islámica o el tala de la música de India, sirven también para estructurar la música.

3.3
Armonía

Otro de los elementos que configuran la forma es la armonía. En la música tonal las armonías consonantes son aquéllas que suenan estables; las armonías disonantes suenan inestables o parecen chocar, y tienden a resolverse en armonías consonantes. Los compositores han sacado partido de la tensión que se establece entre las consonancias y las disonancias, una sensación de impulso y reposo. Entre 1650 y 1900, el sistema clásico occidental de la tonalidad había regulado las armonías de acuerdo a un complejo juego de convenciones. La tonalidad brindaba un medio poderoso de organización, dado que todas las notas y acordes estaban relacionados de una manera específica respecto a la tónica (nota, acorde o tonalidad básica. Algunos compositores del siglo XX, como el alemán Paul Hindemith o el húngaro Béla Bartók, desarrollaron métodos no tradicionales de crear música, centrándose en una nota tónica. Entre estos métodos estaba el bitonalismo, dos tonalidades superpuestas, o el politonalismo, varias tonalidades superpuestas.

3.4
Serialismo

Otros compositores siguieron los preceptos del sistema dodecafónico creado por el compositor austriaco Arnold Schönberg. Dado el abandono generalizado de la tonalidad, obtenían sus armonías y melodías a partir de una serie de doce notas libremente tomadas de la escala cromática (las notas de las teclas blancas y negras del piano). Este tipo de organización en series de notas, llamada serialismo, se haría extensible a los ritmos, los timbres (colores sonoros), la dinámica (fuerte o suave) y otros parámetros musicales.

3.5
Otros recursos

Otros aspectos de la música que se pueden manipular para crear una organización musical son la textura (densa o tenue, acórdica o contrapuntística) y el registro (áreas sonoras graves o agudas). Por ejemplo, aunque de maneras diferentes, el compositor ruso Ígor Stravinski y el franco-estadounidense Edgard Varèse crearon estructuras musicales mediante la manipulación de texturas y bloques de sonidos. El compositor griego Iannis Xenakis y otros han utilizado relaciones matemáticas complejas como base para la forma musical.